Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

По Цельсию

Евгения Тропп

Третий Международный фестиваль театральных школ «Подиум-93».

В Москве стояла небывалая, душная и липкая, раздражающая жара. Пыль, многолюдство, тесное соседство разгоряченных тел в замкнутом пространстве, потом поспешное перемещение на очередной спектакль — и так неделю без перерыва. Увиденное вызывало эмоции, температура которых постоянно приближалась к точке кипения.

Жара спала в последний день фестиваля. На заключительной конференции было прохладно, почти зябко, ветерок от кондиционера шевелил штору на окне, за которым была Москва. Вспомнилось, как врывался солнечный живой воздух со двора ГИТИСа прямо к Мурзавецким и Купавиной, в распахнутые окна «Волков и овец»; как светлы были «Темные аллеи» окнами на Камергерский. В освежающей, успокаивающей нервы прохладе все бурные реакции — и восторг, и негодование — показались равно неестественными и неуместными. Не случайно на закрытии не вручали призов, а цветы и поздравления достались всем без исключения. Да и стоило ли в очередной раз венчать лавровым венком всеми любимый, многократно описанный критикой курс П. Фоменко? «Волки и овцы» были вне конкуренции, продемонстрировали «потолок» — возможность совершенного учебного спектакля. Картина сложилась закономерная, почти тривиальная: наиболее интересными были постановки классики в столичных театральных училищах, а самым несостоятельным оказался опыт инсценировки современной (правда позавчерашней) прозы, проделанный в провинциальном институте.

Конечно, «Подиум» не мог показать истинного состояния периферийных театральных школ. Привезенные спектакли никем заранее не отсматривались, право выбора оставалось за хозяевами с их собственными резонами. Екатеринбургский институт привез первый спектакль своего нынешнего курса, сделанный два года назад, когда ребята были еще второкурсниками. Выбор странен: имея в репертуаре «Маленькие трагедии» и «Сирано де Бержерака», показывать «Любовь в Старо-Короткино» по повести В. Липатова… Инсценировку сделал студент Д. Калинин, он же сыграл главную роль. Екатеринбуржцы признались, что это — любимый спектакль курса, и именно поэтому он представляет институт на фестивале. Повесть страдает пошлым крикливым мелодраматизмом и непреодолимой фальшью ситуаций и характеров, а в инсценировке на помощь к Вилю Липатову призван Вильям Шекспир (Д. Калинин включил в спектакль сцены из «Гамлета»): сопоставление деревенских страстей с трагическими исканиями Принца Датского проводится на полном серьезе…
Программа была чересчур насыщенна. Московские театральные вузы имели возможность показать несколько спектаклей своих дипломников; в фестивале участвовали актерские школы из Германии, Франции, Израиля, Великобритании, США.

В Ганноверском спектакле «Парад» (пьеса греческого драматурга Лулы Анагностакис) блестяще работали две юные актрисы, сочетая жесткую «немецкую» сухость с яростными темпераментными вспышками. Полная сценическая раскрепощенность, бесстрашие в обнажении звериного в человеке, и при этом — сосредоточенное внимание к психологической линии роли, — все это принесло трудному для восприятия спектаклю сочувствие и понимание зрителей. Любимцами фестивальной публики сделались англичане, показавшие мюзикл «Человек из Ламанчи». Внешне это очень неброская, камерная постановка — почти без декораций, пространство организуют световые потоки, костюмы скромны. Но, пожалуй, таким и должен быть спектакль в учебной аудитории. На конференции о «Человеке из Ламанчи» было замечательно точно сказано: это не грандиозный спектакль, но в нем видно, как все педагоги прыгали вокруг студентов в течение трех лет учебы. Действительно, ребята одинаково легко, красиво двигаются и поют, естественно переходят от пения к разговору, от пантомимических и танцевальных эпизодов к чисто драматическому действию. Вокальная подготовка, разработанная гибкая психотехника, работа со сценической вещью — игровое использование предметов, пластическое мастерство — всеми этими умениями владеют студенты гилфордской школы.

В «Человеке из Ламанчи» нет статистов, но бесспорно ведет в спектакле главное трио — Сервантес, он же Дон Кихот (Ричард Лэйк), Альдонса (Линдсей Хамильтон) и Санчо (Джонатан Линейкер). Молодой смуглый красавец Сервантес на наших глазах превращается в седовласого старика — Рыцаря Печального Образа. Исполнитель, мягко подчеркивая дистанцию между двумя ипостасями героя, спасает образ от слащавой красивости. Высокая патетика окрашена человеческим юмором актера. Неожиданным получился Санчо — он трогательно юн, светел, одухотворен. А главной героиней становится Альдонса — черноволосая, как настоящая испанка, с резкими, странно-красивыми, экзотическими чертами лица, с джазовыми интонациями чуть хрипловатого сильного голоса. Соперничать с англичанами было некому, так как из-за болезни одной из исполнительниц на фестиваль не приехал курс оперетты и мюзикла К. Стрежнева из Екатеринбурга.

Естественно, что в учебном спектакле хочется прежде всего разглядеть молодых актеров. Определяющей фразой на конференции была несколько раз процитированная реплика чеховского Дорна: «Блестящих дарований теперь мало… но средний актер стал гораздо выше». В связи с этим и обсуждался вопрос: что важнее в учебном спектакле — режиссерское решение или «подача» актеров? Конечно, будущим актерам предстоит работать в условиях режиссерского театра, им необходимо научиться строить роль в системе общей концепции, чувствовать себя и свой образ частью замысла всего спектакля. Для этого нужна режиссура. Однако не секрет: студенческий спектакль, не обретший художественного целого (если его ставил педагог, не обладающий постановочным даром), может быть интересен группой лиц, индивидуальностями студентов, их взаимоотношениями на сцене, «стилем курса». Кроме того, возможна и «опасная» мера режиссуры, когда начинающие артисты не в силах оправдать предложенный прихотливый рисунок и механически лепят сочиненную постановщиком форму.

Курс А. Леонтьева (Школа-студия МХАТ) запомнился именно группой лиц, хорошей умной компанией. Там нет «звезд», как у Петра Фоменко, но все леонтьевцы тщательно выучены, «отшлифованы». Это очень высокий класс «среднего актера». Во всем чувствуется благородное воспитание Школы-студии — интеллигентная речь, звучные поставленные голоса, точная пластика, сдержанность и изящество исполнения. На «Подиуме» этот курс показал два спектакля — «Темные аллеи» и «Иванов»; кроме того, трое студентов помогали американскому «Тачстоун-тиэтр». Перед спектаклем «Двадцать семь повозок с хлопком» по Т. Уильямсу они прочитали пьесу с листа, очень тактично набрасывая психологические эскизы героев.

«Темные аллеи» (режиссер-педагог Г. Энтин) — это почти литературный театр. В солнечной комнате, в шаге от зрителей разыгрываются четыре рассказа. Текст сохранен полностью, и нельзя не восхититься, как легко произносятся витиевато построенные, переполненные эпитетами, описаниями и сравнениями фразы. Культура речи — не единственное достоинство исполнителей. Им удаются мгновенные «переключения» от чтения к действию, к игре. В спектакле нет эротических откровенностей — только легкий, быстрый поцелуй, мимолетное, ускользающее объятие. Зрелый возраст героев рассказа «В Париже» едва интонационно намечен и, тем не менее, явствен.

Так же естественно воспринимаются молодые Иванов — А. Зуев, Сарра — Г. Ионова, Львов — Д. Щербина (спектакль поставлен А. Леонтьевым и Е. Мироновым). Иванов — длинный, худой, ломкий, с привычной гримасой отвращения и скуки на тусклом лице. Из него испарилась жизнь. Только иногда — словно сухой треск раздается; это не эмоция, не страсть, а бессильное раздражение. Сарра порывиста, неуклюжа в проявлении своих чувств. Актриса играет нелюбовь Иванова к своей героине — Сарре сжимает, сводит и давит плечи тяжесть одиночества. В лаконичном, строго решенном «Иванове» создана зыбкая, тревожащая атмосфера. Черное, полутемное, сильно вытянутое в глубину пространство (там вдруг открывается дверь и видна удаляющаяся анфилада светлых комнат в доме у Лебедевых), игра света на белой мебели и белом букете искусственных, как будто мраморных, цветов. Спектакль органично сплавляет метафоризм и жизнеподобие. Один пример. На среднем плане стоит кресло-качалка. Дважды герои, убегая со сцены, «случайно» задевают его, оно раскачивается, постепенно замирая. На безлюдной сцене с мертвым букетом остается это живое кресло, тоже умирающее вместе с гаснущим движением.

Еще один чеховский спектакль, вызвавший неоднозначную оценку на «Подиуме» — «Дядя Ваня» в постановке Николая Волкова (курс А. Бурова в Щукинском училище). В этом спектакле есть внятная режиссерская концепция, острый мизансценический рисунок, неожиданные трактовки персонажей. Это и неудивительно, ведь Волков несет в себе школу Анатолия Эфроса.

Пространство сцены как бы разверстано, выгорожены и обжиты площадки действия — кабинет Войницкого с письменным столом, книгами, картой Африки, часть гостиной, что-то вроде передней. Посреди сцены поставлен шкаф. На него опираются, об него бьются в припадке, его распахивают и вглядываются в зеркало, вставленное в дверцу. В нем засыпает дядя Ваня после пьяного объяснения в любви Елене Андреевне. Действие строится вокруг шкафа, иногда резко, рывком смещается на край сцены, забивается в углы. Это не случайность: конструкция спектакля лирична. Это портрет изломанной, сдвинутой психики героя — Войницкого. С. Юшкевич играет сумасшествие Войницкого, его мрачное погружение в безумие. Порой актер даже чересчур физиологичен в воплощении больного сознания: заплетающаяся речь, расхлябанные, разорванные движения, истерические нотки в голосе, срывающемся на визг. Впрочем, не он один — все исполнители склонны к чрезмерным реакциям, и это не их прихоть, а отчетливое режиссерское задание. Все герои ужасно грубо и громко кричат, как соседи на коммунальной кухне. Даже Соня, нежная Соня — Н. Васильева, орет на отца. Елена Андреевна — О. Афанасьева, красивая, пошловатая, чувственная дама бросается на дядю Ваню то с кулаками, то с объятиями. И тоже кричит. В «Дяде Ване» режиссура порой ставит актеров в неудобные, неестественные условия. Очень эффектные и зачастую содержательные решения выглядят нарочитыми, придуманными. Например, кульминационная мизансцена третьего акта (речь Серебрякова о продаже имения). Профессор застает Соню, Войницкого и Елену Андреевну замершими, приросшими к земле — каждый в своем оцепенении, горе, растерянности. Они стоят, глядя в пространство, образуя треугольник. Серебряков (замечательный характерный актер В. Довжик) бродит среди них кругами, как будто блуждает в трех соснах. Исполнители не выдерживают напряженного молчания, их лица каменеют, перестают что-либо выражать. Они озабочены лишь тем, чтобы не зашататься, не потерять равновесие. Потом статика резко разрушается, начинается безостановочное беспорядочное метание, «броуновское движение». Это жутко до озноба и желания отвернуться от сцены, и слишком «искусственно» исполнено.

Все излишества, «перегибы» и грехи стиля в «Дяде Ване» объяснимы: Волков хотел вложить в спектакль как можно больше себя, своего опыта и фантазии. Чрезмерно личные отношения, в которые он вступил с пьесой, повлияли и на студентов: они запанибрата с чеховским текстом, порою проговаривают его своими словами.

Раздумья о дисгармоничности «Дяди Вани» привели к началу статьи и к концу фестиваля: спокойные, вдумчивые выступления, прохлада, понимание между критиками и педагогами, глубокое ровное дыхание жизни за окном, желание Гармонии. Удачи «Подиума» показали именно естественную, легкую, соотнесенную с местом и временем сценическую жизнь, одухотворенную гармонизирующим началом искусства.
Евгения Тропп

театральный критик, преподаватель СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru