Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

БЕЗ НЮАНСОВ

А. Островский. «Картины московской жизни». Александринский театр. Режиссер Владимир Голуб

Персонажи спектакля появились на сцене, словно повинуясь чьей-то властной руке — рассыпались из развернувшегося холста, на котором зрители прочли имя автора и название. Так, видимо, постановщик спектакля В. Голуб поспешил обозначить свое понимание Театра, где все подвластно незримой воле режиссера. Подражая Островскому, бравшему для названий своих пьес пословицы, В. Голуб буквально воплотил одну из самых злободневных сегодня — «Кто платит, тот заказывает музыку». Мелодии духового оркестра, под музыку которого прогуливаются персонажи спектакля, сменяются, обрываясь на полуфразе, стоит кому-нибудь из «публики» подойти к дирижеру и, кокетливо подмигнув, помахать увесистой пачкой банкнот. И хотя такое начало претендует на концепционность, в спектакле лишь одна сцена отзывается на заявленную «концепцию»: Бальзаминов (Д. Воробьев) пляшет как собачонка вокруг куска сахара, едва заходит разговор о деньгах. В целом же трилогия Островского прочитана как водевиль. Неизбежные сокращения текста выполнены таким образом, что второстепенные персонажи лишены разнообразия характеров, а сам Бальзаминов — глубины. Драма главного героя оказалась сыгранной в самый момент его появления на сцене. И если у Островского прослеживается «путь» Бальзаминова от Ничкиной до Белотеловой, воспринимаемый как история окончательного падения, то в спектакле главный образ лишен развития и являет клинический случай маниакальной патологии.

Мишу Бальзаминова женщины, сами по себе, мало занимают. Даже пугают. Завидев Капочку, откинувшую юбку, Бальзаминов падает в обморок. Не от волнения, а скорее от испуга. А когда его накрывает собой массивная Белотелова (М. Кузнецова), цепенеет от нескрываемого ужаса. В своих попытках жениться он преследует сугубо материальные интересы. Степень возбуждения Бальзаминова зависит не от внешности предполагаемой невесты, а от порядка числительного, характеризующего ее состояние. Собственные мечты о богатой щегольской жизни, отличающиеся, впрочем, однообразием и отсутствием фантазии, приводят его в неизъяснимый восторг. Мысль о том, что на проматывание состояния очередной «невесты» ему потребуется 300 лет, нисколько не смущает, а доводит до настоящего экстаза. Но Бальзаминов — герой Островского, а не Гоголя или Достоевского, хотя порою он похож на вдохновенно лгущего Хлестакова. И разукрашенную гротеском игру Д. Воробьева можно было бы упрекнуть в отсутствии нюансов, будь у него возможность опереться на явную и чуткую режиссуру. Его герой не вызывает ни жалости, ни отвращения, ни каких-либо других чувств. Даже тогда, когда он с готовностью наряжается сапожником и вымазывает лицо сажей. Даже когда его, униженного, таскают за ворот над оркестровой ямой. В. Голубу эта сцена дала повод лишь для злорадного морализаторства. Вообще в этом театре стало правилом включать в любой спектакль сцены, где герои, часто мало походящие на проповедников, выходят к краю сцены и, глядя в глаза зрителям, произносят прописные истины.

Персонажей спектакля окружает бананово-лимонный рай, где, как и в диких, суетливых мечтах Бальзаминова, перемешаны различные детали интерьера и экстерьера, являющиеся для него символами богатства: экзотические растения в деревянных кадках, изысканная мебель, каменные львы, садовая ограда, тут и там бутылки из-под шампанского, белый рояль с бахромою по краям. Вдова Белотелова тоже оказывается порождением этого химерического мира. Ее размеры трудно сопоставимы с нормальными человеческими, а неподвижное лицо кажется нарисованным. Оформление художника М. Платонова не диссонирует с режиссурой за отсутствием последней, а своей бледностью ориентируется на главного героя в исполнении Д. Воробьева.

Андрей КУДРЯШОВ


ПОЛОВИЧОК

С. Лобозеров. «Семейный портрет с посторонним».
БДТ им. Г. А. Товстоногова. Малая сцена. Режиссер Андрей Максимов

Кто это сказал, что, дескать, лишь то прекрасно, что серьезно? Доктор Дорн. А почему, собственно, мы ему поверили?

Конечно, весь опыт товстоноговского театра приучил нас к серьезным, масштабным задачам. В БДТ даже «легкий жанр» — «Волки и овцы», «Ханума», «Пиквикский клуб» и т. п. — неизменно наделялся мощным эстетическим импульсом, без коего — по мысли д-ра Дорна — истинное искусство немыслимо. Темур Чхеидзе подтвердил устремления театра к глобализму. Естественно, что историю куда более простую — про любовь под вязами, — не потянувшую на мощные художественные обобщения, можно было воспринять как неудачу мастера.

Большая сцена Большого Драматического театра приучила нас к большой форме большого стиля. Прекрасное должно быть величаво — учили нас, и мы одергивали себя, стыдясь видеть красоту незатейливого, скромного изделия.

Но прочный массивный буфет орехового дерева или изысканная, усыпанная драгоценностями шкатулка с тончайшим музыкальным механизмом не имеют никакого преимущества перед сработанным столь же профессионально глиняным кувшинчиком или любовно расшитым полотенцем. В хозяйстве нужно и то, и другое, и каждой вещи — свое место, ничем не предпочтительнее чужого. И домотканный половичок, брошенный у порога, имеет столько же права на хозяйскую любовь, сколь и золотые часы с вензелем.

Простой, незатейливый спектакль А. Максимова не пыжится выдать себя за то, чем не является. Он не является размышлением о судьбах русской деревни, о разладе поколений или о тотальном абсурде российской жизни. Он просто чисто и грамотно (профессионально) рассказывает одну забавную историю. Выводы и обобщения зритель может додумывать сам, в меру своей продвинутости.

Корректно, с чувством меры и стиля (домотканного) играет и Е. Чудаков (не знаю, имевший ли вообще не то чтобы главную роль, а — сколько-нибудь протяженную), и дебютанты академических подмостков Т. Аптикеева и Я. Цапник; выбор же обоих актеров на роль Михаила — неудачен (здесь явный просчет режиссера: С. Лосев наигрывает, изображая более молодого человека;

И. Лифанов, напротив — более взрослого). Тут из «половичка» вылезают белые нитки и грубые узелки.

Зато Нина Усатова и Валентина Ковель… нужны ли пояснения? У В. Ковель сейчас в репертуаре (не считая давней-давней «Цены») лишь комедийная эксцентрика — Клэр Цаханесян, жена Кузькина, миссис Бардл. В том же жанре пришлась ко двору БДТ и Н. Усатова (в постановках Д. Астрахана), совершенно забыв опыт Молодежного театра. В скромном спектакле по С. Лобозерову обе актрисы существуют так подробно, обстоятельно, живо, насыщенно, что этот гиперреализм по сегодняшним дням заслуживает почетного звания «фантастического».

Скромность, конечно, не порок… однако известно, что малая сцена БДТ не имеет репертуара. Спектакли ее — не жильцы. Либо они вскорости умирают здесь же, по месту рождения (последний пример — «Истинный Запад»), либо их убивает перенос на Большую сцену, давящую контекстом глобализма (последний пример — «За чем пойдешь, то и найдешь»). Академический театр на пустячки не рассчитан. Долгой жизни поэтому новому спектаклю не предрекаю. Ни в коей мере.

Леонид ПОПОВ


ЛЮДИ И ЧЕЛОВЕЧЕСТВО

Ф. Дюрренмат. «Смертельные игры». Театр «Интерателье». Режиссер Анджей Бубень (Польша);
Э. Олби. «Что случилось в зоопарке?». Режиссер Чан-Дык-Тхай (Вьетнам)

Аккуратное следование авторским ремаркам без их внутренней взаимосвязи, оправданности, обезличивает спектакль.
Рассеянно следуя взглядом за закрывающимся занавесом, бежишь от мысли: «Что же, „что случилось в зоопарке?“». В итоге-то, ни-че-го.

Не знаю, как можно играть нечто «вообще»?

Добродушный, розовощекий, гладкий и упитанный Питер В. Лобанова традиционен до невозможности. Несомненно, именно таким в представлении всех должен быть «обыватель» или обладатель насиженного местечка в издательстве, уютной квартирки, жены, дочек, кошечек и попугайчиков. Снимающий же грошовую конуру на чердаке Джерри О. Попкова, как положено для людей такого типа, в обязательном заношенном свитере и с обязательной дыркой на локте. Жесты, мимика, интонации героев так же «правильны» до шаблонности. Где «трагическое» — там мрачные, унылые лица, где смерть — там трепет и ужас.

Глаз в белом треугольнике — «Всевидящее Око» — по центру черного задника задает происходящему «вселенский масштаб». Бесплотно отвлеченной выглядит вся эта история о двух очень разных людях. Один — неподвижный, будто прикованный к своему месту, дорожащий покоем и удобствами, но всегда готовый на небольшую услугу и не очень обременительное сочувствие. Другой — неугомонный, разбрасывающий судорогу движений, лихорадку слов и действий. Они составляют две житейские крайности, две возможности существования, два в корне противоположных взаимоотношения с миром. Все — «философии», за которыми теряется живой реальный человек со своей, если неяркой, то только ему присущей индивидуальностью, со своими чертами и черточками.

Джерри рассказывает случай с собакой, стоя на авансцене, лицом к публике.

Интимнейшие, выстраданные, наболевшие слова, обращенные ко всем сразу и ни к кому конкретно, развеиваются и тают в пространстве, не оседая ни в одной душе. То вздрагивающий, то замирающий Питтер все более краснеет от непосильного напряжения и наконец разражается потоком слез. Ничего не понявший, где-то в гулких подземельях своего существа он тронут и даже потрясен. Двое плачущих на скамейке взрослых мужчин в этом откровении общих слез остаются чуждыми друг другу, как чуждой для свидетелей из зрительного зала остается эта некая быль о неких Джерри и Питере. И когда я вспоминаю спектакль, в памяти мелькают обрывки фраз и собственных вялых мыслей, но не возникает вновь впечатляющих, искаженных переживанием, искренних, одушевленных лиц…

У Ф. Дюрренмата всякий персонаж его пьес олицетворяет собой идею. Поэтому, когда на сцене оживает такой «человек-лозунг», начинаешь убеждаться, что театр — это прежде всего чудо.

Автор обозначает их просто — Писатель и Посетитель, давая понять, что имя ничего не значит. Ну уж нет!

-Максимилиан Фридрих Корбес, — чеканя каждый слог, Е. Каменецкий словно натягивает на себя шкуру своего героя. Хрипы и сипы до неузнаваемости меняют его голос. Обрюзгшее тело, раздраженный хмельной взгляд не оставляют сомнений: перед нами грубая, пьянствующая знаменитость. Робкая, подобострастная фигура благоговеющего почитателя Хофера (А. Хочинский) вызывает в нем нравственное и физическое отвращение. Он гонит его, отмахиваясь, как от зудящей мухи. Выслушивает сначала с мучительным ожиданием конца рассказа, но затем глаза его приобретают осмысленность, становятся внимательными, в них начинают плясать нетерпеливые лихорадочные блики. Змейкой ток пробегает по залу, заряжая необъяснимым сумасшедшим азартом. Хофер увлекается. От недавней апатии Корбеса не остается и следа. Сидящий на полу, грызущий орехи, лежащий на рабочем столе, вертящийся вокруг своего гостя, он не пропускает ни единого сказанного им слова, потирает руки и все время бормочет: «Да, да, да, да…», — подгоняя рассказчика. С неподдельным восторгом Корбес изучает своего посетителя, цепко впиваясь в него взглядом, фиксируя каждый жест, каждую интонацию.

Когда «материал» испит до конца, когда Хофер оказывается таким же, как все, требуя вознаграждения за «молчание», он писателя больше не интересует. Уже ощущающий внутренний неостановимый творческий процесс, Корбес цепенеет в кресле, взгляд его заостряется и леденеет. Секунда — и «За работу, Себастьян!». Удовлетворяющий свои кровожадные прихоти романист-убийца описывает в книгах не вымышленные, но реальные злодейства, чтобы страницы пахли кровью. И он добивается неслыханной популярности. Хофер - лишь очередная его жертва, впрочем, такая же, какой чуть позже становится и сам Корбес.

…Маленький хрусталик, пронизанный лучом света в неумолимых руках Палача, символизирующий беспомощную хрупкость человеческой жизни, проглатывает тьма, и устрашающе в душном мраке срывается моцартовское «Dies irae».

Можно, конечно, красиво и пространно говорить о призрачных судьбах всего человечества, метафорически собранных в прозрачном шарике, а можно заново про себя вернуть головокружительные моменты сопереживаний и соощущений и еще раз окунуться в жаркую волну подаренного вдохновения.

Ольга РЫБАЛКО


ГКЧП АДОЛЬФА ЧАПЛИНА, ИЛИ СИНЯЯ ПТИЦА С МАНХЭТТЕНА

П. Стеббингс, Ф. Смит. «Путч Чарли Чаплина». Театр «Эксперимент». Режиссер Александр Бельский

Английский режиссер Пол Стеббингс ставил свой «Путч…» в театре Комедии им. Акимова. Но история движется по спирали: вчера — Гитлер, сегодня — ГКЧП, завтра… Все перевороты — всего лишь забавный фарс, говорит своей пьесой Пол Стеббингс. Наверно, со стороны виднее.

В театре Комедии спектакль не прижился и вместе с прежними исполнителями перекочевал на сцену театра «Эксперимент».

На спектакле много смеются. Особенно во время 1-го действия. Путчем тут еще и не пахнет. Просто двое плутоватых голодных бродяг (Ирина Цветкова и Александр Васильев) морочат голову тупоумному верзиле Максу, хозяину отеля (Артур Ваха). Кроме того, бродяжки ждут приезда Чарли Чаплина, который возьмет их в свою новую кинокартину. А главная их мечта — махнуть в Америку, и зрительный зал, состоящий преимущественно из молодежи, активно их в этом поддерживает.

На сцене актеры азартно гоняются друг за другом, сопровождая почти каждую реплику пинками и оплеухами. Веселые песенки, двусмысленные шуточки, намеки на «злобу дня» немало способствуют успеху спектакля, в котором перемешаны приемы балагана, цирка, кафе-шантана и немого кино. Правда, попытки вызвать у зрителей ассоциации с фильмами Чаплина не удаются: актеры не улавливают нужного ритма, да и техника у них отнюдь не блистательная. Сойдет… для капустника.

Во 2-м действии, так же неожиданно и неоправданно, как все в этом спектакле, свершается военный переворот, и вот Макс со свастикой на рукаве палит из игрушечного пистолета, а маленький карикатурный Гитлер (он же Маляр, он же Чаплин) приводит в трепет обитателей отеля. Обрушивающаяся на сцену тьма должна, видимо, подчеркнуть скрытый трагизм происходящего. Однако путч быстренько проваливается и актеры дружно поют песенку о Синей птице и далекой Америке — единственном идеале, который нам, бедным, остался. Гитлер затаивается в уголке, в качестве предостережения на будущее.

По ходу спектакля пугает реакция зрителей: что аплодисменты сопровождают исполнение американского гимна — это бы еще ничего; а вот на громогласное максово «Хайль, Гитлер!» — из зала несколько голосов кричат «Ура»…

Марианна Квасникова


Гостем будете?

«Гость» (инсценировка К. Магомедова и В. Харитонова по книге
Р. Гамзатова «Мой Дагестан»). Театр «Эксперимент». Режиссер Виктор Харитонов

«Простите, Вы выпиваете?» Если подобные вопросы из уст незнакомцев вам неприятны, то обойдите стороной театр «Эксперимент». А если нет, и вы к тому же не станете отказываться от бокала-другого доброго вина, предложенного от чистого сердца, то дорогу к «Эксперименту» найти несложно. На спектакле «Гость» вам наполнят кубок и поднесут на блюде кураги и изюма, а также весь вечер будут рассказывать о Дагестане.

А теперь представьте: вы сидите в маленьком театральном зале, тихонько потягиваете вино, жуете свой сухофрукт и шумно втягиваете носом воздух. При чем здесь воздух? Нет-нет, там вовсе не душно, напротив, воздух свеж и напоен ароматами — сосна, мята, лаванда… Это эксперимент такой. Предпринятый, между прочим… Российским институтом профилактической медицины. Обстановка располагающая, вы сидите и с каждой минутой добреете, даже забываете, что происходящее на сценической площадке имеет к театру весьма далекое отношение.

Народные песни, незамысловатые танцы на крохотном пятачке пола, стихи Лермонтова и отрывки из книги Расула Гамзатова «Мой Дагестан». Достаточно вялая, искусственная композиция, вызывающие недоумение зрителя видео-вставки, — все это могло бы показаться скучным и ненужным, если бы не искренний, доброжелательный посыл исполнителей — Керима и Марины Магомедовых и Хаджи-Мурада Ахмедова. Сухая оболочка прозы Гамзатова наполняется их реальной энергией, и текст оживает. Вы чувствуете себя желанным гостем в доме горцев, и дай Бог вам всюду встречать подобное гостеприимство.

Вот вам мое пожелание напоследок: не ходите в «Эксперимент» смотреть на театральных актеров, играющих спектакль. Их вы не найдете. Но зайдите в гости пообщаться с хорошими людьми.

Наталия Мельникова


ИМЯ НАСТИ

Дж. Дю Понт. «Beyond Recognition» («История Анастасии»). Режиссер Алексей Бураго

«ЧЕЛОВЕК БЕЗ ИМЕНИ — НЕПОЛНОЦЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК». Сия сентенция вынесена на титульный лист блестящей глянцем многостраничной и многокрасочной программки нового спектакля Алексея Бураго. Сам спектакль носит имя Анастасии, дочери последнего российского императора. Но мог бы называться и в честь скандально известной на Западе Анны Андерсон, долгие годы выдававшей себя за русскую царевну. Именно она стала героиней пьесы Джеймса Дю Понта, в которой американский драматург неторопливо и обстоятельно пересказывает перипетии судьбы Анны и ее борьбы за право называться Анастасией. Автор настойчиво убеждает нас в том, что, и в самом деле, Анна была спасшейся от екатеринбургского жертвоприношения Анастасией. Видимо, важностью этого открытия и объясняется выбор сцены Эрмитажного театра для премьерного показа «Истории Анастасии». Можно только представить заголовки статей в американской прессе: «Дочь Романова снова дома!», «Настя в Зимнем», «Янки при дворе царя Николая», и т. д. и т. п. Вообще, Джеймса Дю Понта понять можно: «паблисити» — штука серьезная. Нас же, как известно, Зимними дворцами не удивишь, поэтому перейдем к сути дела.

Режиссер Алексей Бураго, поставивший спектакли «Кайф», «Фандо и Лис», «Дама с камелиями», имеет репутацию человека талантливого. Во всех его работах чувствовалась склонность к сценическому эстетизму, к поиску ясно выраженного стиля. К сожалению, американская пьеса возможностей такого рода не представляет, оттого и спектакль получился маловыразительным и аморфным. Внушительный антураж премьеры в виде интерьера Эрмитажного театра, поэтичный образ виднеющейся из окон фойе Зимней Канавки только подчеркивали безликость самого зрелища. Участие в проекте хороших актеров — Светланы Смирновой, Ирины Соколовой, Игоря Шибанова, Сергея Гавлича — в целом ситуацию не спасло.

Не исключено, что будучи перенесенным в иное пространство и доработанным — единственный показ не решает дела — спектакль приобретет вполне товарный вид. О разнице между торговой маркой и именем собственным поразмышляйте на досуге сами.

Александр Платунов


ОЙ, МАМОЧКА!

И. Лейтнер. «Изабелла» («Сны Изабеллы Кей»). Театр им.
В. Комиссаржевской. Режиссер Кирилл Ласкари

«Стойкость в отстаивании гражданской проблематики» — за это получил премию спектакль, который можно считать тематической предтечей «Изабеллы» — «Дневник Анны Франк», поставленный на сцене «Комиссаржевки» год назад.

«Изабелла» пытается убедить, что гражданские позиции театра и сейчас непоколебимы: патриотизм, память о второй мировой войне и т. д. Но настораживает то, что гражданственность, патриотический пафос театра как-то подозрительно уютно разместились сейчас под теплым крылышком американских продюсеров спектакля: Джоэля Шпигельмана и Мела Дубина, для которых ставилось это действо.

Полтора часа с грохотом, шумом и истерикой нагнетается страх. Сменяют друг друга жуткие сцены в Освенциме, среди которых ни пауз, ни вздоха. «Ужас, ужас, ужас…» Изабелла Кей (Елена Симонова) вспоминает кошмары концлагеря. Проносятся одна за другой сцена сжигания ребенка в газовой камере (при этом в тишине раздается «характерный» для газовой камеры треск дров), сцена избиения заключенных, и т. д. и т. п. Все броско, четко, без полутонов: плакат или агитка. В самом начале спектакля Изабеллу пугает эдакое, выросшее как-будто из-под земли привидение (В. Панина), чье лицо глухо закрыто капюшоном смертника. Страшно. И страшно похоже на знаменитую карлсоновскую мумию «мамочка» (перестаравшись в запугивании, театр достигает обратного эффекта).

Нагнетание страстей в «Изабелле» бессмысленно, ибо оно не трогает, а лишь оглушает. Тут совсем нет того живого, человеческого тепла, которое подкупает в «Анне Франк». Не спасает выразительная сама по себе хореография К. Ласкари. Мизансцены упрощаются до живых картин с чужих оригиналов, известных скульптурных групп (мемориал «900 дней и ночей» в Ленинграде, мемориалы в Бухенвальде, Саласпилсе и т. д.). В программке вместо жанра стоит: «Свидетельства. Проклятия. Молитвы». Да-да, все, что угодно, но не драматический спектакль. Проклятья, свидетельства и… молитвы на богатых американцев.

Василиса Фисенко

И ПУСТЬ ГОВОРЯТ…

Я. Пацис. «Ахилл II». Театр им. В. Комиссаржевской. Режиссер Александр Исаков

С азартом первопроходцев воплощают зарубежную драматургию в нашем прославленном театре им. В. Комиссаржевской. Многие страны уже представлены, дошла очередь и до Греции. Счастливый драматург прилетел на спектакль и остался весьма доволен.

Говорят, он сравнил постановку А. Исакова с «Махабхаратой» Питера Брука, которую видел в Греции. Будто бы наш режиссер придал театральному действу кинематографическое измерение, а эта тенденция сегодня весьма уважаема в мировом театре.

Прошел слух, что Янис Пацис увидел «Комиссаржевку» на гастролях в Греции, впился взглядом в актера Б. Соколова на фоне храма Посейдона и воскликнул: «Эврика! Вот мой Ахилл II!»

А еще ходят слухи, что осенью, при благоприятном стечении обстоятельств, «Ахилла II» повезут в Грецию. Будто бы летом там страшная жара, а осенью хорошо и вино в тавернах бесплатное… А еще намекают, что спектакль — это наша гуманитарная помощь Греции, потому что они долго были под турецким игом и, вообще, не все у них там есть. Это Антон Палыч сильно преувеличил… Ведь нет же у них театра им. В. Комиссаржевской. Но скоро, по-видимому, будет.

Еще слышно, что С. Ландграф так любит роль Герострата, что все время мечтает сыграть продолжение. Но в этом спектакле ему досталась роль второго плана — Аякса. Ну не похож он на древнегрека, во всяком случае не так, как Б. Соколов. Но он, несмотря на то, что материал сопротивлялся, сыграл все-таки нечто под названием «Герострат II».

А еще говорят, что драматург, увидев свою пьесу в новой редакции, остался страшно доволен, несмотря на то, что пьесу сократили втрое. Настаивает, чтобы текст спектакля снова перевели на греческий, потому что ему самому так хорошо уже не написать. Но это слухи… Что бы там ни говорили — пусть говорят…

Г. Мавропулос


ЖИЗНЬЮ ПРИСТУКНУТЫЕ

«Петрушка». Театр «Особняк». Режиссер Игорь Ларин

Совершенно неуемный (хотя и по-прежнему безработный) Игорь Ларин под конец сезона вновь выдал премьеру, сыграв ее перед немногочисленной публикой, как и все остальные свои спектакли — совершенно бесплатно, бескорыстно, что называется, «из любви к искусству». Ситуация эта, правда, не столь романтична, как может показаться со стороны, да еще на первый взгляд.

Однако речь сейчас не о ситуации в целом (ее кратко не обозришь); премьеру же — можно попытаться… Спектакль «Петрушка» получился небольшим; собственно говоря, он составил II отделение к уже имевшемуся «Искушению святого Жерома». Все вместе идет теперь под рубрикой «Вечер мимического балета». Актеры Т. Крехно, О. Тетерина, И. Ларин (он же постановщик и сценограф), Д. Подзоров действительно не произносят никаких слов, лишь иногда — нечленораздельные звуки. Но, что в «Искушении», где в основу легли живописные полотна Босха и Брейгеля, что в «Петрушке», взросшем на «российских мотивах», именно такое, неполноценное, в смысле — бессловесное, существование пришлось как нельзя кстати.

Нельзя ошибиться в том, что все действующие здесь лица — монстры (вернее — своеобразные монстры)… каждый из них настигнут и пристукнут жизнью: кто как «попался», тот таким на всю оставшуюся и запечатлелся. Некоторые агрессивны, иные же — весьма печальны, встречаются даже и безмятежные. Объединяет всех безусловная однобокость, зацикленность на какой-то одной эмоции (или даже — одном движении), на каком-то одном стремлении (как правило — не реализованном). Эта-то зацикленность и порождает «странные», хотя весьма понятные и легко узнаваемые публикой, формы поведения и взаимодействия героев. Еще в «Искушении» на сцене существовал человек, грудь которого навылет пронзила стрела. Но это не был эпизод гибели рыцаря на поле брани в конкретном бою. Герой именно носил свою рану, виновницей которой был не враг, не соперник, а — жизнь.

В «Петрушке» алчный купчина овладел куклоподобной красоткой, в принципе даже честь честью женился на ней, и перед нами возникла картинка… Купчина взвалил красотку себе на спину, от чего у той ноги в небо задралися, и потащил ее по дороге жизни, как крест свой, как обузу-жену, а у той, ну хоть бы жилочка в лице дрогнула — как была кокетливая и бессмысленная гримаса на лице, так и осталась, даром, что ноги в небо взметнулись.

Герои «мимических балетов» Ларина — не люди, осколки. Не могу утверждать, что Ларину удалось построить совершенные и завершенные композиции на эту тему, однако — сама тема и попытка понять, каковы коллизии, возникающие среди людей, жизнью пристукнутых, достойна всяческого внимания и дальнейшей разработки, ибо актуальна она, к сожалению.

Ел. Маркова


О ТЯГОТЕНИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА К ТВОРЧЕСТВУ ВЛАДИМИРА ЛЕНСКОГО

«Summertime». Театр «Птицы с юга». Режиссер Леонид Лучкин

Несколько лет назад существовал ташкентский театр «Ильхом». Двое его актеров — Ришат Валитов и Татьяна Збышевская — перебрались к нам на север и вместе с Александром Пайгаликом, игравшим еще недавно в «Мимигрантах», организовали театр «Птицы с юга». «Птицы» свили себе гнездо в ДК Зеленогорска. Кое-как закрепили распадающиеся стены сельского клуба, заделали щели в полу и потолке, обтянули закуток черной тканью и в такой достаточно типичной для российского театрика обстановке сделали спектакль «Summertime» c претенциозным подзаголовком «философская притча для взрослых».

Жанр спектакля услужливый прессрелиз определяет как «философскую клоунаду». Но, к сожалению, несмотря на концентрацию театра на слове «философский», понимание этого термина остается на уровне глубокомысленно поднесенного ко лбу перста. Полтора часа трое персонажей на сцене разыгрывают некоторый ряд (который и сюжетным-то никак не назовешь) умозрительных, сконструированных ситуаций. Дело даже не в том, что весь спектакль так и остается набором некоторых иллюстраций некоторых ситуаций; не в том, что спектакль никак не развивается и остается перечнем этюдов, не в том, что эти этюды практически не имеют связей друг с другом и, лишенный не только событийного, но и собственно театрального сюжета, спектакль в конце концов разваливается; — дело в том, с какою «думой на челе» существует этот спектакль. Вселенская серьезность происходящего создается всеми возможными средствами: полумраком, черным кабинетом с одинокими понурыми фигурами, их обязательным молчанием (что, кстати, дается актерам не так естественно, как хотелось бы). Но все это не прибавляет смысла. Один литературный герой также «пел разлуку и печаль, и нечто, и туманную даль», его vis-a-vis помнится, относился к песням подобного рода внимательно и «хоть их немного понимал, прилежно юноше внимал». Что ж, Евгений умудрялся быть снисходительным…

Обаятельным и одаренным актерам (все же — «Ильхом», «Мимигранты») не достало режиссера. Актеры, пространство, предметы существуют разрозненно, друг на друга не влияя… Последние вообще живут жизнью самостоятельной, возникают и исчезают по совершенно неведомым законам. И при этом большинство сцен спровоцировано простым наличием предмета, но отнюдь не отношениями героев — достигая эффекта необязательности той или иной сцены. Могло бы и не быть спектакля. Но он есть, спектакль с омраченным думой челом. Думой вообще. О туманной дали.

А. Сергеев


«ШУМИМ, БРАТЕЦ, ШУМИМ!»

М. Фрейн. «Шум за сценой». Открытый театр. Режиссер Александр Исаков

Сюжет «сцены на сцене», «театра в театре» неизменно соблазнителен для любого театра и Открытого в частности. «Таланты и поклонники» в постановке О. Левакова представили служителей муз в антрепризе г-на Мигаева в уездном городе Бряхимове. «Убийство Гонзаго» в постановке А. Морозова явило зрителю передвижную труппу директора Чарльза на подмостках дворца в Эльсиноре. «Шум за сценой» приглашает нас на репетицию (1-й акт), премьерный спектакль (2-й акт) и заигранное, разваливающееся представление (3-й акт) пьесы в постановке режиссера Ллойда Далласа.

И хотя сам скользкий вопрос взаимоотношения театра и жизни, опасная рифма театра изображаемого с театром реальным менее всего волнует постановщиков вышеупомянутых спектаклей, характер их отношений с профессией проявляется — все равно, вне зависимости от степени их усилий. Видно, что Леваков не без симпатии относится ко всему актерскому цеху и с раздражением — к публике, что у Морозова комедианты бесталанны, но претенциозны, а Исакову, как и герою его спектакля, наплевать на качество постановки.

Кстати, режиссера Ллойда играет режиссер Открытого театра Олег Леваков. И вообще у Исакова была тьма возможностей остроумно обыграть сходство труппы Открытого театра и английских провинциалов (например, актер Фредерик Феллоуз, как и играющий его Дм. Барков, страдает склонностью к беспричинному рычанию и крику при исполнении ролей). Но Исакова эти тонкости не заботили. Они потребовали бы тщательности. А какая уж тщательность при заданных себе темпах работы: спектакль стал шестой (но не последней) режиссерской работой Исакова в сезоне.

И строгую, выверенную композицию пьесы режиссер скомкал. После чинного и размеренного первого акта, обещавшего удачное продолжение, спектакль понесся галопом, сминая и тонкий английский юмор, и собственно смысл комедии. Заключающийся в том, что три равноважных этапа существования спектакля должны быть внятно показаны. И если режиссер Исаков не поставит за режиссера Ллойда его спектакль во втором акте «Шума за сценой», а подаст его весьма приблизительным намеком, всмятку — то третий акт будет не нужен вообще. Разболтанность до абсолютного безобразия спектакля Ллойда не смешна и не наделена никаким смыслом, потому что другой его стадии мы и не наблюдали. Он и родился таким же уродом; Ллойд вместе с нами может сказать «спасибо» А. Исакову.

Юмор театральной ситуации уступил место банальной комедии адюльтера; «сцена на сцене» свелась к обыкновенному «месту действия». Невзыскательный зритель не взыскует. Все довольны. Доволен и руководитель Открытого театра Игорь Владимиров, углядевший в плодовитом А. Исакове подходящего, не хватающего звезд с неба, соратника. Александр Исаков зачислен в штат Открытого театра на режиссерскую должность и, по слухам, получил в вотчинное владение Малую сцену.

Там он намерен произвести много шуму. И — ничего.

Леонид Попов


Ее Величество Адъютантша

И. Губач. «Адъютантша Его Величества». Открытый театр. Режиссер Игорь Владимиров

Человек всегда хочет невозможного: вернуться в прошлое и войти дважды в одну реку. Желание это понятно и столь же трогательно, сколь неисполнимо.

Режиссер Игорь Владимиров и композитор Геннадий Гладков задумали возвратиться в былые легендарно-счастливые дни театра имени Ленсовета, в дни своих успехов. Семидесятые годы, темпераментные мюзиклы, Женщина-Актриса в центре любимых зрителями спектаклей… Нечего и удивляться, что из этой ностальгической затеи ничего не вышло. Пьеса «Адъютантша Его Величества» пустовата и вяловата, хоть и считается комедией; музыка хаотична и маловыразительна; тексты зонгов вызывающе дурно срифмованы и на живую нитку пришиты к сюжету; мизансцены банальны (стоит ли продолжать…). Здесь можно было бы посетовать и вернуться к первой фразе этой заметки, если бы и в самом деле не было в центре спектакля Актрисы.

Эра Зиганшина, по которой наш город скучал уже несколько лет, вышла на сцену Открытого театра в роли парижанки Жозефины. Ее героиня пробирается на остров Св. Елены к ссыльному Бонапарту, надеясь вытребовать долг за убитого в наполеоновских войнах мужа. Зиганшина-Жозефина притоптывает изящным французским каблучком, и вот уже под этим каблучком оказываются все мужчины на острове и в спектакле (и в зале, кстати, тоже). Бойкая буржуазка берет в оборот пройдох-генералов, которым отныне приходится копать грядки и растить овощи: Его Опальное Величество должно здорово и вкусно питаться. Жозефина становится для Наполеона защитницей, спасительницей и опорой (как Жанна д'Арк для своего дофина, только, разумеется, в комедийном варианте). Выясняется, что бывший император и его новая подруга — земляки, и долгие тропические вечера они теперь коротают, распевая зажигательные корсиканские песни.

Зиганшина и достойно аккомпанирующие ей партнеры залихватски преодолевают неуклюжие повороты сюжета, отважно выпевают абсурдные тексты, грациозно двигаются в грубо вычерченных мизансценах. Поверьте, становится безразлично, какие там слова произносит этот низкий, чуть с хрипотцой, но гибкий, теплый голос. Ведь в нем столько грусти, нежности, земного знания и добра, столько переливающихся оттенков, сколько не придумать никакому драматургу. Такое может только Женщина, только Актриса на сцене.

Жозефина изящна и очаровательна, как истинная парижанка, но наделена житейской мудростью, юмором, опытом и жизнестойкостью …одесской «мамы с Молдаванки». С восхищением и удивлением, с интересом и пониманием следит за ней В. Матвеев-Наполеон. В их дуэте есть радость сценического партнерства, воспоминания о сыгранных ролях — светлые, добрые, хитрые глаза Матвеева-Ихарева, упрямые, наперекор всему сжатые губы, отчаянное усилие выжить Зиганшиной-Зойки. Есть и печаль о ролях несыгранных, и тонкое, богатое подробностями человеческое взаимодействие. Все это помимо слов, поверх сюжета, несмотря на постановочную невнятицу.

Пожалуй, есть в спектакле один эпизод (без Наполеона и Жозефины), который режиссеру и композитору удался. Его можно демонстрировать как отдельный концертный номер. Участвуют С. Мигицко, Е. Филатов и А. Новиков или А. Шевелев. Долговязый, завитый мелким бесом, сумрачный генерал Бертран, маленький, круглый, лысый генерал Гурго и повар с ними. Оборванные, оголодавшие лодыри и горемыки стирают свои линялые обноски и жалуются на судьбу и Жозефину. Трио на тазах. Трио на портянках. Трио на мыльной пене. Нищий оркестр. Неописуемо. Гомерически. Браво!

Стоит все-таки желать невозможного. Пытаться сделать из плохой роли — хорошую, превратить скучный спектакль — в веселый, и в ситуации Адъютантши оставаться Ее Величеством.

Евгения ТРОПП


ПРИЗРАК СВОБОДЫ

«Диктат шнура, полет лоскутьев». Танцтеатр «Ракасса» (Швейцария)

Первые гастроли швейцарского танцтеатра в Петербурге состоялись в ноябре 1991 года. В марте 1993 года петербуржцы познакомились с новой программой театра из Винтертура. Название спектакля — поэтический образ, скрывающий вечный конфликт рассудка и эмоций, интеллекта и чувств.

На сцене Театра на Фонтанке, где выступала «Ракасса», в напряженный диалог вступили звуковой хаос и четкие ритмы (музыкальная композиция Джона Отиса, Даниэла Саммерса), линейность каната и волны мягкой ткани, черно-белая графика и яркая живопись декораций и костюмов Боубкера Тажуити. Движения трех танцовщиц (Ана Тажуити-Грегли, Сана Бек и Сусанна Ветли) подчинялись то формальной логике жестких ритмов, то прихотливой мелодии струящихся тканей. Рождающуюся гармонию то и дело взрывали эпилептические изломы настроений. С мазохистским упорством танцовщицы привязывали себя к канату-логосу, самозабвенно кружились на нем и вдруг срывались в океан тканей, дивный лес волшебных мелодий. Спустившиеся откуда-то сверху многоцветные полотнища тканей колыхались, как от легкого ветерка. Слышался голос волн, шум прибоя. Райский лес очаровывал путниц. Забыв о земном притяжении, они, как нимфы, порхали по сцене, копируя лучшие балетные па. Или, упоенные радостью жизни, вдруг останавливались, переводя дыхание, и пели песню без слов. Хором голосов откликался первобытный лес. Но люди снова теряли блаженство Эдема. Инстинкт постоянства, порядка подталкивал их к новым оковам. Свободно дышащие ткани скручивались канатом. Возникал круг — западня. В нем лихорадочно бились трое. Лишив себя крыльев, они стремились их вновь обрести.

В танце «Ракассы» (хореограф Ана Тажуити-Грегли), как в жизни, сочетались контрастные начала: интуитивная проникновенность и логическая выстроенность, элементы классической хореографии и модерн-танец. Совмещались времена и пространства, вечное и сиюминутное, космическое и социальное. В музыке, сценографии и танце сплетались мотивы Запада и Востока. Африканский орнамент тканей и жесткие западные ритмы, пластика египетских миниатюр и стептанец. Как прилежные ученицы, танцовщицы рисовали канатом-логосом знаки-иероглифы и сами расшифровывали их в движении и слове: «Логи, логи, социологи, логи, логи, сексологи, логи, логи, физиологи…» Принцип композиции — циклическая повторяемость; одна и та же тема прочитывалась разными способами на различных уровнях: философском, мистическом, абстрактно-логическом.

«Ракасса» пыталась говорить на универсальном художественном языке. Эта попытка вызывала неоднозначные реакции: озадачивала, раздражала, восхищала. Одного из режиссеров драматического театра взволновала яркость и емкость звучащего слова, рождающегося здесь как необходимость. Слово, наряду с пластическими и музыкальными образами, обретало глубину символа. Материя чувств (полет лоскутьев) и линейность логики (диктат шнура) соединялись в единую символическую форму, создав призрак раскованности в мире оков и правил.

Ирина ЖУРАВЛЕВА


Чехов категории "С"

Интерпретировать чеховские пьесы можно до бесконечности. Поэтому встретить, скажем, две одинаковых «Чайки» в принципе невозможно. И чаще бывает, что режиссер пытается «перегрузить» драматургию добавочным смыслом, пытаясь намекнуть на все сразу. Но недавно представился случай увидеть обратное решение. Американская Чеховская Театральная и КиноКомпания из Бостона под руководством нашего бывшего земляка Александра Чиркова привезла «Чайку», смахивающую по простоте на учебник математики для начальной школы, где ответы на все задачи можно найти в конце параграфа. Сам Чирков считает, что нашим соотечественникам сильно не хватает умения совершать поступки. Руководствуясь этим соображением, он пытается «исправить» характер чеховских персонажей. То, что совершают герои «Чайки» у Чиркова, сразу ставит на них штампик: вот этот человек хороший, этот — плохой, а этот — и вовсе дурак.

Что же это присутствующие смеются над пьесой Треплева? Еще бы им не смеяться! Он же запуганный дурачок. Бегает с ружьем, мечется, палит в воздух, вот и чайку случайно подстрелил. Конечно, такой не интересен хорошенькой Нине. А Аркадина? Сразу видно — мерзкая женщина. И никогда в жизни робкому Тригорину не вырваться из ее цепких пальцев. Когда она его не насилует физически, то давит морально. Он, бедный, вообще уже стал женщин бояться, а в присутствии Аркадиной просто трепещет. Почему доктор Дорн отвергает несчастную Полину Андреевну? Все очень просто: он предпочитает молоденьких. Взял, да под шумок изнасиловал Машу. Деталь очень уж странная и лишняя даже в такой концепции. Машу играет единственная в труппе русская актриса Елена Иванова. И она, в отличие от остальных, пытается играть Чехова, но накладывающаяся на ее рисунок роли режиссура Чиркова превращает героиню в человека, которому просто хронически не везет.

Отношения Нины и Треплева объясняются с гениальной простотой. То, что он плохой писатель, видно сразу. Маша правда верит в него, но ее любовь и сочувствие отвергаются. В отчаянии она отдает Треплеву самое дорогое — свою заветную табакерку. Прибежавшая Нина готова броситься в объятия своего бывшего возлюбленного, но замечает табакерку, и на полном серьезе гневно указывает на нее. Много шуму из ничего! Но застрелиться все-таки приходится.

Спектакль идет в хорошем темпе, без пауз. Актеры играют с разной степенью профессионализма, но с истинно американским энтузиазмом. В Голливуде из этого, слегка подсократив, могли бы сделать стандартный фильм категории "С". Такого добра у нас хватает с избытком. А Чирков объявил, что собирается преподавать в Театральном институте, ссылаясь на то, что в Америке уже преподает Олег Табаков. Мы им — Табакова, они нам — Чиркова с Антохиным. Мы им — «Чайку» опорковскую, они нам — чирковскую. Что-то обмен этот мало похож на взаимовыгодный.

Наталья СИВЕРИНА


«КЕТТВИХТЕН» — ВРЕМЯ ШУТИТЬ И ВЕРИТЬ.

«Школьное Кабаре». Молодежный театр (г. Дюссельдорф, Германия)

Вчерашние школьники, они неделю назад сдали выпускные экзамены и приехали на встречу с русскими зрителями. Помня о прошлом и заботясь о будущем, шесть юношей и четыре девушки решили отметить этот памятный для всех день показом в Санкт-Петербурге отрывков из 20 программ школьного кабаре.

Спектакль шел без перевода, так что хорошо знающие немецкий язык в течение вечера смеялись без перерыва. Однако кабаре из Дюссельдорфа преследует далеко не развлекательные цели. Это театр публицистической сатиры. С иронией и сарказмом школьники рассказывали о самых больных проблемах новой Германии. Например, о том, как трудно адаптироваться в изменившейся ситуации жителям бывшей ГДР, или о том, что политика нынешнего немецкого правительства имеет мало общего с надеждами, которые возлагает на свою судьбу молодое немецкое поколение.

Те, для кого языковой барьер оказался непреодолимым, реагировали на сам имидж ребят. За много лет в Школьном кабаре под руководством Ганса Бюринга выработался особый стиль исполнения. Внешне непохожие друг на друга ребята объединены блестящим чувством юмора, позволяющим им легко переходить от одной темы к другой, соединять в одно целое драматические отрывки, этюды и вокал. Все вместе исполнители «Кеттвихтена» стремятся создать на глазах у публики, своей и зарубежной, образ «нового немца». Поэтому знакомство с программами этого кабаре дает публике представление о том, как выглядит, о чем думает и чего ждет от жизни юность Германии.

Ольга Быкова


PAST-IN-THE-PRESENT

Б. Шульц. «Лавки с корицей». Театр «Креатур» (Германия)

Если взять в руки альбом со старыми фотографиями и задержать свой взгляд на одном из потертых снимков (на том, например, где изображен ты сам в возрасте одиннадцати лет), то может случиться и так, что с большим опозданием, постфактум, придет осмысление тех впечатлений, которые так волновали тебя много лет назад. Ты тогда был еще недостаточно зрелым, недостаточно знающим, слишком юным, чтобы оценивать и понимать ВСЕ, что случалось с тобой, но теперь, когда ты стал окончательно взрослым… Теперь ты можешь прожить в своем воображении те далекие события заново и увидеть их в новом свете. Двойственность восприятия: «каким мне это казалось тогда» — «каким мне это видится ныне» породит новый, третий мир. Не прошлое, не настоящее, а мир НАСТОЯЩЕГО ПРОШЛОГО. Самый причудливый и увлекательный мир на свете.

Акт такого творчества лег в основу спектакля «Лавки с корицей» берлинского театра «Креатур» (в переводе с немецкого «креатур» так и означает «творение», «создание» и, в то же время,«живое существо»). Художник и постановщик Анджей Ворон, поляк по происхождению, теперь работающий в Германии, выстроил в своем спектакле полнокровный мир «настоящего прошлого» галицийского (ныне украинского) городка Дрогобыча времен первой мировой войны.

Повесть Бруно Шульца «Лавки с корицей» автобиографична. Запах корицы, шедший из бакалейных лавок, когда-то волновал, пьянил маленького одиннадцатилетнего Бруно (М. Пуцман). Запах корицы преследует и заставляет мысленно возвращаться в детство Бруно-взрослого, сорокадвухлетнего (Д. Старчинковский). Картинки быта семьи, улиц, школы всплывают в памяти одна за другой с яркими подробностями, крошечными деталями, но сюжетный, хронологический порядок их следования нарушен. Союз памяти и воображения подсказывает череде эпизодов новое расположение, продиктованное той силой эмоционального впечатления, какую давние происшествия производили на Бруно.

Фасеточность представленного компенсируется тем, что образы детства даются с точек зрения сразу «двух» Бруно. Бруно-мальчишка и Бруно-взрослый одновременно присутствуют на сцене, крайне заинтересованы происходящим, но не могут быть активными участниками действия. Бруно-маленький слишком мал, чтобы вмешиваться прямо в дела старших, он может лишь наблюдать за развитием семейной драмы. Бруно повзрослевший отделен от объектов своих воспоминаний невидимой стеной времени.

Пересечение двух восприятий, двух потоков сознания, взрослого и детского, дает непривычный стереоскопический эффект. На перекрестке «видений» фигуры начинают приобретать фантасмагорические, ирреальные черты. Двойная оптика порождает двойное изображение. Одна и та же роль исполняется и артистом, и его куклой-дублером, большой, ростом с человека. В мире «настоящего прошлого» акценты переместились, все перепуталось. Ножка горничной Аделы теперь ассоциируется почему-то с ногой другой женщины, Туи — жгучей блондинки, местной знаменитости, отличавшейся сильной сексуальной невоздержанностью. А женская нога вообще ассоциируется, в свою очередь, с рассуждениями отца о земле, Боге и авторских правах Бога на создание всего сущего, которые отец Бруно рьяно оспаривал. Эта нога заживет в постановке отдельной, самостоятельной жизнью. Теоретизируя, отец Бруно держит в руках вожделенный кусок тела и уделяет ему столько же внимания, сколько все остальное время он уделяет внимания реальным ногам реальной Аделы.

Анджей Ворон блестяще сумел передать иллюзорность представления о бытие, повседневности как о чем-то однозначном, легко определяемом. Сплав любви и иронии окутывает персонажей ореолом значительности, и даже Дядя Карол (П. Леван) — заурядный бабник и пьяница, без устали льнущий ко всем женщинам подряд, — кажется воплощением чуда, а обязательный для него утренний «отходняк» исполнен метафизического, трансцендентного смысла.

Бруно-старший захочет остановить, прервать работу своего воображения и попытается вступить в контакт с героями фантазий. Фигурки ненадолго застынут, и он раздаст им заветные печенинки с корицей. Фигурки выстроятся, как на старой фотографии, и, когда он порвет надвое снимок, — надвое распадется группа людей. Взаимодействия не получится. Образы прошлого существуют своей, обособленной жизнью, ее цельность нарушить невозможно.

Только в самом конце, когда сцена опустеет, исчезнут люди и куклы, пропадут маски и вещи, уйдет в небытие все, кроме Бруно-маленького, произойдет невероятное. Сорокадвухлетний Бруно Шульц знал не только начало, но и продолжение своей истории, имел опыт и юного, и взрослого человека. В этом опыте уже была большая доля горечи и, вероятно, предчувствие близкого конца. Во время второй мировой войны он, польский еврей, будет застрелен на улице Дрогобыча офицером гестапо. В финале Бруно-старший передаст Бруно-младшему свой эмоциональный заряд. Мальчишка в матросской рубашечке, всем существом отдавшись в плен завораживающей музыке, обхватит руками голову и отчаянно затоскует. Затоскует по-взрослому. глубоко и безнадежно…

Ольга БЫКОВА


В ДК «Невский» шел «Дождь»

Спектаклей было два: детский и взрослый.

Первый сыграли много раз, благодаря чему и оправдали поездку, которые теперь искоренены по всей России из-за дороговизны.
Малышовую аудиторию пришлось собирать самим, объезжая школы, близлежащие к ДК «Невский». Это было откровенное «обслуживание микрорайона», которое, однако, ни в коей мере не напоминало «чес», хорошо и печально известный чуть ли не каждому современному артисту. Спектакль «Бабочка» — нежный и красивый. К детям в театре «Дождь» относятся с любовью и даже пиететом, не позволяют себе «кормить» их второсортным «продуктом», что сегодня на театре нашем, согласитесь, достаточно часто встречается.

Спектакль же для взрослых собрал публику практически вообще без рекламы.

Как такое возможно?

Оказывается, просто: Валерий Проворов, возглавляющий театр «Дождь», учился режиссуре в Ленинграде, и у него здесь остались друзья. Они-то и собрали народ…

Название взрослого спектакля столько же привлекало, сколько и настораживало, полностью звуча так: «Выпендреж-шоуХа-ха по-черному“. Его центральным персонажем был беззубый Милиционер, эдакий хозяин жизни, представитель власти. Одет по-дурацки, на груди звезда горит, без конца улыбается, а главное — все знает, как, кому, когда и что именно делать надо. В поле зрения его недремлющего ока оказались не только все подряд герои спектакля, но и зрители.

Апогей же беспардонного идиотизма этого рубахи-парня пришелся на самый лирический эпизод шоу, когда влюбленные друг в друга юноша и девушка хотели просто-напросто поцеловаться. Ой, что тут было с Милиционером… В конце концов, он, правда, сжалился над „великим чувством“ и сам подобрал девушке жениха из публики — солидного и крепкого, настоящего мужчину. Затем отправил за кулисы, откуда они, спустя несколько секунд, появились уже втроем (с ребеночком, очень похожим на девушку). И все это к вящему удовольствию Милиционера.

И все-таки было бы слишком просто и слишком неправда, если бы во всем оказался „виноват“ пресловутый страж порядка. Все герои „выпендреж-шоу“ — монстры, представленные актерами как клоунские (жутковатые причем) маски, за которыми лиц не разобрать. Но вот что замечательно — зрители, которые в этом спектакле довольно часто оказывались на сцене, очень органично вписывались в общую картинку, хотя на них никто шутовской наряд не надевал и физиономию гримом не пачкал.

Е. М.


ИГРЫ, КОТОРЫЕ МЫ НЕ ВЫБИРАЛИ

М. Волохов. „Игра в жмурики“. Режиссер Андрей Житинкин (г. Москва)

До чего же недогадливы были господа Горький, Станиславский и вся труппа Московского художественного театра. Горький все изощрялся, как бы в пьесе „На дне“ изобразить жизнь низов при помощи обычного русского языка. А Станиславский ходил изучать ночлежку и выискивать характерные детали. Сколько ненужных ухищрений. Не было тогда с ними парижского драматурга господина Волохова, он бы подсказал простое решение. Все персонажи должны материться с начала и до конца пьесы, и не нужно никаких деталей. Тут, правда, есть одна закавыка. Общественное мнение стало бы на дыбы. Зато теперь такой проблемы нет. Вот и пишет г-н Волохов пьесу „Игра в жмурики“, состоящую целиком из ненормативной лексики. А если вам неуютно слушать в течение полутора часов сплошной мат, так это от узости мышления и неспособности проникнуться переживаниями персонажей.

После первой фразы спектакля из зала вышли дети, через пару минут стали выбираться слабонервные женщины. Потом, стыдясь смотреть друг другу в глаза, потянулись парочки, оставшиеся вздохнули свободнее, ибо зал был переполнен: модный московский спектакль, актеры театра „Ленком“, причем один из них — кинозвезда, парижский драматург. Михаила Волохова, по слухам, благословил сам Эжен Ионеско, и говорят, в Париже пьеса имеет бешеный успех. Неизвестно, на каком языке ругаются французские исполнители, но в любом случае, там это воспринимается иначе.

На родине же автора построения драматурга поначалу вызывают отвращение, а потом откровенно скучны. При всем богатстве мата русский язык все-таки разнообразнее.

Есть гипотеза, что мат занесли на Русь монгольские шаманы. Мудрые колдуны наверняка использовали это сильное средство лишь в исключительных случаях.Это золотое шаманское правило М. Волохов как-то упустил из виду. Даже самое крутое словцо, повторенное в пятый раз, уже ни на кого не действует. И хотя актеры Андрей Соколов и Сергей Чонишвили многое вложили в своих героев, история двух люмпенов Аркадия и Феликса, мордующих друг друга в морге больницы КГБ, никак не тянет не трагедию. Трагично, скорее, другое. Что заставило людей с высшим образованием, актеров театра с репутацией интеллигентного с пеной у рта выкрикивать матерные слова? Почему такой пристальный интерес к жизни подонков? Ведь существует множество пьес, где трагедия героев значительнее, где есть, что играть актерам такого класса. Чтобы швырнуть нам в лицо подобную „правду“, не обязательно замахиваться из Парижа.

Возможно, конечно, под грязной оболочкой скрывается особый смысл, который я не уловила. Но человека, которому вылили на голову чан нечистот, странно упрекать в том, что он не разобрал тонкостей букета.

Наталья Сиверина


БЕЗ — ОБРАЗИЕ

Музыкальный театр пластических искусств Аиды Черновой (г. Москва)

Рискованной показалась сама идея: найти пластический эквивалент музыке Альфреда Шнитке, а именно его „Концерту для альта с оркестром“. Вспомнились настойчивые предостережения Этьена Декру против присутствия на сцене двух „богатых“ искусств одновременно: „Это все равно, что слушать двух человек сразу или рисовать один портрет поверх другого для усиления красоты“.

Самоценной, безусловно многозначительной музыке Шнитке, казалось, не могло быть никакого дела до „музыки актерского исполнения“. Но и афиша, и презентативный буклет спектакля „Мужчина и женщина“ как будто запечатлели именно музыкальные моменты, вырванные из бесконечного движения, оживившего актеров. Черно-белые фотографии дуэта Аиды Черновой (художественного руководителя театра) и Сергея Старухина выглядели графическим отображением некоей поэмы о любви.

Здесь не было ни бытовой мелочности, ни нервности, закономерно воцарившейся в современном драматическом театре. Наверное, поэтому многие молодые люди, прогуливавшиеся в вечерний час по Невскому, пробежав глазами афишу, решительно сворачивали с многолюдного проспекта под арку Театра Комедии, надеясь здесь найти спасение от суетной толчеи…

…Свет в зале погас. Пространство наполнилось диссонансами музыкальных тем Шнитке… Каков же был „пластический“ двойник? Предельно банальный: свалка. Грязные тряпки, скомканные бумаги, кукла с отломанной рукой и т. д. заполонили сцену. Возвышенные герои с картинок — Он и Она (как представляла их программка) — оказались просто „людьми со свалки“. После памятных репортажей А. Невзорова подобный образ выглядел столь актуальным, что не мог претендовать на метафоричность. Грязь человеческих взаимоотношений врывалась на сцену вместе с реальной бутылкой шампанского и откровенными (хотя и беззвучными) эпизодами насилия.

Все было слишком узнаваемо. „Документальность“ ситуации не оставляла места для чуда, на которое, очевидно, рассчитывали авторы (они же и исполнители) спектакля. Как эти пьяные забулдыги превратились вдруг в идеальных влюбленных осталось непонятным. Связать эту метаморфозу можно было лишь с тем, что солирующий альт повел гармоничную лирическую тему. Таким образом, спектакль представлял собой грубо приклеенные друг к другу „куски“ человеческой „чистоты“ и „грязи“. Новый взрыв диссонансов в музыке был отмечен появлением на сцене статичной, совершенно формальной, фигуры Мусорщика в противогазе и резиновом защитном костюме, держащего помойный бак с надписью: „Не уносить! Штраф 50 долларов!“ Он усердно посыпал отходами местность, и героев, и их „прекрасную“ любовь. Явно существовавшие в замысле претензии на инфернальность персонажа оказывались полностью развеяны нелепостью и прямолинейностью подобной псевдосимволики.

Воплощенный пластический рисунок оказался в действительности отвержен Движением и напоминал „обязательную программу“ в соревнованиях по фигурному катанию с необходимым набором подкруток, поддержек, бросков. Дуэт пластики и музыки явно не заладился.

Казалось, философское творение А. Шнитке непостижимым образом отразилось в социальном и при этом кривом зеркале. Правда, было и обратное воздействие: именно музыка, звуча, стирала нервный, физиологический слой. И лишь финальная сцена заглушила музыкальную высоту звуком лопнувшего нерва: моего, зрительского. Когда герой методично и последовательно складывал у умершей любимой руки на груди, закрывал ей глаза, а в довершение мучительного процесса принес ту самую сломанную куклу и вложил в руки героине — захотелось дико закричать.

Второе отделение представляло собой четыре пластических „фантазии о любви“ на фоне джазовых импровизаций. Как ни странно, актерам удалось обойтись здесь и без любви, и без фантазии. Пластика по-прежнему отличалась спортивной пустотой. А „образы“ — предельной однозначностью.

Конечно, „метафора — это роскошь“. Но каким словом определить ситуацию, когда актеры пластического театра изображают осень появлением в руках глянцевых красно-желтых кленовых листочков, а дождь — раскрытием настоящего черного зонтика-автомата?.

Жанна Зарецкая


ГЕРОЙСКИЕ ПОДВИГИ МАЛЕНЬКОЙ ГРЕТХЕН

Дрезденский театр кукол

„А маленькие ножки шагают по дорожке“ — рефреном звучат слова этой наивной песенки в спектакле „История для маленького человека в животе“. Мама рассказывает сказку своему ребеночку, лежащему в колыбели.

Это сказка о маленькой, „кукольной“ женщине. Она похожа на любимых сегодняшними девочками Барби. А муж деревянной Гретхен напоминает спутника Барби — Кена.

Кукольная женщина ждет ребенка. Но аист сообщает тревожную весть: чтобы ребенок благополучно появился на свет и был счастлив, будущей маме надо покинуть своего мужа и отправиться в опасный путь, победить дракона, ведьму и колдуна.

Эти страшные события разыгрываются в детской: на заднем плане ширма-стена, стол, стулья, колыбель, ящик для игрушек (художник Райнер Шиктанц). Для кукольных героев эти предметы огромны, как горы, ведь они предназначены для „живого“ ребенка. „Живая“ мама (актриса Клара Винтерман), рассказывая сказку, достает из ящика кукол: Дракона, Колдуна, Короля, Ведьму. Предметы в детской — это игровые площадки для кукол. Ящик — жилище дракона. Стул, водруженный на столик — огромный трон Короля. Оживает акварель на ширме-стене. Изображенная на ней тропинка вдруг начинает двигаться, как пленка в фильмоскопе.

Хотя, конечно, Дракон и Колдун — черные и злые, но все-таки в спектакле преобладают яркие, солнечные краски - желтая, красная, голубая. Они излучают свет и тепло, как и сама сказка.

Маленьким зрителям поверяют историю их появления на свет. Это разговор на „запретную“ тему, но волнует она всех детей. Оказывается, каждой маме надо перенести множество испытаний, чтобы ребенок родился. Оказывается, жизнь маленького человека начинается уже в мамином животе. И мама заботится о своем малыше еще до его рождения. Маленькая Гретхен добивается своего. Дым, грохот, сверкание молний возвещают рождение крохотного младенца. Восстанавливается семейная идиллия. Кукольные мама и папа влюбленно глядят друг на друга. Маленькая мама держит на руках ребеночка в изящном чепчике. А большая мама, облокотившись на выстроенный ею кукольный домик, ласково смотрит в зал на сидящих там детишек.

Вот такая простая история для одной актрисы и кукол по книжке Хольгера Фридриха (он же режиссер спектакля).

„Один, два, три, четыре, пять, шесть, семь“ — это второе название на гастрольной афише немецких актеров. А всего в репертуаре театра семнадцать спектаклей. Грандиозный репертуар для коллектива из 25-ти человек (из них 8 — актеры).

Этот театр существует с 1952 года. Сегодня ему сорок лет. Кажется, это период зрелости и уверенности в себе. Но, по словам директора театра Дитмара Мюллера: „Как дети, мы продолжаем мучаться вопросами, смеяться, плакать, быть наивными и не знать ответов“.

Здесь не боятся открываться, быть искренними, даже сентиментальными.

В программках с любовью рассказано обо всех, кто участвует в рождении спектаклей: …Конечно, ничего бы не получилось, если бы не помощь Ренаты Ренч, Ральфа Опица и Роланда Тайхманна из театральных мастерских. На сцене невозможно обойтись без Уве Танперта и Артура Гаранда…». Необычно подробно указана дата премьеры: не только год, месяц, число, но и час этого семейного праздника.

В репертуаре представлены произведения классические и современные, адресованные детям и взрослым (Андерсен, Гримм, Софокл, Брехт…), с куклами разных систем. Не забыта и фольклорная традиция с вездесущим весельчаком Каспером.

Уже пять лет дрезденцы связаны с Петербургским кукольным театром Сказки, на сцене которого проходили в мае гастроли этого театра. Дрезденские куклы счастливо соединили в себе смелое экспериментаторство и добропорядочную основательность. Наверно, поэтому они так крепко стоят на своих «маленьких ножках».

Ирина Журавлева


ПОУЧИТЕЛЬНЫЕ ГАСТРОЛИ

Театр «Perpetual motion»

Театр из Англии показал петербуржцам «Служанок» Ж. Жене и «Макбета» В. Шекспира в течение одного вечера, то есть, что называется, за один присест. Но эта встреча не оказалась утомительным, многочасовым испытанием зрителей на прочность; напротив — все было предельно лаконично. Больше того, при том, что «разговор» шел, как известно, о весьма трагических событиях, он оказался занимательным для восприятия.

Разумеется, речь не идет о том, что Жене и Шекспир были изложены в облегченном варианте; никто и не помышлял устраивать из их текстов комиксы…

Однако игра английских актеров была столь насыщенна и спрессованна, что представление обеих (сложнейших и «длинных») пьес уместилось в два с небольшим часа!

Как тут в очередной раз не задуматься, что «все» в театре решает способ существования актеров на сцене.

Если попытаться кратко охарактеризовать то, что на сей раз продемонстрировали англичане, вспомнится давно известная, но мало и нечасто осознаваемая нашим отечественным театром истина: искусство способно тайное сделать явным.

Для этого, оказывается, вовсе не обязательно всегда прибегать только к масляной живописи (тем более — работать в манере «передвижников», склонных к дотошной фиксации многочисленных, легко узнаваемых жизненных подробностей). Не зашоренные вековой, великой традицией российского театра, молодые английские актеры воспользовались возможностями графики, буквально физически прочертив, сделав зримыми, линии душевного пространства, связывающие меж собою персонажей в одном случае Жене, в другом — Шекспира. Можно ли сыграть вместо линии бытового поведения траекторию движений, происходящих в глубинных пластах наших душ; движений, «лишь» предопределяющих все последующие наши взаимодействия? Оказывается, можно.

Думаю, нелепо было бы оценивать то, что тебе практически неведомо, о чем ты прежде лишь слабо догадывался. Потому, ограничусь предположениями. Мне показалось, что «английский вариант» — бесценная находка скорее для репетиционного процесса, чем для демонстрации публике уже в качестве завершенного художественого произведения. Родилось, однако, и чувство благодарности за расширение кругозора, так как спектакли англичан обнаружили один из кладезей сценического искусства; тот самый, из которого наш театр со времен Михаила Чехова черпать богатства не привык (вернее, отвык).

Ел. Маркова
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru