Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

Трагическая история о девушке по имени Вилен

Инна Некрасова

Поль Клодель. «Весть, принесенная Марии» Экспериментальный театр-студия (Париж)
Режиссер Филипп Адриен. 17 апреля 1993 года. На сцене Театра юных зрителей им. А. А. Брянцева

Спектакль начинается с пролога. Разошелся занавес, на сцене темно и тихо, никого нет. Одинокая свеча в нише едва позволяет разглядеть тяжелые массивные стены огромного строения, заполнившего собою глубину сценического пространства. Храм ли это, средневековый замок, крепостная стена?. В этом мрачном, давящем нагромождении архитектурных форм все должно чувствовать на себе их тяжесть, их силу, — но люди, живущие здесь, надежно защищены. Просторный полукруг авансцены пуст, дистанция между сценой и залом ощутима и значима для восприятия. (По словам режиссера, спектакль был поставлен в расчете на камерную сцену, и размеры тюзовского просцениума поначалу участников спектакля испугали — как оказалось — напрасно).

«Действие происходит в конце условного Средневековья, такого же условного, как античность в представлении средневековых поэтов», — так определено время действия пьесы авторской ремаркой, переносящей нас в мир поэтического вымысла, прекрасной легенды о чуде во имя любви и веры. «Весть, принесенная Марии» Поля Клоделя — религиозно-поэтическое действо, «мистерия в четырех актах с прологом». Но на сцене все осязаемо-реально: каменные стены, свеча, торопливые шаги…

Тоненькая девочка со свечой — вдогонку за высоким человеком в темном плаще, с дорожным мешком за плечами:
 — Прекрасно, мэтр Пьер! Разве годится убегать из дому, как вор, даже не попрощавшись честь честью с дамами?

На сцене стало чуть светлее — свеча в руках у девушки и ее белый наряд словно рассеивают тьму вокруг себя. Но лица различимы с трудом, а скупые и выразительные жесты актеров, часто застывающих в неподвижных скульптурных позах на фоне каменных стен, напоминают ожившие готические барельефы. Статика фронтальных мизансцен определяет собой все пластическое решение спектакля. В этом заключена его особая красота — наивность и величие легенды.
 — И вы не чувствуете ни страха, ни ужаса перед прокаженным?
 — Господь здесь, он охраняет меня!

Провожая гостя, Виолен распахнет преед ним тяжелые ворота. Стены, казавшиеся незыблемо-прочными, уйдут в стороны, и за ними откроется бескрайнее небо. Тревожная синева зальет всю сцену, лишит фигуры трехмерности — только черные силуэты Виолен и Пьера де Краона на фоне светлеющих небес. Слабый, издали доносящийся колокольный звон напомнит о том, что в жизнь героев драмы с этого мгновения входит вечность, их судьба навсегда определена высшей волей, и то, что предначертано — свершится. Но они еще не знают об этом. Их голоса подчеркнуто резки, интонации почти обыденны, ритм клоделевского белого стиха едва ощутим.

Богатейшая палитра интонационнных оттенков восхищает — при внешней статуарности огромный массив текста исполнители наполнили таким драматизмом, таким разнообразием речевых красок. «Снизив» стиль Клоделя, они не утеряли его мощной, насыщенной фактуры, его энергии и скрытой драматической силы.
 — Меня зовут Виолен, мне восемнадцать лет, мой отец — Анн Веркор, мать — Элизабет, мою сестру зовут Мара, жениха — Жак, вот и все, и больше нечего знать.

Все совершенно ясно, все определено заранее, и я так счастлива…

Виолен (Беатрис Делаво) произносит этот монолог, словно бросая обвинения в лицо Пьеру (Ален Масэ), — не покорность судьбе, а протест звучит в ее речах. Но за сиюминутными эмоциями настоящего времени нужно расслышать приближение той силы, что владеет прошедшим и грядущим.

В то утро, накануне своей помолвки, Виолен была слишком счастлива, и поцеловала прокаженного строителя, простив ему давнюю вину перед нею. Когда-то одержимый нечистой страстью мэтр Пьер попытался совершить над ней насилие с ножом в руке, за что Господь покарал его, наслав проказу. Прощение Виолен возвратит ему здоровье и творческую силу для продолжения главного дела его жизни — строительства храма Святой Справедливости. А Виолен вскоре обнаружит у себя на груди «серебряный цветок проказы»…

Персонажи Пьера Клоделя — крестьяне. Их жизнь, наполненная тяжелым трудом, — счастлива и радостна, ибо это труд во славу Божью, и стократ вознагражденный изобильной и щедрой землей, «сто к одному, колос за зерно и дерево за семя». Когда занавес откроется вторично, стены вновь обретут неподвижность, плотно сомкнувшись, оградят от внешнего мира дом. Мать (Анни Мерсье) месит тесто на деревянной поверхности грубо сколоченного, но прочного стола. Режиссеру потребовались такие «натуральные» детали: настоящее тесто, кочан цветной капусты, каравай хлеба, который нарезает большими ломтями отец (Жан-Пьер Баго), в последний раз наделяя по обычаю всю семью, перед уходом в Иерусалим; сухие листья, которые сгребает граблями Мара (Магали Мань) во втором акте… Они — как знаки живой жизни, той почвы, на которой и родилась легенда. Но главное место в сценическом решении «Вести, принесенной Марии» (художник — Пьер Дио) принадлежит трансформирующимся стенам: замкнутые или разомкнутые, они многое определяют в развитии сюжета спектакля. Они снова расходятся в стороны в знаменитой сцене второго акта — свидании в саду Виолен и Жака, ее жениха (Фредерик Созей).

Солнечный свет заливает сцену — преград ему нет, стены исчезли. Справа — ослепительно-белая цветущая ветвь и возвышение, с которого спускается Виолен в сверкающем наряде, нежно-голубом с густым золотом. Эти ритуальные одежды можно надеть дважды в жизни: в день обручения и на смертном одре. Виолен пришла к Жаку, чтобы рассказать ему все, надеясь, что его любовь и вера в нее устоят перед испытанием, — но Жак поверил в ее измену, в греховный поцелуй, что на рассвете подсмотрела недобрая Мара. Виолен должна уйти из-под защиты родных стен дома, не защитивших ее.

В третьем акте, действие которого разворачивается за пределами дома, в холодную рождественскую ночь у порога убогой пещеры, где теперь живет больная, ослепшая Виолен, стены отсутствуют. Сюда приходит Мара, чтобы потребовать от сестры чуда: воскрешения умершего ребенка, дочери ее и Жака. Две женские фигуры — Мара в траурном черном платье, Виолен закутана в серые тряпки, полностью скрывающие то, что осталось от ее тела. Медленно, по слогам, Мара начинает чтение Евангелия — высокий женский голос вторит ей откуда-то издалека… Виолен бережно прячет в свои отрепья мертвое тельце ребенка. Происходящее далее почти натуралистично — страшные муки Виолен, корчащейся в судорогах на земле, словно бы испытывающей родовые схватки. Совершающееся чудо воскрешения вызывающе прозаично.

Филипп Адриен поставил «Весть, принесенную Марии» как драматическую легенду, реализованную, по его собственным словам, «самыми скромными, самыми простыми средствами». Из пьесы исчезла ее особая зрелищная выразительность, идущая у Клоделя от понимания мистерии как театрального жанра, от традиций католической церковной службы, ее пышности, красочности, торжественности. Все те моменты, что впрямую означали вмешательство литургии в драму (тексты латинских молитв, колокола, рождественские песнопения) оказались приглушенными, а подчас и убранными совсем. В спектакле почти нет музыки, лишь изредка в звуковую палитру включается птичий щебет и отдаленный колокольный звон; очень немного движения, детали оформления отобраны с строжайшей лаконичностью. Основная нагрузка ложится на текст. Для Ф. Адриена это первостепенно, соприкосновение с Клоделем началось для него с того, что он «открыл огромную сценическую силу текста. В первую очередь я почувствовал власть этой силы над собой, ее способность потрясти меня, перевернуть, вымести из меня весь мусор…» (Филипп Адриен. «Доводы чувства» — из программы к спектаклю). К сожалению, иногда эта режиссерская установка приводила к тому, что важные смысловые моменты спектакля не воспринимались в полной мере иноязычным зрителем. Пьеса никогда не публиковалась по-русски, синхронного перевода не было, а пересказ в программке, даже самый корректный и детальный, не может заменить текста.

… В последнем акте спектакля стены смыкаются снова, и второй раз открываются ворота, ведущие наружу, только теперь — с другой стороны. В них стучится Пьер де Краон, а на руках у него — умирающая Виолен. Ее возвращение в дом — это возвращение души в мертвые стены, и перед смертью она вдохнет в них жизнь, принесет прощение, мир и покой. Поймет свою страшную вину Жак, раскается в грехах Мара — это она, подкараулив сестру, столкнула на нее тяжелую телегу, не желая делить с ней воскрешенного ребенка, ведь у девочки теперь не черные, а голубые глаза — глаза ослепшей Виолен, вернется, наконец, из долгого паломничества отец. И все вместе, у гроба Виолен, примирятся с неизбежным…

Спектакль Филиппа Адриена замечателен прежде всего актерами, точно и убедительно существующими в бескрайнем пространстве клоделевского текста на протяжении трех часов сценического действия. Беатрис Делаво — ученица Адриена по классу Консерватории, исполнительница роли Виолен, стала эмоциональным центром спектакля, ее хрупкость, нервность и внутренняя сила подкупают, заставляют верить в реальность происходящего, по воле автора подчас неподвластного обыденной жизненной логике. Магали Мань — черноглазая дикарка Мара, некрасивая, взгляд исподлобья, ссутуленная спина. Недобрая и, быть может, самая несчастная, оттого что нелюбима. Ален Масэ — строитель храмов Пьер де Краон, Фредерик Созей — простодушный Жак Юри, Жан-Пьер Баго — Анн Веркор, отец Виолен и Мары, Анни Мерсье — Элизабет, мать… «Весть, принесенная Марии» (в традиционном варианте русского перевода — «Благовещение»), знаменитая пьеса Поля Клоделя, написанная в 1911 году и с тех пор обошедшая многие сцены Старого и Нового Света (в 1920 году она была поставлена в Московском Камерном театре с великой Алисой Коонен в роли Виолен), впервые прозвучала на сцене в Петербурге благодаря парижскому экспериментальному театру-студии, сыгравшему для нас пусть и не поэтическую мистерию, но — трагическую и прекрасную историю о девушке по имени Виолен.

Поль Клодель, великий поэт и драматург, дипломат высокого ранга и религиозный мыслитель, родился 6 августа 1868 года, ровно 125 лет тому назад. Его время началось еще до франко-прусской войны и Парижской Коммуны, а завершилось после смерти вождя всех народов, в 1955-м. Его поэтический макрокосм, где властвуют любовь, вера и поэзия, в начале столетия приоткрывшийся отечественному культурному сознанию благодаря поэтам серебряного века и великим режиссерам, Мейерхольду и Таирову, до сего дня пребывает для нас за семью печатями. Возможно, открытия — в будущем.
Инна Некрасова

театровед, преподаватель СПГАТИ. Печаталась в журналах «Театр», «Театральная жизнь», петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru