Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

UN MARIVAUDAGE CRUEL
(жестокий мариводаж)

П.-К. Мариво. «Двойное непостоянство»
«Баллатум-театр» (Франция)

Шелест, шепот, облако пудры — пуфф!.… чуть слышное… реверанс — Ах, маркиза!.… нежность, томность, ревность, верность… реверанс — Ах, Лизетта! кокетство, жеманство, непостоянство… далее, далее… игра любви и… торжество любви… реверанс — Ах, Мариво! Угодно ль вам, сударь? — А вам, сударыня?

Ничего подобного.

Вытертый красный плюш, продавленный диван, стриженая девчонка — мини-платье, башмаки без каблуков — вверх-вниз по дивану, со спинки на сиденье: провались, пропади пропадом ваш принц, хочу Арлекина! Это если не вслушиваться в текст — там слова другие. Смысл тот же. Не нужен принц, нужен Арлекин. Любовь?…

Мариво. «Двойное непостоянство». Странный спектакль.

Будто содрали гобелены со стен, обнажили дранку, прикрыли кое-как и заставили жить, то есть любить (жизнь равна любви, жизнь исчерпывается любовью, ничего сверх того). Не до шуток. Непонятный мир, непонятный дом, хозяин — Принц, но существует ли его королевство? И по какому праву распоряжается он другими?

Все очень жестоко.

Сильвия и Арлекин любили друг друга, Принц полюбил Сильвию, Фламиния — Арлекина. Чувства и тех и других несомненны, все всерьез, без малейшей фальши, без притворства. Но почему же Принц во что бы то ни стало хочет заставить Сильвию разлюбить Арлекина и полюбить его самого? Не обмануть, не взять силой, а именно — заставить полюбить.

Насилие над чувствами — об этом спектакль. Заговор вокруг Арлекина и Сильвии сплетается все гуще, в нем заняты все обитающие в этом странном доме персонажи: Фламиния, Лизетта, Тривелин, наконец — действующее лицо, в пьесе отсутствующее, некий Господин без каких-либо иных координат. Его функция следить, выслушивать, наблюдать за происходящим. Приемы воздействия на влюбленных — многообразные и изощренные, от любезных уговоров, лести и гастрономических изысков к грубому «телесному» соблазну, подкупу дворянской грамотой и мощной психологической атаке. Ничего не прибавлено к сюжету, текст Мариво остается в силе, только снят верхний слой, рокайльная оболочка. То, что вырывается наружу - жестоко, вызывающе не — красиво.

Сильвия (Нора Криф), понемногу утрачивающая осторожность, принимает от Принца в подарок платье. Прямо на сцене, на глазах у всех она переодевается, стягивая старое — скромно и аккуратно высвобождаясь из него под прикрытием нового, и прежнее платьице, как сброшенная кожа, упадет к ее ногам. Там и останется, позабытое, а девушка побежит дальше, радуясь перемене. Потом из столовой, смакуя ощущение самого прекрасного в жизни обеда, появляется Арлекин (Эдуард Ладзарини). Его состояние восхитительно, он готов поделиться со всеми своим восторгом, в каждом жесте, в каждом слове — простодушное довольство собой и уверенность в том, что все к лучшему. Разглагольствуя о достоинствах обеда, он пересекает сцену, направляясь к дивану, где только что сидела Сильвия, и вдруг замечает на полу смятое платье… Сколько боли, сколько неподдельного отчаяния — словно надломилось что-то в душе этого наивного смешного паренька, до сих пор не особенно-то вызывавшего сочувствие. Неважно, что это всего лишь нелепое подозрение, не более чем случай — переживания героя абсолютно искренни, ему веришь — в такие мгновения многое становится понятно в общем решении спектакля.

Эстетика «Двойного непостоянства» основана на разрушении стереотипа классического спектакля, на отказе от всего того, что традиционно заключено в понятии «мариводаж». «Красивому» в этом спектакле положен запрет: вместо кринолинов и мушек — черные платья неопределенно-современного покроя, скромные прически и туфли без каблуков, изменяющие походку. Пластика — угловатая, резкая, ничего от танца, скорее — гимнастика, силовые упражнения. В финале, когда все придет к завершению, Принц заполучит Сильвию, а Фламиния — Арлекина, не у дел останется Лизетта (Мюриель Ллюш), которой не удалась попытка совратить Арлекина. Теперь она требует внимания к себе — и всем мужчинам в буквальном смысле вешается на шею, а они, по очереди, со всей силы швыряют ее на тот же продавленный диван. Зрелище не из приятных, требующее от актеров немалой физической выносливости и тренировки.

«Баллатум-театр» — молодая нестоличная труппа, созданная в 1983 году режиссерами Ги Аллушери и Эриком Лакаскадом (в спектакле он исполнил роль Принца). Актеры молоды и полны энергии — это очень чувствуется в «Двойном непостоянстве» — мощный энергетический посыл, идущий со сцены. Некрасивость лиц, костюмов, жестов, поз может порой вызывать ответные отрицательные эмоции — но спектакль властно держит и не отпускает.

…А ежели угодно — пошелестите страницами, авось выпорхнет кто-нибудь в облаке пудры… ах, Мариво!.…

Инна Некрасова


АЛЯСКА СНОВА С НАМИ

Первый год «Русско-американского театра»

Год назад бывший советский драматург, а ныне профессор Университета Аляски Анатолий Антохин впервые показывал городу своих студентов.

Тогда был шум, помпа, дубовый зал Дома композиторов и большой светский бомонд. Год прошел; «Русско-американский театр» тихо просуществовал — город едва заметил его присутствие, главным образом благодаря неутомимой деятельности Формального театра, на базе которого (в основном) обучались студенты Антохина.

Итог первого года вхождения ребят с Аляски в Петербургское театральное пространство был обставлен на малой сцене «Балтийского дома» много скромнее шумных презентаций прошлого года. Хвастать было особенно нечем. Пресс-конференция Антохина быстро свернула от проблем педагогики и искусства в сторону организационных вопросов и на том закончилась.

По окончании пресс-конференции А. Антохина специально для зрителей был проведен урок актерского тренинга и сценического мастерства. Председатель факультета театра и танцев Университета Аляски Майкл Худ демонстрировал вместе со своими учениками принцип постановки драк на сцене. Майкл показывал технику бесконтактного удара, рассказывал об организации мизансцен, комически изображал возможные ошибки при нанесении ударов и последствия этих ошибок для актеров и для зрителей. Майкл Худ гордится тем, что он один из лучших постановщиков поединков у себя в стране.

Студенты из Америки в течение всего учебного года занимались с петербургскими режиссерами в Театре Дождей и в Формальном театре. Художественный руководитель Формального театра Андрей Могучий представил зрителям «сценическую читку» пьесы Владимира Сорокина «Дисморфомания». По его словам, он не претендует на постановку этой пьесы и использует ее просто как интересный материал в работе со студентами, так как пьеса дает возможность для импровизации и упражнений на бессознательное существование актеров на сцене. После показа ребята отвечали на вопросы зрителей. Как выяснилось, американские студенты плохо, понимают текст московского концептуалиста Сорокина, вынужденные к тому же пользоваться очень плохим переводом. Поэтому со зрителями в основном общался Андрей Могучий.

Продолжением обмена двух культур стали выступления фольклорных коллективов. Петербургский театр «Лад» исполнил русские святочные обряды, песни и игры, вовлекая зрителей в веселый хоровод. Американский «Тума-театр» /что в переводе означает «тропа к жизни»/ показал ритуальный танец индейцев Аляски «Танец ворона». Театр «Тума» как традиционное национальное искусство входит в обязательную программу обучения американских студентов. Ритуальные движения, специфическое голосовое сопровождение, аромат окуривания — все это было очень экзотично и любопытно.

Представленный далее перфоменс экзотикой для нашей публики уже не является, благодаря хотя бы тому же Могучему. Две женщины-художницы — Гвендолин Вомак и Мила Крашда, картины которых были вывешены в фойе, показали театрализованное представление на границе театра и живописи о том, как они ощущают свое творчество.

Композиция «Струны и ноги» также включала элемент перфоменса. «Струны» — это соло на электрогитаре Алесандро Джакомели, задающее ритм «ногам» актрисы Элене Крамер, пластика которой пространственно выражала музыкальную тему.

Завершился вечер спектаклем «Зима вещей» петербургского «До-театра».

Программа «Русско-американского театра» предусматривает не только педагогическую деятельность, но и постановку спектаклей. Среди многочисленных фотодокументов о жизни университетского театра Аляски можно было найти и информацию об американской версии гоголевского «Ревизора», осуществленной А. Антохиным. В спектакле, премьера которого состоялась в городе Фэрбанксе в декабре 1992 года, принимали участие два актера из «Балтийского дома» — Олег Куликович и Рустем Гумеров. Антохин обещал сделать и петербургский вариант постановки.

«Русско-американский театр» намерен также выпустить подробный сервисно-краеведческий справочник о Петербурге для американских туристов, а также активно пропагандировать русское искусство за рубежом. Принимаются заявки от солидных фирм и народных умельцев. Во время конференции в фойе малой сцены работала выставка-продажа предметов искусства и сувениров, какие обычно можно встретить на всех туристских тропах — от Невского до Арбата.

Елена Иванова


«Я НЕ ЛЮБЛЮ ХОДИТЬ В ТЕАТР„“

Визит Петра Брука

В середине июля на улице Рубинштейна или в Графском переулке можно было встретить одетого в джинсовый костюм седовласого человека среднего роста. Мало кому из прохожих приходило в голову, что они видят давно ставшего легендой знаменитого режиссера Питера Брука. Объявление о том, что в двадцатых числах июля в театре ожидается Брук, было вывешено в кассе Малого драматического и дразнило театралов еще в мае, но режиссер решил избежать шумихи, изменив дату визита.

В Санкт-Петербург, а точнее — в гости к Малому драматическому театру и его руководителю Льву Абрамовичу Додину, Питер Брук приехал как зритель. Почти неделю он ходил на спектакли, неизменно сидя в пятом ряду партера. Вместе с петербуржцами режиссер посмотрел пять спектаклей театра, поставленных в разные годы и дающих возможность почувствовать и оценить пройденный театром путь: „Братья и сестры“, „Gaudeamus“, „Бесы“, „Дом“ и „Повелитель мух“.

В антрактах многие зрители были не прочь побеседовать с Бруком. Некоторым это удавалось, другие ограничивались автографом. А перед отъездом, утром 13 июля, Питер Брук разговаривал с труппой Малого драматического.

Со сцены еще не были убраны декорации прошедшего накануне спектакля „Дом“, Брук примостился на лесенке, ведущей со сцены прямо в зрительный зал. Занявшие места в зале актеры превратились в зрителей. И разговор во многом напоминал спектакль: Брук удивительно живо и обаятельно говорил о серьезных вещах. Затрагивая проблемы энергетики в театре, говоря о соотношении тишины и звука, покоя и движения в языке спектакля, режиссер некоторые из своих мыслей буквально проигрывал. Представляя чудесную импровизацию с чашкой, показывая движение артиста театра Кабуки, на минутку возникшую неразбериху в переводе превращая в диалог с переводчиком, или изображая позу артиста на репетиции и зрителя на спектакле, в которой тот и другой полностью лишены энергии»

Актеры задавали вопросы, относящиеся к их работе в конкретных спектаклях и к искусству театра вообще, в целом разговор Брука с труппой театра шел на равных — как общение уважающих друг друга профессионалов. Это отвечало смыслу их встречи, который определил Питер Брук: «Я начал с того, что восхищаюсь работой, которую вы делаете здесь. Я это сказал не в смысле старой советской системы взаимных комплиментов, что „ваша работа внесла большой вклад в дружбу“… Наоборот. Я не люблю ходить в театр. Работа Льва вместе с вами — настоящее исключение. Это работа очень тонкая, высокого качества. Здесь есть все мастерство современного театра. Поэтому я буду говорить об опыте своем, который очень отличается от вашего. При этом, если вы думаете, что увидев то, что мы делаем, можно взять это и привнести в ваше искусство, вы ошибаетесь.

Другой вопрос: почему мы встречаемся? По другой причине. Разные опыты могут существовать параллельно, но когда они встречаются, каждый из них может открыть вопросы для другого. Тот факт, что я сегодня утром рассказываю вам о взаимоотношениях с публикой в других условиях, не значит, что сегодня вечером вы будете иначе строить взаимоотношения со зрителями. Важно — сегодня больше, чем группа артистов делится своим пониманием театра. Труппа никогда не стоит на месте, не стабильна, и режиссер не стабилен. Если встреча людей с разным опытом открывает новые вопросы — это является тем, что питает будущие работы».

Наталья Колосова


10 ЛЕТ СПУСТЯ

«Звучала музыка в саду». Молодежный театр на Фонтанке. Юбилейный спектакль

17 мая 1993 года Ефиму Михайловичу Падве исполнилось бы пятьдесят пять лет…

16 мая 1993 года. На афише — «Звучала музыка в саду», на сцене — участники премьерного спектакля 1983 года. Кто-то из них до сих пор работает в Молодежном театре, кто-то — приехал сюда на один этот вечер. Конечно же, настоящей примой юбилейного спектакля-концерта была Нина Усатова, теперь работающая в БДТ. Мадам Козлодуева и сестра милосердия Мотылькова в номере «Немое кино», лихая негритянка, умеющая своим танцем завести и рассмешить весь зал, строгая в своем горе мать-солдатка. Она могла быть очень разной, но всегда яркой, привлекающей к себе внимание.

Приветствовал всех собравшихся неподражаемой улыбкой Андрей Анкудинов. Спел, уже выработанным «концертным» голосом, песню шарманщика.
Ассистенткой фокусника была, как и десять лет назад, Галина Субботина, ныне работающая в Открытом театре. Среди приехавших были: Александр Чабан, Константин Гершов, Дмитрий Ладыгин, Виктор Шубин, Татьяна Балтушевич. А Елена Соловьева, Сергей Гавлич, Иван Благодер никуда и не уезжали. В зале было весело и тесно. Сидели на ступеньках, на полу. Но потом, к финалу, стало грустно. Прошлое не вернуть…

Актеры разъехались. Ушли в свою, уже для многих из них не связанную с этим театром, жизнь. И кто знает, соберутся ли они еще раз, чтобы сыграть спектакль «Звучала музыка в саду»?

Алена Ракова


ПРАВО НА ПОПЕЧИТЕЛЬСТВО.

Создание Благотворительного Фонда попечителей Мариинского театра

…хорошо, что не Опекунского совета! Оказывается, даже этот самый валютный и дорогой театр города не может прожить без спонсоров — а о желанной сердцу чиновников Министерства самоокупаемости говорить и вовсе не приходится. По словам дирекции Мариинки, из-за срыва бюджетных платежей под угрозой находится не только долгожданный ремонт здания театра, но и финансирование новых постановок, которых (как и в прошлом сезоне) планировалось множество.

В такой ситуации оказался, конечно, не только этот «престижный» театр, которому все-таки легче выкарабкаться из финансовой ямы, но и практически все организации культуры, состоящие на бюджете государства. Здесь уже каждый сам себе голова. И не удивительно, что именно самые «крепкие» учреждения раньше других нашли себе помощников.

Итак, Мариинка ищет попечителей, вернее — они приходят сами. Конечно, спонсоры у театра были и раньше, но здесь уже речь идет о благотворительности «длительного пользования» — учредители Фонда планируют привлечь крупных бизнесменов для постоянной финансовой поддержки театра.

Пока же Учредители — Акционерная страховая компания «Доверие», Петроагростройбанк и СП «Гермес» — являются и единственными членами своего Фонда. Но приглашаются все желающие — как юридические, так и физические лица. Были бы деньги, да желание! А критерий отбора, по словам самих же учредителей, — непогрешимая (и как это можно нынче определить?) репутация фирмы. Ну что ж — поверим на слово. Хотя нельзя не понимать, что и столь лакомый кусок — Мариинка, и право распоряжаться крупными деньгами, которые будут в ведении Фонда, привлекут немало «попечителей». Даже сами фирмы-учредители не могут пока (для общественного мнения) быть гарантами «непогрешимости» Фонда — слишком уж связаны коммерческие интересы «Гермеса» (как владельца «Палас-отеля» — крупнейшего клиента театра) и страховой компании (ведь в нынешние времена театру трудно обойтись без становящимся обязательным страхования) с деятельностью Мариинки.

Остается уповать на честность Исполнительного директора (лица, пока еще безымянного, «фигуры не имеющего») и еще раз напомнить новоявленным помощникам театра, что попечитель не опекун и права его должны быть строго ограничены.

Кира Долинина


ФАВН

открытие в Мариинском театре скульптурного изображения Вацлава Нижинского

На Мариинской сцене началась слава великого реформатора классического мужского танца, крамольная слава экспериментатора. Эти подмостки не вынесли смелых новаций Нижинского; несмотря на заступничество Карсавиной, Кшесинской, Павловой — его великих партнерш — Нижинский был уволен в 1911 году из Мариинского императорского. За то, что вышел в «Жизели» в неутвержденном дирекцией костюме (созданном по эскизу Бенуа). Не иначе как в память об этом событии в день открытия скульптуры Мариинка давала «Жизель»

В общем, академическая сцена не обременена чувством неискупленной вины перед Вацлавом. Но французский скульптор Рене Бобкоз, автор установленной в фойе театра работы, завещал нашему городу бронзового Нижинского именно для размещения его в прославленной Мариинке. Два года назад Бобкоз скончался, и теперь, когда у его наследников дошли руки до выполнения воли покойного, скульптура была торжественно передана в дар городу. Мэр Анатолий Собчак, присутствовавший на церемонии, знаменовал торжественность и большое культурное значение сего мероприятия.

Бобкоз изобразил Нижинского в образе Фавна. Танцуя эту партию в балете на музыку Дебюсси в программе «Русских сезонов» Дягилева, Нижинский снискал триумфальный успех у парижан.

Собчак пообещал устроить в нашем городе выставку работ Рене Бобкоза.

Марк Хазаров


ШУБА, ТУНИС И ПОЦЕЛУЙ ОТ СМОКТУНОВСКОГО

«Петербургский ангажемент». Финал

В заключительном туре телеконкурса (на сцене Мюзик-холла) приняли участие восемь финалисток. (Девятая претендентка отказалась от борьбы за призовое место — ей предложили работу в Германии). Из восьмерых участниц полуфинала в финал вышли трое: Ирина Полянская, Светлана Письмиченко (обе — Санкт-Петербург) и актриса Екатеринбургского театра оперетты Светлана Климович. Выступления соревнующихся перемежались выходами «звезд»: М. Боярского, М. Светина, С. Мишулина, Л. Чурсиной и других. Им, уже завоевавшим себе достойные места на Олимпе, не было необходимости бороться за признание — и неудивительно, что выступления «маститых» были лишь слабым фоном, «гарниром» для главных участниц. Впрочем, и они, глядя на старших, именитых коллег, перенимают у них умение «халтурить»: например, вынося на финальный тур соревнования номера, уже показанные на отборочных этапах.

Стало доброй традицией «Петербургского ангажемента» из раза в раз повторять старые выступления, не утруждая фантазию. «Дипломат» в исполнении Ю. Яковлева и Р. Фурманова перешел на сцену Мюзик-холла прямо с прошлогоднего финала «Ангажемента» в Александринском театре. К счастью, этому профессиональному умению «халтурить» еще не обучены актеры детского театра «Форте», работавшие весь вечер в полную силу, за что и снискавшие бурные аплодисменты и подношения от спонсоров.

Помимо основного жюри, в котором восседали знаменитости: И. Смоктуновский, И. Владимиров, М. Рудинштейн, Д. Астрахан и другие — финальный тур «Ангажемента» наблюдали еще две судейские коллегии: спонсоры и собственно публика. Спонсоры забросали, буквально завалили финалисток дарами: цветами, страховками, путевками во все части света — от Финляндии до Туниса. На фоне этих однообразных в своем роскошестве даров мощно выделялась микроволновая печь, презентованная Ирине Полянской, а также уникальные изделия от А. Ананова, врученные актрисам собственноручно главою фирмы. Приз зрительских симпатий, а также главный приз — статуэтка Афродиты плюс шуба от фирмы «Рот фронт» плюс страховка на миллион рублей плюс путевка в Турцию плюс букеты плюс аплодисменты плюс ангажементы… достался актрисе Открытого театра Светлане Письмиченко. Вышедший вручать Афродиту Иннокентий Смоктуновский был чрезвычайно счастлив находиться в обществе очаровательных артисток. Он долго не отпускал от себя и участниц, и публику, и ушел со сцены лишь за подаренную ему путевку в Финляндию.

Праздничный вечер, подготовленный создателями «Ангажемента» Ю. Груздевым и С. Якубовичем при поддержке труппы «Мюзик-холла» во главе с И. Рахлиным, закончился катанием финалисток по ночной Неве. Теплоходу салютовали залпы фейерверка и пробки шампанского.

Марк Хазаров


«ЭКЗАМЕНТ — НЕПРЕМЕННО!»

Сергей Гавлич — Максим Бирюлькин («Своя семья, или Замужняя невеста.» Молодежный театр на Фонтанке).

Ввод в спектакль — дело обычное. Одни актеры уходят, другие приходят. А спектакль должен жить. И, к сожалению, так часто новый актер ничего нового-то в раскрытие образа не привносит. Но бывает и совсем по-другому…В апреле этого года на сцене Молодежного театра роль Максима Меркурьевича Бирюлькина вместо Сергея Селина впервые сыграл Сергей Гавлич. Это был экзамен. Волновался весь театр, но Гавлич выдержал испытание на пять баллов.

Он сыграл Бирюлькина совсем по-новому. Появился иной персонаж, с другим характером, другой судьбой. Вместо меланхоличного, доброго, мягкого дядюшки на сцену ворвался разъяренный, подвыпивший опекун. (Гавлич делает ударение именно на этом последнем слове). Он здесь главный, начальник. Он может приказывать и прикрикивать. Он самый умный, самый знающий. С Максимом Меркурьевичем никто не спорит, а дядюшка все пытается что-то доказать. Выбирает позицию — нападать первым. Но агрессивность - лишь защитная оболочка, за которой прячется ранимая душа. Бирюлькин резок и нежен одновременно. И стоит Максиму Меркурьевичу посмотреть на красавицу Наташу, как никакой «экзамент» и не нужен. Дядюшка растаял, и продолжает задавать вопросы только потому, что родственники начинают сомневаться в его смелости. С каждым ответом Наташи дядюшка делается все более добрым к ней, и даже начинает подсказывать незаметно для остальных. Он уже влюблен. Грустно влюблен в Наташу как в молодость, свое прошлое, к которому уже нет возврата. Об этом он и поет песню, которой завершается сцена «экзамента».

Алена Ракова


ВЕЧНО ЮНАЯ БАБУШКА

Бенефис Натальи Леоновой

Жизнь продолжается, если в ней есть праздники. Тем более, юбилеи.

Двадцатилетие творческой деятельности Натальи Леоновой отметили в театре на Фонтанке спектаклем «Танго». А на финальные поклоны «именинница» вышла с пушкинскими стихами: «Хотите знать мою богиню?.» И сама была юна, очаровательна и лукава, как Керубино и «севильская графиня» одновременно…

Ее героини на сцене — верящие раз и навсегда, любящие из последних сил, вечные хранительницы традиций. Они всегда живут так, как сами считают нужным, не прислушиваясь ни к кому «со стороны». И не сомневаются в верности своих убеждений: сомнение им вообще не свойственно. Только одни из них стремятся к гармонии через внешний порядок, а другие — через порядок внутренний.

И наверняка недаром к этому юбилею был выбран не тот спектакль, где Елена Сергеевна неумело перебирает струны гитары: «Я особым ничем не отмечена…» И не тот, где Марфа Игнатьевна Кабанова обнимает Дикого: «Как я хотел, чтоб он допел о том, что не начать сначала…» А тот, где бабушка Эугения сперва азартно режется в карты, потом лихо вспрыгивает на катафалк, распоряжаясь собственной смертью, а потом в общем танце ловко выбивает стул из-под неуклюжего братца.

АКТРИСЕ Наталье Владимировне Леоновой исполнилось 20 лет.

Великолепный возраст!

Из-за подаренных поклонниками цветов видны только сияющие глаза.

И пусть случаются любые Грозы и Удары — все равно она будет, приплясывая, самозабвенно распевать Танго.

Значит, жизнь продолжается.

Елизавета Минина


КАК СТАНОВЯТСЯ ЭПОХОЙ

Юбилейный вечер А. А. Белинского

Большой зал Дома Актера был заполнен до отказа, поклонники таланта

А. А. Белинского теснились даже на подоконниках. Перед входом в зал бойко раскупали недавно вышедшую книгу воспоминаний Александра Аркадьевича. Приехал поздравить режиссера с юбилеем и мэр города А. А. Собчак (с супругой).

Вечер от начала до конца был организован самим юбиляром, который упорно отказывался от всяких чествований, и даже цветы принимал якобы неохотно. Зал же стоя приветствовал его бурными аплодисментами. На сцене были актеры заслуженные, известные. Вновь сел за рояль Ю. Аптекман; благодаря В. Ковель и В. Татосову мы увидели некогда созданные А. Белинским капустные номера, ставшие уже театральной легендой. Рядом с маститыми на сцене были и совсем еще молоденькие студенты театрального института, ученики Александра Аркадьевича, показавшие нам кукольное представление по поэме А. С. Пушкина «Гаврилиада».

Промелькнули кадры из снятых А. А. Белинским фильмов с молодыми Д. Барковым в роли Пушкина, С. Юрским в роли Кюхельбекера… Небольшой отрывок из «Мертвых душ», который, по словам Белинского, был показан только для того, чтобы вспомнить или, вернее, помянуть талантливейшего Павла Луспекаева, усилил ностальгическую атмосферу в зале, и кто-то всплакнул. Затем была «Анна на шее»: сцена на катке, с крупным планом — глаза Е. Максимовой… Тут белый экран стал сворачиваться, а за ним зрителя ожидал самый большой сюрприз вечера — В. Васильев и Е. Максимова, живьем. Как настоящие артисты балета, они поздравили юбиляра не словами, но танцем, поставленным В. Васильевым на музыку С. Прокофьева.

Завершил концерт лично А. А. Белинский, исполнив песенку о себе. Вечер, однако, на том не закончился. Зрители и поклонники стали расходиться, друзья же остались. Небольшое застолье развернулось в буфете на втором этаже. Пили за Белинского — и просто как за Белинского, и как за режиссера, и как за педагога. Пили за человека талантливого, умеющего дарить радость. Белинский поднял бокал за тех, кого нет.

А нет уже многих: Луспекаева, С. Кузнецова, нет Г. Товстоногова, А. Кацмана. Кто-то встал и сказал: «Помнишь, Саша, мы встречались с актерами МХАТа, Александринского театра — они были для нас целой эпохой, а теперь мы с тобой и сами не заметили, как стали такими»…

Е. НОВИКОВА


ПРИЛОЖИВ СОВМЕСТНЫЕ УСИЛИЯ…

Театр Комедии им. Н. П. Акимова. 16 апреля

«Скорбим об утраченном» — такое афишное название можно было бы дать традиционному вечеру юбиляров. Последний вечер отличался от предыдущих тем, что в первый раз за многие годы (десятилетия!) зал был не полон, а тональность большинства номеров, адресованных юбилярам, походила то ли на «поминальную молитву», то ли на «плач Ярославны».

И, хотя это шло вразрез с законами жанра «капустника», чисто по-человечески участников вечера понять просто. Долгие годы проработал в театре юбиляр, но стоит ему вспомнить, на что ушли эти последние пять-десять лет, слезы сами из глаз капать начинают. Канули в вечность дни, когда очередная постановка была заметным событием в жизни искусства, а всем известный артист на премьере раскрывал свой талант с новой, неожиданной стороны. В далеком прошлом осталось время, когда зал Театра Комедии до отказа заполнялся «сливками общества», «цветом интеллигенции» Ленинграда. Вряд ли кто из нынешних работников сцены полагает возможным снова превратить родной театр в подобие литературно-художественного салона, как это было при Николае Павловиче…

Нынешний театр богат артистическими дарованиями ничуть не меньше, чем прежний, акимовский. Яркая индивидуальность есть у выступавших на вечере Анатолия Равиковича, Артура Вахи, Ирины Мазуркевич. Не менее значительны Игорь Дмитриев, Михаил Светин, Александр Демьяненко, которые в этот раз отдыхали. Да и молодые артисты театра, каждый в отдельности, способны на многое. Но вот ведь парадокс! Стоит великолепным порознь талантам собраться вместе — общая равнодействующая всех сил оказывается ужасающе маленькой.

Профессионализм в исполнении отдельных скетчей сочетался с удивительным непрофессионализмом вечера-«капустника» в целом. Отсутствовала общая концепция праздника. Не существовало художественной связи между разрозненными выступлениями. Полной свободой обладают в «капустнике» выступающие на подмостках, ничто не стесняет их в выборе тем и ролей. Но почему-то нет остроумия в их подходе к сюжетам, нет желания (или умения?) с юмором обыграть двойственность своего положения в театре. В самом деле, как же сейчас не хватает Николая Павловича, уж он-то не дал бы спуску приунывшим Артуру Вахе и Ирине Коровиной. «Что это такое? Как? — говорил в таких случаях Акимов — Ты посмотри на мир веселыми глазами! Умей встать над собой! Актер должен уметь встать над собой!»

Сколько разных красок, сколько темперамента продемонстрировала Ирина Коровина за вечер — здесь и пародия на Татьяну Доронину, и игра в «секс-бомбу», перевоплощение в озорную обитательницу острова дикарей… Конечно, ничего приятного нет в том, что в Коровиной может навеки пропасть первоклассная актриса. И не в радужном ореоле видится пока дальнейшая судьба Артура Вахи, показавшего пестрый набор музыкальных номеров в стиле современной эстрады. Только на «капустнике» можно увидеть «настоящего» Ваху, его театральный репертуар давным-давно перестал пополняться новыми персонажами. Но ведь лидерские качества Вахи даже в момент творческого кризиса проявляются все с большей силой… Вот и взять бы в следующий раз Артуру Вахе на себя обязанности режиссера, организатора и распорядителя вечера юбиляров. Все лучше, чем с кислой миной, не веря самому себе, петь: «Традиции живут, они не умирают». Главной традицией Театра Комедии была высокая культура постановки дела. Так кому же, как не Вахе и новому поколению артистов возрождать былую славу акимовцев?

Артур ТИХОМИРОВ


ЕСЛИ БЫ, ЕСЛИ БЫ…

«Любовь — недуг». Сценическая композиция по произведениям В. Шекспира. Режиссер Валерий Суржа.

М. Паньоль. «Топаз». Режиссер Ефим Каменецкий
В. Розов. «Брат Алеша». Режиссер Анатолий Морозов

Учебный театр СПГИТМиК. Дипломные спектакли IV актерского курса

Т. М. Абросимовой

Любой дипломный спектакль — итог. Итог учебы. Итог студенческой жизни. Итог практического процесса: уроков, поисков, репетиций. Это — истина. Но далеко не всякий учебный спектакль возможно оценивать и расценивать с точки зрения искусства.

И все же, как ни парадоксально, лучшие выпускные работы ЛГИТМиКа последних лет — «Крейслериана» по Гофману (класс Л. А. Додина, 1989 г.), «Удалой молодец — гордость Запада» по Сингу (класс А. Д. Андреева, 1989 г.), «Доходное место» Островского (класс В. М. Фильштинского, 1991 г.), «Горячее сердце» Островского (класс В. В. Петрова, 1992 г.) приучили нас подходить к дипломному спектаклю как к художественному явлению. Недостатки профессионализма, огрехи режиссуры компенсировались студентами погружением в атмосферу данного драматургического материала, стильностью сценического поведения, предельной самоотдачей.

«Случай» абросимовского курса особый.

Просмотренные спектакли оставляют ощущение необязательности. Необязателен выбор пьес, необязательны реакции исполнителей на те или иные реплики партнеров, необязательно действие, необязательны зрители.

Впрочем, если бы в дипломных спектаклях чувствовалась сценическая культура, художественный вкус каждого артиста…

Если бы в каждом спектакле стиль, способ актерского существования соответствовали режиссерскому замыслу…

Если бы жанры «Любви — недуга», «Брата Алеши», «Топаза» не ограничивались определением «сценическая композиция»…


* * *

Самый уязвимый спектакль курса «Любовь — недуг» поставлен дипломником Киевского театрального института В. Суржой год назад — в апреле 1992 г.

Калейдоскоп действующих лиц… Здесь Анджелло (В. Лобанов) и Изабелла (Н. Якупова), Троил (И. Линович) и Крессида (С. Королева), Отелло (А. Маскалин) и Яго (С. Молянов), Бенедикт (М. Ильичев) и Беатриче (Л. Злая), Ромео (О. Харитонов) и Джульетта (М. Ордина).

Бал веселья, любви, острословия…

«Весь мир — театр, а мы все в нем…»

Ромео поет Джульетте романс, Троил кокетничает с Крессидой, подозревает Отелло, витийствует Бенедикт, плетет свои коварные интриги Яго.

Интермедии сменяются монологами, монологи — переодеваниями, драки, диалоги, элегии…

Идея театральности диктует исполнителям простые и испытанные приспособления. Если любовь, то взгляд с поволокой, взволнованные речи, если сомнения, ярость — то заломанные руки, прерывистое дыхание и пр. и пр.

Безусловно, не все студенты безлики, не всех можно упрекнуть в наигрыше.

Органично существует в спектакле Татьяна Воротникова. Роль Мальчика более чем скромна: минимум текста, движения. На «предыгре» Воротниковой удается передать свое отношение к происходящему, ее персонаж загадочен, наивен, внутренне пластичен.

Стремлением к осознанию логики поступков, попыткой найти связь между чувством и разумом героя отмечены монологи Натальи Якуповой (Анна, Изабелла), Владислава Лобанова (Анджелло), Александра Маскалина (Отелло). Но как только действие требует общения, сразу же возникают штампы, «дежурные» оценки…


* * *

«Мы все марионетки», — поют в прологе и эпилоге участники спектакля «Топаз».

Незамысловатая история о том, как неудачливого и нелепого учителя Альбера Топаза выкинули из пансиона, и как он медленно, но верно превратился в главу фирмы «Топаз», играется ровно, уверенно, в быстром ритме. Без откровений.

Закономерно, что предпочтительнее исполнителей заглавных ролей смотрятся «эпизодники» Наталья Якупова, Геннадий Смирнов, Илья Линович, Алена Харитонова.

Их воображение не сковано мучениями о сквозном действии, о трудноуловимой сверхзадаче пьесы. Герои — Баронесса, Полицейский, Почтенный господин, Ученик — очень серьезны, чересчур серьезны, непроницаемо серьезны. Серьезность доводится до абсурда. В коротких импровизациях-«гэгах» просматривается п е р с п е к т и в а развития того или иного образа. Вместо характерности — игра в характерность, вместо результата — д и с т а н ц и я результата. Мимолетность пребывания на сцене сопрягается с достоверностью, узнаваемостью, типичностью…

К сожалению, сцены с участием Н. Якуповой, И. Линовича, Г. Смирнова не вписаны в общий рисунок спектакля, они скорее останавливают действие, нежели дополняют, оттеняют его.


* * *

И «Любовь — недуг», и «Топаз», и «Брат Алеша» распадаются на серию отрывков, «картинок с выставки». Неумение педагогов-постановщиков управлять композицией целого приводит к «разорванному» актерскому существованию.

Смею предположить, что ошибка заключается в ортодоксальном преподавании системы Станиславского. Выхватываются вехи, понятия, но игнорируется индивидуальность студента.

Артисты начинают вести диалог прежде, чем заслуживают на него п р а в о. Режиссеры ставят учебные спектакли без элементарного р а з б о р а обстоятельств роли, микроэпизода, сцены, действия.

Шаблонность порождает атмосферу аморфности, безразличия…


* * *

Третий спектакль курса, «Брат Алеша», в первую очередь, «хорошо сделан». Выверены мизансцены, поставлен свет, в действие введена музыка В. Гаврилина (симфония «Перезвоны»).

В качественном отношении постановка А. Морозова грамотнее работ В. Суржи, Е. Каменецкого.

Запоминаются Александр Маскалин (нервный, порывистый Красоткин), Родион Приходько (болезненно-подозрительный, изломанный Снегирев), Наталья Якупова (взбалмошная Хохлакова), Татьяна Воротникова (беспомощно-женственный Илюша). И все же…

В функциональном смысле «Брат Алеша» ничем не отличается ни от «Топаза», ни от «Любви- недуга».

Схематичность инсценировки. Темпоритмическая монотонность действия. Одномерность сценического решения. Инертность обоих исполнителей Алеши Карамазова — Владислава Лобанова и Геннадия Смирнова.

Очень трудно внятно и вразумительно сформулировать «про что» спектакль. Наверное, про то, что, «во-первых — нужно быть добрыми, потом — честными, и потом…»

В сумме «Брат Алеша» лишен и загадки, и образности.

* * *


«Как сложатся судьбы вчерашних студентов?» — примерно таков «трафарет» проблемных статей о выпускных спектаклях.

И вправду, к а к???


* * *

У «абросимовцев» есть солидное преимущество перед «кацманятами», «додинцами», «петровцами». Они уже прошли школу казенного театра. Остается самая «малость»: творчество.

Владимир ХАУНИН


Кострома:

Говорят, театр соскучился по Островскому. Будто ставят его с аппетитом и к удовольствию зрителя. Особенно пьесы пореформенной поры, особенно в Москве. Замеченные Островским коллизии русской натуры и быта в обстоятельствах капитализации России — чуть ли не наши сегодняшние. А живые лица, ясные положения и безыскусные речи — что свежее парное молоко для зрителя…

Воодушевясь такими соображениями, отправилась я в Кострому, на театральный фестиваль Островского.

…На знаменитых волжских просторах едва ли не всерьез дивишься: да отчего же, собственно, люди не летают? Верится, что Островский тут свой, понятный, как язык, на котором говорим, как воздух над Волгой. Устроились мы поудобней в креслах старинного зала, где сцену отовсюду видно как на ладошке, и стали ждать чудес.

Липецкий театр привез «Без вины виноватых» и привел благодушного зрителя в полное замешательство. Представьте, будто в ситуации Елены Ивановны Кручининой находится ее коллега, Ирина Николаевна Аркадина. Или вообразите, что Люба Отрадина выбилась в секретари партийной организации местного театра…

У сухопарой подтянутой Кручининой — С. Погребняк победная выправка дамы из властных структур. К тому же экзальтированными манерами она походит на порочную Раневскую, благо и у той погибшего сына звали Гришей.

Зал наблюдал метаморфозы героини с долей пытливого любопытства, но был сбит с толку: шла какая-то двойная игра, а ее правила не были ясны. К третьему акту зрители посмекалистее, то бишь критики, вычислили в постановочном решении Владимира Пахомова приметы пародии на старый провинциальный театр, но поскольку исполнители оказались слишком близки к объекту пародии, то прием не работал. Как никак пародия требует отточенной стилизаторской техники и предполагает дистанцию от пародируемого явления. А способ игры, требующий иронического отстранения, оказался единственным, которым реально владела труппа (быть может, за исключением ее примы С. Погребняк). С уверенностью можно сказать: чтобы пародировать мелодраму, не стоит ставить «Без вины виноватых». Напротив, чтобы эту пьесу Островского разыграть, мелодраму следует уважать.

Зато «Таланты и поклонники» были представлены костромичами как чистая мелодрама (режиссер О. Глубокова). В Негиной захотели видеть непременно будущую Ермолову и даже заставили ее показаться зрителю в сценах из трагедии К. Гуцкова «Уриэль Акоста». Этим, впрочем, выдали актрису с головой: зал разглядел чувствительную Юдифь и убедился, что кроткая, в белокурых локонах Негина — актриса решительно не трагическая. Ее жанр — мелодрама, амплуа — «угнетенная невинность». От тьмы безвестности такую Негину (Н. Залесова) спасал благородный, как граф Монте-Кристо, коммерсант Великатов (Э. Очагавия). Петю Мелузова разжаловали в статисты: для истории о том, как Негина влюбилась в своего таинственного спасителя, совсем не важен был жених-студент, вздумавший актрису по книжкам жизни учить. Ведь и сам сюжет Островского выглядел тут выхваченным не из суровой реальности, а из книжной.

Островский, конечно, умел помирить человека с жизнью, да никогда не скрывал ее жестокости. Как раз в «Талантах и поклонниках» он менее всего склонен к утешениям, показал неприбранным лицо жизни и актерской профессии. В Костромском театре все это, конечно, понимают, но привычка ходить дорогой знакомого жанра на этот раз увела от успеха. К тому же «отомстил» Петя, низложенный из ферзя в пешку: трагические мотивы «горя уму», разлада ума и жизни, крупно заявленные в пьесе, не оставили в костромском спектакле и следа.

Кто не верит, что еще можно увидеть много хороших актеров за один присест — в одном спектакле — пусть поезжает в Тулу. «Лес» в Тульском драматическом театре буквально поразил обилием индивидуальностей. Вспомнился золотой век актерства, когда на сценах российских городов славились Н. Х. Рыбаков, М. И. Писарев, В. Н. Давыдов — гости из Тулы были бы им достойными партнерами. Единодушный вздох восхищения вызвал В. Башкин: на сцене, натурально, стоял лакей Карп, чудесно возвращенный из исторической дали — сама жизнь дышала перед нами.

Александр Попов поставил «Лес» как спектакль об актерах, во славу их. И для того наградил Геннадия Несчастливцева вершинной ролью трагиков: в прологе к спектаклю тот читал знаменитый монолог Гамлета. Но выказать такое высшее доверие к дару Несчастливцева — считай то же, что залюбить его до смерти: без шиллеровского плаща и львиного рыка Прокопия Ляпунова как ему справиться с лукавыми обитателями леса? В. Базин — превосходный, умный актер, его герой обаятелен и серьезен. Но Несчастливцев-интеллигент, как сестры Прозоровы — с Наташей, ничего не может поделать с хитрою Гурмыжской, с кряжистой силою Восьмибратова (Б. Заволокин): в сражении с последним он напомнил фонвизинского резонера, дядюшку Стародума! Комику Счастливцеву в спектакле повезло больше: виды видавшим, злым и мудрым мастерски сыграл Аркашку Г. Вершинин.

«Лес» в Туле поставлен как «пьеса жизни», как будто нет никакой стилевой разницы между крупным комизмом «Леса» и, к примеру, «Воспитанницей», во всем верной натуре. Резкие ракурсы, в которых представлена русская жизнь в комедии, в спектакле сглажены. У Островского почти непристойная пара: старуха и гимназист — ну чем не фарс! В спектакле Попова Гурмыжская (Е. Попенко) — молодая прелестная эгоистка, ей именно замуж надо, можно и за Буланова. Добротный тульский спектакль, один из лучших на фестивале, доказал лишний раз, что традиционно ставить «Лес», быть может, самую нетрадиционную пьесу Островского, — невыгодно, характеры теряют мотивировку, события — сенсационность, пьеса — масштаб.

…Оживление в пейзаж фестиваля внесли болгары: «На бойком месте» в Разградском театре (режиссер Б. Голубицкий) разыграли как азартный и страстный разбойничий фольклор. Бессудный у Л. Влчева вышел сказочным злодеем в смоляной бороде, скалил зубы как Карабас-Барабас, и со значением посверкивал порочными воровскими глазами. Жена его Евгения (Р. Спасова) — статная, рыжеволосая ведьма, удалая и удачливая, жила, как хотела, в свое удовольствие. Скромная и верная Аннушка (П. Цонева) походила на сказочную падчерицу, которой, сколько ее не обижай, счастье суждено. В центре всей истории оказался гуляка-кавалерист в отставке — Миловидов (А. Божанов), чья бесшабашность и влюбчивость напомнила героев старинных водевилей.

Понятно, что для русского зрителя такая транскрипция трагических характеров драмы Островского прозвучала непривычно. (Как-никак, Евгению когда-то П. Стрепетова играла!) Но органика безыскусного, наивно-веселого представления заразила зал, и Островский оказался каким-то неизвестным нам болгарским автором. Впрочем, знакомство с ним было приятным.

Елена Кухта


Нижний Новгород:

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС О ДВУХ МИЛЛИОНАХ

Так получилось, что итоги прошедшего сезона в Нижнем Новгороде «составили» два миллиона рублей.

МИЛЛИОН ПЕРВЫЙ

Этот миллион возник внезапно: Департамент по социальным вопросам учредил ПРЕМИЮ ГОРОДА НИЖНЕГО НОВГОРОДА. В числе прочих результатов творческой деятельности, поощряемых Департаментом на конкурсной основе, — лучшие спектакли двух прошедших сезонов. Театры сами предложили по одному названию в конкурсную афишу.

Жюри оказалось в трудном положении — изначально было ясно, что спектакля, отстоящего от остальных «на целый миллион» (по восклицанию одного из режиссеров) в городе нет. Тогда остановились на двух спектаклях — «Банкрот» театра юного зрителя и «Мазепа» театра оперы и балета. Миллион, однако, (по Положению о конкурсе) оказался неумолимо неделим и был присужден тюзовскому спектаклю.

Вот и повод подвести итоги двухлетнему пребыванию «у руля» театра заслуженного деятеля искусств Льва Белова. Вспомним, что театр сам пригласил себе главного. За это время он поставил 5 спектаклей (кроме «Банкрота» — «Продавец дождя», «Вкус меда», «Двое на качелях» и «Дон Хиль — зеленые штаны»).

Последнего спектакля особенно ждали, так как предыдущие не стали репертуарными («Банкрот» в том числе). Думалось, что виной тому — большинство спектаклей театра, адаптированных под специфично «тюзовского» зрителя. Была надежда, что с «Доном Хилем» в театр хотя бы частично вернется яркость, праздничность, зрелищность.

Однако «зрелище» поразило полным набором штампов 60—70-х годов, с «зонгами», танцами (в которых особенно проявилась пластическая растренированность актеров) и непременным дымом, за которым трудно было разглядеть даже сюжет.

Удастся ли миллиону «окупить» этот последний провал?

Что касается спектакля «Мазепа», отмеченного «особым мнением» жюри конкурса, то прежде всего обращает на себя внимание прекрасный ансамбль солистов — нар. арт. России А. Правилов (Кочубей), заслуженные артисты России В. Ермаков (Мазепа), Л. Зырянова и Т. Казимирская (Мария), В. Сурикова (Любовь).

В июне театр завершил сезон недельным показом-отчетом лучших работ последнего времени. И надо сказать, что репертуарная афиша впечатляет: оперы «Мазепа», «Травиата», «Бал-маскарад», «Лючия де Лямермур», балеты «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Золушка».

И хотя во многом проблемы театра остаются (в их числе архаичность режиссуры, отсутствие в течение долгого времени главного балетмейстера и главного художника), наметились и сдвиги: при театре открылась балетная школа-студия, появился главный балетмейстер (Алексей Бутримович), пока интересно складывается сотрудничество с художником Виктором Вершининым.

Словом, в преддверии 60-летия (апрель 1995) театр явно стремится творчески себя утвердить. В ответ и зритель активно возвращается в театр.

Академический театр драмы до сих пор остается без главного со всеми вытекающими последствиями. Нельзя сказать, чтобы театр напряженно искал художественного руководителя (ибо поиск предполагает определенную активность), однако «примеривание», «присматривание» идет. К сожалению, очень неинтересно показался на нижегородской сцене главный режиссер Алма-Атинской русской драмы Рубен Андриасян со спектаклем «Все в саду», а вот «Зыковы» в постановке главного режиссера Таллиннского русского драматического театра Григория Михайлова — большая, серьезная работа, и, пожалуй, попади она в конкурсную афишу (уже сформированную ко времени выпуска спектакля), глядишь, и не следовало бы жалеть о неразделенности премиального миллиона.

Театр «Комедiя» живет прежней трудной жизнью (см. предыдущий нижегородский обзор в 1). Главный режиссер — нар. арт. России Семен Лерман ставит горьковских «Варваров».

В театре кукол в конце сезона прошла премьера «Сэмбо», спектакля, когда-то шедшего на старой сцене театра в постановке Юрия Николаевича Елисеева. Ему и посвящается этот спектакль. Восстановил его главный режиссер театра нар. арт. России Александр Мишин.

МИЛЛИОН ВТОРОЙ


Этот миллион увезла с собой в Ростов-на-Дону актриса тамошнего ТЮЗа Ольга Калашникова в качестве первой премии на фестивале «Поют актеры драматических театров России». Конкурс стал незаурядным событием российской театральной жизни.
А всего Нижегородская организация СТД за сезон провела 4(!) Всероссийских театральных фестиваля: в сентябре — самостоятельных работ актеров кукольных театров, в марте — пластических коллективов («Ковчег-93»), чуть позже (с гала-концертом 1 апреля в День смеха) — фестиваль театральных капустников, в мае — «Поют актеры драматических театров России».

А еще были бенефисы, театральные гостиные, вечера, праздники…

И если пока не богата праздниками жизнь самих нижегородских театров, то есть надежда, что веселый, талантливый фестивальный дух непременно оживит ее.

Поэтому в будущем сезоне праздники продолжатся. В октябре — фестиваль русской классики имени Горького (вот одна из причин того, что практически все нижегородские театры репетируют его пьесы), в феврале — камерных театров, а в апреле и в мае — опять капустники и «Поют актеры драматических театров». Два последних фестиваля мы надеемся, станут традиционными Дай Бог, что традиционными станут и миллионы, которых, верится, будет больше, как и тех, кто их «выиграет».

О. Наумова


МОСКВА:

Сегодня в столице нельзя поставить спектакль, не освятив его чьим-либо именем — популярным, широко известным или, без ложной скромности, просто великим. Причем в ход идут как покойные знаменитости, так и ныне здравствующие. Это может быть Андрей Миронов (ему посвящена «Женитьба Фигаро» в «Ленкоме», не имеющая ничего общего со спектаклем Театра сатиры), Антон Чехов (в театре его имени ставится теперь исключительно Бернард Слэйд) или Александр Калягин (в театре с туманным названием «Et cetera» он не играет и не ставит, а лишь осуществляет не менее туманное «художественное руководство».

Все эти знаменитости оказываются, по сути дела, в ролях свадебных генералов на празднествах, к которым они не имеют отношения.

Конечно, тут нельзя обойти вниманием и нежную, местами страстную любовь народа к фирменным ярлыкам, и если вы, к примеру, пойдете на «Дядю Ваню» в театр «Et cetera» в надежде увидеть незабываемого Дона Педро из Бразилии, а получите Василия Ланового в роли чеховского Астрова, который рассказывает о своих лесах так, как будто стоит на сцене Кремлевского Дворца Съездов, — тут уж не обессудьте — сами попались. Потому что спектакль поставил — режиссер А. Сабинин, а играют там — несколько артистов из разных театров, среди которых В. Лановой — Мочалов и Каратыгин вместе взятые, а сам А. Калягин — просто сказал несколько слов о том, что есть, дескать, такой Петр Иванович Добчинский, и поставил свой автограф на афише и программке.

Но если театр «Et cetera» может позволить себе только небольшую цитату из высказываний «большого человека», то Леонид Трушкин и Театр имени Антона Чехова, имеющий весьма неплохих спонсоров, покупает именитых людей вагонами, не жалея средств. Все артисты, занятые в новом спектакле «Чествование» по пьесе Бернарда Слэйда, оказываются теми же свадебными генералами, которые присутствуют на сцене, позвякивая уже наработанными штампами, как орденами, и удаляются под нескончаемые овации зала.

«Чествование» — мелодрама о стареющем ловеласе, в исполнении А. Ширвиндта, в окружении немолодых, но влюбленных в него дам, которых играют В. Алентова, Л. Голубкина и Т. Догилева. Спектакль почти в точности повторяет сюжет фильма «Бабник», только разыгран он на театре, хотя и с помощью того же незамысловатого языка, что и в известной картине. «Чествование» напоминает сборный концерт артистов эстрады, где половина всех штампов приходится на долю Александра Анатольевича, четверть — на долю Михал Михалыча, и еще четверть — на долю всех остальных пенрсонажей. В этом спектакле нет искусства, здесь все — блеф, актерский и режиссерский. На подобных зрелищах зарабатывают деньги, как на перепродаже спирта или продуктов. Л. Трушкин делает бизнес — всем остальным лучше отойти в сторону.

«Уйти в сторону» — вот девиз, пожалуй, самых интересных московских спектаклей последних месяцев. В сторону уходит Михаил Левитин, ставя спектакль по сказке Льюиса Кэррола «Алиса в стране чудес», в сторону уходит Сергей Женовач, ставя в Театре на Малой Бронной комическую оперу 18 века «Мельник — колдун, обманщик и сват».

Каждый из режиссеров намеренно избегает заигранных пьес и авторов, знакомых сюжетов и примелькавшихся артистов. В «Алисе» театра «Эрмитаж» играет гитисовский курс М. Левитина — еще никому не известные ребята, в «Мельнике» заняты артисты, лиц которых не знает широкая публика. М. Левитин и С. Женовач, не сговариваясь, переносят зрителей подальше от каждодневной суеты: один — в далекую страну детства, другой — в то время, когда сам театр был еще ребенком, наивным и трогательным.

«Алиса» — книжка с чудесными картинками, «Мельник» — музыкальная шкатулка, внутри которой танцуют крошечные фигурки, падает бутафорский снег и вертится мельничное колесо — волшебный городок в табакерке, куда можно попасть только в сладком сне.

Эти спектакли — любовно придуманы и любовно сделаны, в них все рукотворно и каждая деталь — шедевр. Здесь мебель не покупается за валюту — она делается художником, здесь артисты поют и танцуют «вживую», а не играют на трубе под фонограмму, как это делает А. Ширвиндт в спектаклеЛ. Трушкина.

Театр Л. Трушкина напоминает корзину с муляжными фруктами — можно восхититься, как красиво сшиты костюмы, как хорошо выглядят В. Алентова и Л. Голубкина, но муляж — всегда пустота за внешней оболочкой, мертвая вещь из папье-маше. В спектаклях М. Левитина и С. Женовача — все по-настоящему, все — взаправду, и, словно в противоположность Л. Трушкину, в финале «Алисы» на сцене появляется маленький зоопарк — кролик, белая мышка и черепаха — живые зверушки в живом спектакле…

Ольга БОГОМОЛОВА


Орел:

NOMEN EST OMEN (Имя — это предзнаменование.)

Прошедший сезон в бывшем Орловском ТЮЗе представляется сезоном несостоятельности театральных прогнозов. Драма В. Гюго «Анджело, тиран Падуанский», казалось бы, обреченная из-за своей безнадежной несовременности, стала прекрасным костюмированным актерским праздником. «Красная шапочка» по Е. Шварцу, решенная постановщиком как «театрально-героическая игра» в пионерском лагере, понятная, казалось бы, только тому поколению зрителей, которое на такие названия уже не ходит, стала остроумным пародийным спектаклем для малышей и тех, кто их привел в театр. Переведенная А. Михайловым, главным режиссером театра, пьеса современного американского драматурга Лайла Кесслера «Сироты» на сцене театра хоть и «представляет в России новое театральное имя». В материале цитируются театральный буклет и программки к спектаклям, но не доказывает нам реальной художественной ценности его произведения. «Антигона» Ж. Ануя по названию, имени автора, теме и жанру восходящая к самым ранним традициям Орловского ТЮЗа, кажется, стала реальным событием только для самого театра.

В 1987 году с приходом нового главного режиссера театр выбрался из «некоторого застоя» (по самоопределению), наступившего после ухода создателя Орловского ТЮЗа Юрия Копылова (1982 г.). Три года спустя театр был окрещен Орловским театром для детей и молодежи «Свободное пространство». («Свободное пространство — это распахнутая перед подростком, перед молодым человеком жизнь. Свободное пространство — это сцена, открытая для поисков и экспериментов»).

«Антигона». Ж. Ануй

«В общем, это все про нас»

А. Михайлов

«Трагедия — дело чистое, верное…»

Ж. Ануй

Все обещало откровенно жестокий театр. Пролог (в спектакле он же
 — Хор) подчеркнуто повествовательно представляет нам действующих лиц

будущих событий, после чего спектакль начинается резко и строго. По верхней галерее — ближней к колосникам — проносятся какие-то люди и скрываются за кулисами. Через мгновение они возвращаются, за руки и за ноги неся тело человека, одетого в кожу. Не дав сообразить, что это и есть труп несчастного Полиника (или Этеокла, если верить Креону), они бросают его вниз с пятиметровой высоты. Натуралистично тяжелое, оно на наших глазах быстро падает лицом вниз, с грохотом ударяясь о доски, вышибая из планшета сцены столбы пыли. Все это действие сопровождается громким женским вокалом из курехинской композиции.

В тонкости грани между эстетическим и откровенно эпатажным, казалось, есть гарантия жизненности и экспрессивности спектакля. В этом же виделось следование приемам того театра, который едва ли не с первой премьеры обвиняли в жесткости и откровенности разговора со зрителем.

Внимательно вчитываясь в пьесу (Креон не раз говорит Антигоне о кухне жизни, Хор часто упоминает соблазнительное «закулисье»), дорожа драматургией как первоосновой театра, А. Михайлов и Г. Головченко рассаживают немногочисленных зрителей на сцене, обнажая перед ними то, что обычно скрыто одеждой сцены. Впрочем, предварительно все-таки приготовленная к спектаклю площадка очищена от всего лишнего и привычного, но при этом заполнена множеством случайных предметов и деталей. Именно от того, что все неестественно вылизано, создается впечатление не по-современному (не по-ануевски) прибранного места действия; из-за присутствия необязательных вещей — не по-античному случайного, недоказательно выбранного пространства. Этому закулисью явно не хватает привычного театрального беспорядка и жизни. К тому же длинная прямая условной авансцены иногда разбрасывает героев спектакля на слишком далекие друг от друга точки, делая молчащего актера (героя) необязательным (невидимым) партнером говорящего. «Трагедия — дело чистое…»

«Наш спектакль не о древнегреческой героине, он о нас. О выборе, который каждый из нас делает в этой жизни, принимая или отвергая ее законы. О том, как трудно устоять против соблазна компромисса, о том, как в борении с прагматизмом жизни погибает человеческая душа, и о том, что у человека, даже самого слабого, есть возможность сказать „нет“. В общем, это все про нас…„

Вопреки искренности интонаций, узнаваемости связей, стремлению к серьезности и глубине спектакль не стал трагедией. В частностях, в буквальностях, в подробностях (в кухне) — это, действительно, может быть, и про нас. Но закулисной суете и мелочам ничего не противопоставлено, да и сами они сыграны так профессионально бесстрастно и почти всегда поставлено-эстетично, что даже душераздирающие крики Исмены (Т. Борисова) или Гемона (О. Семичев) не выводят спектакль за грань вымученного порядка. (“Свободное пространство» — это площадка, на которой вольный художник творит свой мир добра и красоты").

Это все тем более странно, что Маргарита Рыжикова — Антигона — вполне справляется со своей ношей. Сыгравшая до «Антигоны» заглавную роль в «Рики-тики-тави» и Зайца в «Красной шапочке», Рыжикова и здесь иногда похожа на дрожащего затравленного зверька, что поначалу выгодно работает на роль. Но чем дальше, тем больше конвульсивность ее движений переходит границу допустимого — этого совершенно беззащитного, почти больного ребенка неэстетически, нетрагически жалко.

Буквальному потрясению в начале спектакля нет равной подлинности внутреннего действия. Антигона, изображенная на театральной программке, слишком похожа на Ассоль.
«Анджело, тиран Падуанский». В. Гюго

В общем, это все про них…

Ни на секунду не забывая, что ты в театре, не отрываясь смотришь на сцену и видишь драму — с историческими костюмами, убийствами, распятием, хладнокровными мужчинами и красивыми, безукоризненно благородными женщинами. Это безусловно и откровенно не имеет никакого отношения к нам сегодняшним. Но «про них» — чужеземных, далеких и живых — все сыграно чисто и уверенно.

Валерий Лагоша, сыгравший у того же режиссера Александра Бармака одну из главных ролей в «Сиротах», напряженно ищущий в речи разные интонации, чтобы сыграть человека до агрессивности слабого, — казался актером нетонким и неточным. И вдруг в «Анджело» в роли Омодэи — агента тайной полиции — он оказывается едва ли не единственным из исполнителей-мужчин на равных со своими сценическими партнершами. Он не просто подробен в своей циничности, но всегда конкретен и неожиданен. Слова его и действия приобретают оттенок утрированности или даже абсурдного юмора, которые он с легкостью дозирует, что под силу только актеру уверенному и свободному. Когда же он, заколотый, бесшумно падает с высокого станка, — это кажется едва ли не большей находкой, чем бросание куклы с колосников в «Антигоне».

Даже досадно, что он погиб в середине действия. Он благороднее, чем ему положено по сюжету. Он так грустно и спокойно шутил в 1 акте, как может себе позволить только человек очень умный и почти добрый.

Так колоритна и сдержанна Валентина Семичева в главной женской роли актрисы Тизбе. Так легко справляется с многословием пьесы, с подчеркнутой театральностью ситуаций и отношений.

Галина Ласкина — после Лисы и Удава в детских спектаклях — такая неожиданно нековарная…

Актеры, владеющие ритмом длинных монологов, тактично скрывающие интонацией очевидные политические параллели, уверенно носящие исторический костюм; актеры, своим вдохновением и легкостью переигрывающие — преодолевающие всю убогость служебного, внеобразного, вопреки всему плоского пространства.

«Свободное пространство — это место встречи свободных людей: артистов и зрителей. Чтобы оправдать такое название, нам изо дня в день требуется колоссальное напряжение творческих сил, энергии, знаний. Но если мы хотим помочь людям в их поиске нравственного идеала, если мы утверждаем ответственность личности перед собой и обществом, да еще пытаемся делать это интересно и увлекательно, то жалеть силы не приходится».

Единственное, в чем нельзя подозревать А. Михайлова — это в заведомой сознательной претенциозности. Он назвал свой театр этим именем, потому что ему казалось, что в нем содержится программная емкость и неограниченность возможностей театра для детей.

Имя — это предзнаменование. Теперь ко всем постановкам бывшего Орловского ТЮЗа хочется относиться с учетом свободности созданного в них пространства. Если учесть, что в театре нет главного художника и самое слабое место всех спектаклей — сценография, то есть собственно организация свободного сценического пространства, то название театра звучит сегодня двусмысленно и почти пародийно.

Анна Иванова

Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru