Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

Без я

Ольга Скорочкина

В апреле 1993 года в Петербурге прошёл фестиваль памяти Анатолия Эфроса. Телефильмы, семинары, спектакли, поставленные в разные годы в разных театрах: Малая Бронная, МХАТ, Таганка… Это были не гастроли, не смотр, и потому нет нужды обсуждать, как выглядят его спектакли сегодня. При жизни режиссёра эфемерные, воздушные, созданные не из твердых сплавов, а из летучих веществ — что можно сказать о них теперь, когда его не стало? Он, как стеклодув, дарил им своё дыхание, свои интонации, ритмы, тоску, боль, радость… Эфрос всю жизнь говорил о трагическом очаровании жизни, о её счастливом и мучительном непостоянстве: что спрашивать с его спектаклей сегодня, когда иные из них играются уже даже и не вторыми составами?. Чудес не бывает.

Да, «Наполеон Первый» в блестящей форме, но это другой спектакль. К «Тартюфу» приложимы гневные слова Дорины, нам остаётся лишь повторить вслед за мольеровской служанкой: «Как вам не совестно, что за галиматья?! Вы, верно, шутите, своим ушам не верю я!»

Ангел, трогательно-нелепо парящий в глубине сцены над мхатовской «галиматьёй», облупился, с него слетела позолота. Про левенталевские декорации кто-то из критиков хорошо сказал: затёртые до слёз декорации «Женитьбы»…

Кто видел те спектакли, тот их не забудет; на фестивале же самым волнующим и интересным был, может быть, необъявленный и непоставленный спектакль. Фестивальная «машина времени» перемешала и «спрессовала» всё сочинённое Эфросом в течение жизни: весь апрель не покидало странное ощущение, что мы смотрим один фантастический спектакль. Как будто не было истории с её последовательностью периодов, чередованием театров и трупп, счастливых и несчастливых лет жизни, наконец. Фестивальная лента прокручивала, добывая из тьмы, и склеивала в единое действие реплики и отголоски из разных спектаклей и телефильмов, крупные планы актёров, мизансцены — всё «сжалось» на невидимой сцене…

Вот первая мизансцена, потрясающая по красоте и драматизму: Ольга Яковлева среди макетов декораций эфросовских спектаклей.

ЛОПАХИН: ПРИШЁЛ ПОЕЗД СЛАВА БОГУ КОТОРЫЙ ЧАС ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА ПРОЖИЛА ЗА ГРАНИЦЕЙ ПЯТЬ ЛЕТ НЕ ЗНАЮ КАКАЯ ОНА ТЕПЕРЬ СТАЛА

В фойе театра была устроена небольшая выставка, любовно собранная работниками Театрального музея: макеты, фотографии, костюмы героев. Серое кружевное платье тургеневской Натальи Петровны. Белый костюм В. Высоцкого-Лопахина. Перед началом пресс-конференции Яковлева тихо бродила среди них, рассматривала.

Пространство эфросовских спектаклей на выставке ужалось до размеров «кукольного дома». Чёрная коляска из «Женитьбы» размером со спичечный коробок, крошечная ажурная беседка из «Месяца в деревне»… Много лет назад рабочие сцены с грохотом, перекрывающим музыку Моцарта, разбирали металлическую беседку у неё на глазах. Эфрос тогда подарил ей финальную мизансцену: она отнимала у рабочего белого воздушного змея, не в силах расстаться с ним. Тихо плакала, стоя у края кулис. Теперь этот змей выставлен как музейный экспонат.

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА: ДЕТСКАЯ МИЛАЯ МОЯ ПРЕКРАСНАЯ КОМНАТА

Этой мизансцены Эфрос не ставил. Она была частью какого-то неведомого художественного замысла.

«Где я, господа, не узнаю местности!» — кричал растерянный Бутон (Л. Дуров) в телефильме «Всего несколько слов в честь господина де Мольера».

Местность и вправду была для эфросовских спектаклей незнакомая: театр на Литейном дал им приют, но какая разница их создателю теперь, что за дело ему до условности сегодняшней театральной территории?.

Эфрос смотрел с чёрно-белых афиш — ими пестрел Литейный — уже с другого берега, смотрел отрешённо-пристально. «Как вы там без я?» Эту фразу он привёз когда-то из Японии.

Как вы там?.

Сергей Юрский после смерти режиссёра написал: «Он научил своих актёров быть особенными. Интересно, научил навсегда или только в магии своих созданий?»

Когда смотришь сегодня на Ольгу Яковлеву или Николая Волкова, понимаешь: они и были главной магией его созданий. Всё в своих спектаклях он выражал через человека: человек и нежно-мучительная ткань человеческих отношений, эти притяжения-отталкивания, объятия-разрывы — вот что он умел «прясть» на сцене из тончайших нервных вибраций. Как никто другой. Вместе с ними.

Когда смотришь на них сегодня, главных протагонистов его театра, вдруг понимаешь, какой спектакль он не успел с ними поставить — «Вишнёвый сад». Он ставил с ними другие чеховские пьесы, но, кажется, сегодня они участвуют именно в этой, последней чеховской драме. Без репетиции. Им не надо объяснять, что такое «звук лопнувшей струны». Они в его спектаклях всегда слышали эту странную, непостижимую музыку. Раневская и Гаев, брат и сестра…

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА: ЕСЛИ ВО ВСЕЙ ГУБЕРНИИ ЕСТЬ ЧТО-НИБУДЬ ИНТЕРЕСНОЕ ДАЖЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНОЕ ТАК ЭТО ТОЛЬКО НАШ ВИШНЁВЫЙ САД

ГАЕВ: И В ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОМ СЛОВАРЕ УПОМИНАЕТСЯ ПРО ЭТОТ САД

Они вошли в свою бывшую детскую, огляделись, и стало ясно, что Вишнёвый сад — не недвижимость, которую можно заложить, поделить на участки… Это — идеальный образ Дома, который не продаётся. Их театральный Дом был во всей нашей огромной губернии явлением замечательным. Они сидели рядом на одном из семинаров, пытались что-то ответить атаковавшим их вопросами насчёт «феномена актёра Эфроса», а над ними будто витал в вышине чеховский текст (этой звуковой техникой — когда голос звучит чуть ирреально, доносится, как дальнее эхо, словно из вечности, из темноты — любил пользоваться Эфрос: так тревожно, гулко звучал голос Джульетты — ещё до стремительного её появления на сцене)…

ГАЕВ: САД ВЕСЬ БЕЛЫЙ ТЫ НЕ ЗАБЫЛА ЛЮБА ТЫ НЕ ЗАБЫЛА

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА: О САД МОЙ ПОСЛЕ ТеМНОЙ НЕНАСТНОЙ ОСЕНИ И ХОЛОДНОЙ ЗИМЫ ОПЯТЬ ТЫ МОЛОД ПОЛОН СЧАСТЬЯ АНГЕЛЫ НЕБЕСНЫЕ НЕ ПОКИНУЛИ ТЕБЯ ЕСЛИ БЫ СНЯТЬ С ГРУДИ И ПЛЕЧ МОИХ ТЯЖеЛЫЙ КАМЕНЬ

Яковлева, как и Раневская, вернулась из Парижа, вернулась в роли великой женщины, французской императрицы Жозефины. Её возвращение на сцену волнующе и — можно было бы написать — триумфально, если бы она сама прежде всего не знала, какую цену душа платит за сценические «триумфы», и если бы её душа не знала цену всем пораженьям и победам на свете…

Она, столь щедро упрекаемая театральной молвой в актёрском эгоизме и премьерских амбициях, на фестивале сыграла только в одном спектакле. «Достаточно», — сказала она. Достаточно, чтобы понять, каким был театр Эфроса. Её знаменитый полудетский ломкий голос теперь звучал на пол-октавы ниже, и, казалось, сложнейший и причудливый рисунок её интонаций, в которых отпечатались все взлёты и скитания женской души, был запечатлен кем-то в невидимой музыкальной партитуре. Мало кто так умеет сегодня говорить на сцене.

ТУЗЕНБАХ: МАРИЯ СЕРГЕЕВНА ИГРАЕТ НА РОЯЛЕ ЧУДЕСНО

ИРИНА: ОНА УЖЕ ЗАБЫЛА ТРИ ГОДА НЕ ИГРАЛА ИЛИ ЧЕТЫРЕ

ТУЗЕНБАХ: ЗДЕСЬ В ГОРОДЕ РЕШИТЕЛЬНО НИКТО НЕ ПОНИМАЕТ МУЗЫКИ НИ ОДНА ДУША НО Я ПОНИМАЮ И ЧЕСТНЫМ СЛОВОМ УВЕРЯЮ ВАС ЧТО МАРИЯ СЕРГЕЕВНА ИГРАЕТ ВЕЛИКОЛЕПНО

Жаль, что не сыграла в «Женитьбе»: Агафья Тихоновна спустя восемнадцать лет после прыжка Подколёсина в окно.

Яковлева: «Ну, для невесты я старовата».
 — Но ведь и женихи за это время не помолодели.
 — Нет, зачем? Устроить себе этот стресс… Я уеду.
 — А «Мизантроп»?
 — А «Мизантроп» будет играть Таганка. (Надо слышать, с каким серебряным горьким холодком произносит она это слово).
 — Без Вас?
 — Без я.

ИРИНА: ЧТО ГОВОРИТЕ СКОРЕЙ ЧТО РАДИ БОГА

ЧЕБУТЫКИН: СЕЙЧАС НА ДУЭЛИ УБИТ БАРОН

Тридцать лет назад Эфрос увидел её в чужом спектакле. В 1964 году он поставил с ней «104 страницы про любовь». Тридцать лет назад, появившись на сцене в голубеньком костюмчике Аэрофлота и на тоненьких шпильках в роли «лучшей девушки СССР», она принесла в его спектакли тему, которой раньше в его творчестве не было.

НИНА (ТРЕПЛЕВУ): И В ПЬЕСЕ ПО-МОЕМУ НЕПРЕМЕННО ДОЛЖНА БЫТЬ ЛЮБОВЬ

Начиная со «Ста четырёх страниц» Яковлева играла в его спектаклях «про любовь»: она перелистала в этой книге, кажется, все страницы, сыграла все её приметы и времена: от стюардессы Наташи, московской полубогемной девушки, до тургеневской Натальи Петровны. «Быть женщиной — великий шаг…» Искусство этого «великого шага» она бесстрашно и артистично демонстрировала в эфросовских мизансценах, покуда, зачитанная до дыр, пожелтевшая книга о «роковой любви» не оказалась в руках у проститутки Насти. Там же, на чужой огромной сцене, в зеркальных таганских лабиринтах её Селимена давала прощальный урок простоватому правдолюбцу: «Твердите о любви вы, разве эдак любят!» — в её голосе было столько сарказма, усталости и печали. А потом она сидела в великолепном версальском кресле — и её долго, слишком долго разглядывал любопытствующий «свет», и она безукоризненно держала на себе все эти взгляды, пересуды, сплетни — покуда не погас свет.
 — Ольга Михайловна, тридцать лет назад один из самых ироничных тогда московских журналистов Александр Асаркан приветствовал Ваш дебют в «Известиях» неподобающим правительственной газете тоном: «Она сказала: „Ха! Юморочек“ — и всё было кончено с вопросом, быть ли актрисе». Для Вас действительно сразу и счастливо с этим вопросом было кончено?
 — Да уж, я к тому времени как раз собиралась уходить из театра.
 — Вы же только в него пришли…
 — Как-то всё мне там не понравилось. Было ужасно пыльно — будто мешок пыли на сцену вытряхнули. Я была молоденькая, живая. Думала: надо же, меня столько театров звали…
 — А кто там был режиссёр?
 — Много было… и никого.
 — То есть тридцать лет назад Вы вообще могли уйти из театра?
 — Абсолютно.
 — И могли бы не играть?
 — Абсолютно. Ведь сейчас в Париже жила же я без театра и ничего…
 — Но Вы говорили, что это была не жизнь.
 — Ну, не жизнь это была по другим причинам. Я жила в чужом городе, в чужом государстве, я была ото всего оторвана, без корней. Но чтобы я страдала, что я не играю?.
 — Когда Вы впервые увидели Эфроса, Вы сразу поняли, что это — жизнь?
 — Это было другое чувство. Я впервые увидела в театре взрослого человека, который вдруг заговорил со мной на понятном мне языке.
 — Эфрос писал, что мечтает иметь с актёрами специальный язык, как у музыкантов.
 — Да, и был такой язык. Каждый слушал партнёра и знал, как в музыке, когда вступить, где поднять, а где опустить тон… Вот пошла твоя тема, а теперь — твоя. Это был разговор голосов оркестра.

ГАЕВ: ЭТО НАШ ЗНАМЕНИТЫЙ ЕВРЕЙСКИЙ ОРКЕСТР ПОМНИШЬ ЧЕТЫРЕ СКРИПКИ ФЛЕЙТА И КОНТРАБАС

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА: ОН ЕЩЕ СУЩЕСТВУЕТ

ЛОПАХИН (ПРИСЛУШИВАЕТСЯ): НЕ СЛЫХАТЬ

У Эфроса не было актёрской школы, «системы» в строгом смысле слова, но актёр Эфроса — понятие в театре безусловное.

В 1976 году Н. Я. Берковский написал: «Как были актёры Вахтангова, так перед нами сейчас актёры Эфроса. Режиссёр никого не гнетёт, не неволит, а только старается вместе со своими актёрами овладеть их натуральными качествами и сделать из них искусство».

Эфрос и сам признавался примерно в то же время: «Я могу рассказывать о моих часами. Об удивительном душевном простодушии Волкова. О неистовстве Дурова. О трагической хрупкости Яковлевой».

Он не только мог рассказывать о них часами — годами ставил «о них» спектакли.

Их часто упрекали, что к самим себе и к режиссёру они прислушиваются внимательнее, чем к автору. Он, самый лирический по складу дарования из наших режиссёров, удивлялся: а к кому же ещё прислушиваться и на ком ещё изучать человеческую природу, как не на себе? Он всматривался в лица своих актеров, изучал их натуру («натуральные качества»), «примерял» на них драматические ситуации, сюжеты мировой драматургии — и сочинял свои спектакли.

Николай Волков сравнил театр Эфроса с инструментом, который на сцене «как бы увеличивает наши свойства в пять раз». Волшебный фонарь? Нет, скорее, — стетоскоп.

Сергей Юрский в статье «Прощание» точно уловил суть эфросовской школы: «Я люблю эфросовских актёров. Люблю их какое-то странное, глубокое перевоплощение без и з м е н е н и я с в о е й п р и р о д ы».

Труппа Эфроса середины семидесятых была как драгоценная колода карт: он раскладывал с ними такие пасьянсы! И авторы не пострадали, были расслышаны: Достоевский, Шекспир, Мольер, Гоголь… Потом эта уникальная колода была рассыпана.

Как-то не хочется делить сегодня его актёров на верных и неверных учеников, на наследников первоочередных и второстепенных.

(«Я знаю, вы меня любите!» — исступленно кричит маленький человечек в телеспектакле о Мольере. «Умоляю, не доигрывайте спектакль!» — это плачет Лев Дуров — Бутон…)

Жизнь сама расскажет, кого он научил «быть особенными навсегда», а кого — нет.

В чём особенными?

«Но изображайте только важное и вечное», — советовал доктор Дорн начинающему писателю Треплеву. Кажется, тому же учил и Эфрос своих актёров. Они, умевшие передать текучую, сиюсекундную атмосферу бытия, все знаки и приметы земной жизни, её прелесть и её боль — при этом догадывались — и могли сыграть! — про состояние человека, когда его душа находится на пороге чего-то необыкновенного. Их сердца бились «на пороге как бы двойного бытия»: человек на тоненькой полоске между жизнью и смертью, душа воспалена и озабочена «важным и вечным»: свобода, любовь, творчество, смысл жизни. Споря друг с другом, они, по сути, спорили с небесами — бросали им вызов, слышали их голос. В публичных размышлениях о космосе или биоэнергетике Эфрос замечен не был, в эту мишуру он не играл, но герои его спектаклей — и маленькие, «ошинеленные» им коллежские асессоры, и шекспировские влюблённые — выхваченные театральным софитом из темноты сцены, казалось, были высвечены из тьмы мирозданья. Они не растворялись в потоке жизни, не терялись в её ходячих сюжетах, в её обыденном течении: их встревоженные души помнили о «важном и вечном». И это «вечное» пробивалось на сцене сквозь захлебывающееся дыхание, сквозь рваные джазовые синкопы эфросовских спектаклей.

«Фестиваль памяти…» расширил понятие «актёр театра Эфроса». Киноплёнка вернула из забытья неожиданные лица. Она убедила, что актёры эфросовского театра — это и молодой Александр Ширвиндт (глядя на него сегодняшнего, измученного и отлакированного эстрадой, в это поверить невозможно, но это — так), и Александр Збруев, и Лев Круглый, и даже! — Юрий Петрович Любимов: Мольера в телевизионной версии он сыграл как идеальный эфросовский актёр, в воздушной акварельной технике тончайших вибраций и полутонов, приглушив площадной таганский темперамент… Все, кто играли в его игру, кому он дарил свои интонации и чьи личные интонации и «натуральные качества» были необходимы ему в его сочинениях…

В финале телеспектакля «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» камера медленно скользит по лицам актёров мольеровской труппы. Спектакль окончен, они снимают грим. Камера напоследок долго вглядывается в их лица. Так и фестивальная невидимая «камера» собрала всех, работавших с Эфросом, в одной большой гримёрке и всмотрелась в их лица…

ШАРЛОТТА БЬЕТ ПО ЛАДОНИ КОЛОДА КАРТ ИСЧЕЗАЕТ
 — Ольга Михайловна, кто был Ваш любимый партнёр?
 — С Колей Волковым мне нравилось работать. Даль? У Даля была другая школа. Он был «неврастеник»: если что-то шло не так, как предполагал он, он начинал нервничать. И все «современниковцы» так работали: и Миша Козаков такой был, и Лёва Круглый. Если что-то не шло, они раздражались партнёрами, не пытаясь понять, как другой импровизирует…
 — А Коренева? Мне казалось, в «Месяце в деревне» у Вас с ней был идеальный женский дуэт.
 — Да, у Лены была богатая клавиатура. Она могла быстро-быстро перебирать клавишами, сразу — много нюансов, несколько состояний… Это захватывало, это было легко любить, легко откликаться…
 — На одном из семинаров Вас замучили вопросами: как Эфрос репетировал, как объяснял? Вы пошутили, когда ответили: «Пойди направо, встань налево»?
 — Нет, ну какие-то вещи основные мы оговаривали, конечно. Но, понимаете, ему казалось, что мне и не надо особенно ничего говорить, не надо всё разъяснять. Да и что бы он мог сказать? Вот сейчас подойди, возьми змея, прижми, заплачь? Это неловко как-то. Мне дано было пространство, а уж как играть — это были мои проблемы. И что можно объяснить? Что был дом, была жизнь, а потом всё распалось? Уехал Беляев, ушёл Ракитин, покинула дом Верочка — и человек остался один. Один после всей бури. А теперь зайди в беседку. Посиди в том углу. А в том углу была жизнь… Ну что тут объяснишь? Когда у меня умер папа, в шкафу остался его коробок спичек. И вот когда я беру его, нет, даже не беру — смотрю и задвигаю обратно… Понимаете? Нет, какие-то вещи он не объяснял. Это было доверие такое …на уровне уговора.

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА: Я ВСе ЖДУ ЧЕГО-ТО КАК БУДТО НАДО МНОЙ ДОЛЖЕН ОБВАЛИТЬСЯ ДОМ
 — Ольга Михайловна, сегодня, когда «все счёты кончены и кончены все споры», Ваш переход на Таганку… Я не касаюсь человеческой драмы, только — о художественной. Скажите, Эфрос верил, что возможно соединить два театральных направления? И верили ли в это Вы?
 — Эфрос? Эфрос мог соединить кого угодно и что угодно. Я же большая максималистка, чем он, и в это не верила. У меня не было того художественного объёма, того потенциала что ли, чтобы в это верить.
 — И терпимости?
 — Да, наверное. У меня. У Эфроса она была. Это просто подвиг какой-то был, как он тогда репетировал. Когда один состав не приходил, второй приходил, третий запивал… Один матрас на огромной сцене лежал полосатый. И он каждый день начинал всё сначала… Хотя… Если бы он был жив… И если бы там была только работа, только художественный эксперимент: встреча эфросовской лирики с таганковской жёсткостью, но — высотой, а не низменностью!.
 — Я сейчас пересмотрела «Мольера»: Любимов там играет как абсолютно эфросовский актёр. У него даже как будто голос другой: мягкий, воздушный, «предынфарктный», он всё время «рвётся», словно исчезает… И даже интонации эфросовские.
 — Да, да, Анатолий Васильевич был страшно заразителен в показах. Я помню эти съёмки. У Эфроса болело сердце, он лежал на диване, он сцену не видел, только слышал, как мы играли, и всё время возмущённо говорил Любимову: «Юра! Ну что ты как бабушка её целуешь! (Любимов очень звонко чмокал, целуя Арманду). Юра! Ну что ты как дедушка её целуешь!» Мы столько смеялись! Тогда ещё не было ничего тяжёлого…
 — Эфрос писал: «Бедный Ван-Гог! Он не получил при жизни того сильного „люблю“, на которое мог бы рассчитывать». А сам он получил при жизни это «люблю»?
 — Нет, он мучился, что книги выходили — и никакого отклика.
 — У Инны Соловьёвой есть о его книгах замечательная статья.
 — Ну, это уже после смерти. А при жизни… Ему писали какие-то далёкие, часто незнакомые люди. А многие думали: ему не надо, и так всё понятно. Он поставил спектакль, что-то отдал! — а что? а где? Аплодисменты — это всё так быстро. Если бы всё, что говорили на похоронах и после смерти, он мог услышать…
 — Не знаю, мне всегда казалось, что вокруг его спектаклей такое сильное поле, такая атмосфера особенная…
 — Ленинград его любил. И он себя в Ленинграде чувствовал хорошо.
 — Сегодня, когда распались многие театральные дома, рвутся связи — Вам не хотелось бы иметь театр одной актрисы?
 — Нет, а с кем играть? Театр — это всё-таки игра…
 — А если партнёр не слышит, не чувствует, фальшивит — так лучше?
 — Не лучше. Ну хорошо: поиграешь сама с собой, поговоришь сама с собой. А что дальше? Хотя одна — это совсем не скучно, и не одиноко даже, если одна… В спектакле «Король умирает» у меня был такой монолог: обращение к несуществующему королю. Можно и так. Но всё-таки театр — это игра, взаимодействие.
 — Как Вы относитесь к тому, что после Вашего возвращения на сцену на сценические ситуации героинь как бы «накладывается» сюжет Вашей собственной судьбы? Так, например, один из критиков заметил, что в Жозефине Вы играете не только императрицу, потерявшую своего императора, но и актрису, живущую без своего режиссёра, и этот сюжет — художественно значим?.
 — Каждый пишет, что хочет. Я играю в предоставленных рамках пьесы. Всё — в пьесе. А как я это делаю и что туда вкладываю — моё личное дело. Это всё равно, что я стану Вас спрашивать: а Вы верите в Бога? А как Вы в него верите?. Всё — в рамках пьесы. А вопросы всякие: что она теперь без него может? А может ли она? Или вдруг появилась статья в «Вечерней Москве»: «А заменим ли Эфрос?» А что, была такая задача его заменить?!.
 — Вы встречали в театре близкое Эфросу ощущение мира?
 — В театре — нет. В жизни — да. Вот лицо Сахарова. Лицо Ростроповича. Что-то беззащитное, детски-трогательное… Вообще, в нынешней режиссуре столько шаманят! И совсем не видно личности. А в его режиссуре всё зависело от личностного состава, и он эту личность свою выстрадал.
 — Как Вас встретили в театре имени Маяковского?
 — Миролюбиво. Здесь, как и везде, свои сложности, но все приветливы, пахнет театром. Не знаю… Пусть будет. Там посмотрим.
 — Я слышала, вот, дескать, хорошо бы Вам «Даму с камелиями» сыграть.
 — В пятьдесят лет? Нет, я ещё при Эфросе говорила, всё, больше «молодых-красивых» не играю. Он тогда «Гедду Габлер» начинал репетировать. Отвечал: это неважно. Я нашёл ход. Я нашёл ход. Но это уже были последние дни…

ЛОПАХИН: ВОТ И КОНЧИЛАСЬ ЖИЗНЬ В ЭТОМ ДОМЕ

ВАРЯ: ДА ЖИЗНЬ В ЭТОМ ДОМЕ КОНЧИЛАСЬ БОЛЬШЕ УЖЕ НЕ БУДЕТ

Ей было дано пространство — теперь это пространство вернулось («свернулось») в крошечные театральные макеты. Костюмы разошлись по музеям. Стареющие декорации («разгрузка… монтировка… погрузка…» — напечатано на фестивальной афише с фотографией Эфроса) неизвестный завхоз спишет на ветошь. Фотографии? Но кто и когда смог «остановить мгновение» на спектаклях Эфроса?

Что остаётся?

«Остаётся такая жизнь…» — любое театральное издание непременно процитирует эффектную фразу её Жозефины.

Хотя можно вспомнить, что она играла Машу в «Трёх сёстрах», пусть финальный чеховский текст и не звучит так эффектно: «Мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить… Надо жить…»
Ольга Скорочкина

театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Театральная жизнь?, в научных сборниках, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru