Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

Первая встреча ? последняя встреча

Евгений Калмановский

Впервые я встретил Хусида, когда он был студентом заочного отделения театроведческого факультета ЛГИТМиК. Отнесся к нему с недоверием. Ну, это, скажете вы, мои проблемы. Не уверен. Трудная жизнь научила тому, что слишком многие люди поступаются правилами ради собственного удобства, устройства. И высшее образование еще недавно было принято получать далеко не всегда из интереса к этой именно профессии, а потому, что диплом ВУЗа давал кой-какие официальные преимущества. Объясняю это далекому потомку, если он вдруг откроет старый номер журнала. Те же, кто жил во времена предварительного и развитого социализма, все это знают и помнят. В театроведческость Хусида не верилось. Во всяком случае на сей раз я со своим недоверием оказался прав. Театроведом Михаил Александрович не стал. Он пошел в режиссеры, что, впрочем, тоже до сих пор не кажется мне вполне окончательным его выбором.

ёНе доверять людям нехорошо. Я стыжусь такого своего свойства, увы, взращенного жизнью. И бываю рад убедиться в собственной неправоте.

Так вышло, что со спектаклями Хусида я долго не был знаком. Он работал то во Львове, то в Кургане, то в Тюмени. А я, хоть и много ездил по театрам кукол от Всероссийского театрального общества, ставшего потом Союзом театральных деятелей, к Хусиду не попадал. Почему, сейчас не стану объяснять. Основания всякий раз были. Иногда слышал похвалы его спектаклям. Человек, режиссер совсем другой природы Игорь Всеволодович Игнатьев по сию пору, например, хорошо помнит тюменского «Робинзона Крузо», поставленного Хусидом.

Мне же наконец выпала встреча на одном из московских фестивалей. Хусид с художником Юрием Соболевым показал в небольшом зальце челябинский спектакль «Что было после спасения». К театру кукол это представление отношения не имело, но было замысловато изобретено. В нем ощущалась способность создателей придумать извилистую сценическую композицию. Не могу сказать, что душу мою ощутимо задели, но глазам было любопытно. По общему впечатлению привлекательным изобретением показался представленный тогда же маленький спектакль о Фаусте по немецкой народной легенде. Теперь, пожалуй, отдаю себе отчет, что человеческой самобытности в спектаклях не возникало; но был, видимо, темперамент людей, утверждающих себя, была способность подхватить то, что носится в воздухе — так сказать, эстетическом — и не без дерзости варьировать.

Так или иначе, однако тогда наличествовал момент успеха. Побуждаемый желанием быть справедливым, я рассказал о спектаклях в Ленинграде.

Вскоре Хусид стал в нашем городе главным режиссером Театра кукол-марионеток (это нелепое название взяли раньше). Возникла возможность постоянно видеть его работы. Но как раз никаких работ долго не было. Да, Хусид возглавил труппу, но не выпускал ни одного спектакля. То ли еще у нас бывает. Наконец свершилось. На афише театра явилась «Кукольная пустыня» по пьесе Ю. Копасова и Г. Сапгира, сильно переделанной в ходе репетиций. Мальчик Рик с негодованием, отвращением отказывался от живого щенка ради специально сделанного кибернетического. Всевозможной изощренной техникой на сцене шаг за шагом стращали Рика и зрителей. Вроде бы театр выступал за живую жизнь против засилия бездушной машинности. Но что-то здесь было не так. Чувства живой обаятельной жизни не возникало нигде, ни в чем. А внушать нам абсолютное содрогание от современной техники в конце концов так же неразумно, как и заменять ею всех и все.

«Кукольная пустыня» вышла натужной театральной публицистикой с сильным привкусом синтетики для всех органов чувств. По наружности — натянуто-мудреное; по сути своей — холодное, в любом измерении нарочитое, придуманное искусство. Если искусство. Дети такое воспринимать не могут и не должны. Взрослые не хотят. Почти все, кроме таких же нарочитых и придуманных.

«Кукольная пустыня» скоро сошла со сцены. Больше в возглавляемом им театре Хусид до сей поры ничего не поставил.

Однако он не бездействовал. Он выковывал различные международные связи. Театральный институт предоставил ему для обучения актерский курс. Курс этот именуется Международной (потому что он — российско-французский, породнивший Петербург и Тулузу) мастерской кукольного и синтетического театра. Мастерская подготовила несколько работ.

Первым достоянием более или менее широкого круга зрителей стал учебный спектакль Хусида «Волшебная флейта». Была взята, понятно, музыка Моцарта. То есть его оперы «Волшебная флейта». Критик Евгений Соколинский, одобривший спектакль на страницах «Театральной жизни» (1992, N 7), объяснил: «Впрочем, не для услаждения меломанов поставил ее Хусид. Да, звучит подлинная музыка гениального австрийца, поют звезды международного класса. Само собой, на языке подлинника».

Речь идет о фонограмме, сопровождавшей спектакль. «Не для услаждения меломанов» — потому что не в Моцарте было дело. Не собирались вникать в дух его музыки и искать ей сценического соответствия. Из того же Соколинского: «движения кукол, маски, ритмизованная пластика живых актеров образуют свою музыку, не противоречащую моцартовской». Как видите, даже апологет спектакля не взял на себя тщетный труд найти в нем хоть какой-нибудь эквивалент музыке, пусть спорный, непрямой, сугубо индивидуальный, но все же точный по какой-либо доступной нам логике. Дескать, видимое «не противоречит» слышимому. Высшая похвала. Об этой непротиворечивости легко спорить. Думаю, с таким же эффектом здесь мог звучать Сальери или Тихон Хренников. Набор грубоватых изобретений, похожих на все, что выдавало последние десятилетия искусство кукольного театра и близких к нему смешанных видов, уплощал и заслонял музыку, лишал ее единственности.

И у Соколинского не нашлось желания обнародовать хоть одно актерское имя (так же, как и по отношению к «Кукольной пустыне», которая сдержанно освещена в той же статье). Да и впрямь ведь ни в одном спектакле Хусида не состоялось истинное открытие творящей личности в актере. Как говорится: что тот актер, что этот — вот принцип. Режиссер лепит зрительный ряд, актер исполняет заданное. Потому и нет актеров, которые следовали бы за Хусидом по провинции.

Под конец моего рассказа оставил два впечатления. Они дополняют, дорисовывают эту правдивую историю нелегкого пути познания мною одного из современников.

На самом-то деле впервые с Хусидом-режиссером и главой театра я встретился случайно и много раньше, чем на московском фестивале. Я был командирован в Свердловский театр кукол. Выяснилось, что одновременно в городе дает спектакли по клубам Курганский театр, в котором тогда работал Хусид. На один из спектаклей курганцев я попал. Говорить о нем не стану, интересен он не был. А сильное впечатление произошло совсем от другого. Актеры, посчитав меня значительным лицом, тихо жаловались на дикое свое житье. Они сидели без денег, жили черт знает как и винили в этом Хусида, своего руководителя. Иногда и сейчас встречаю на других отечественных территориях тех актеров. Их воспоминания о том, до какого состояния они были доведены, неизгладимы.

Нынешним летом Хусид объявил Международный фестиваль кукольного и синтетического театра. Фестиваль он рассчитал на десять дней, намечая показ чуть ли не сотни спектаклей в Петербурге и Пушкине. Неожиданно Хусид, державшийся со мной дотоле отчасти любезно, но более индифферентно, позвонил мне и настоятельно просил принять на себя обсуждение спектаклей предстоящего фестиваля. Помявшись, я согласился. Зачем отказываться от работы, если она не требует от тебя того, что тебе не присуще?

Однако программы фестиваля получить так и не удалось. Печатный проспект по сему поводу вообще не появился. Говорят, кто-то где-то видел невнятный машинописный реестр. Мне его не показывали. Фестиваль начался. Я затаился. Вдруг по прошествии четырех дней Хусид снова позвонил: завтра в Пушкине надо начинать обсуждения. С утра, мол, будет автобус на площади Искусств, он доставит меня и всех желающих к месту событий. Никакого автобуса не было. Кучка ожидавших, промаявшись полчаса, отправилась на Витебский вокзал. В Пушкине ни Хусида, ни кого-либо, кому бы он поручил организацию критических обсуждений и проблемной конференции, не было.

Никто не мог сказать, где они. Вообще никто ничего толком сказать не мог. На стволе большого дерева у так называемого штаба — покинутого полководцами! — прикреплено было расписание на сегодняшний день, изображенное от руки.

День был пасмурный. По временам принимался идти дождь. Он шел по какой-то своей программе, я же — по той, что пришпилена на дереве. Спектакль абаканцев назначили в павильоне Екатерининского парка. Он опоздал на полчаса, потому что не нашлось магнитофона, и театру самому надо было его искать по просторам Царского Села. Пора было отправляться к назначенному времени на обсуждение постановок. Во Дворце Кочубея, для сего отведенном, никаких объвлений не было. Никто ничего не знал. Никто не собрался. Зал вообще был занят группкой других людей с другой целью. Пока я шагал по паркам, павильонам и дворцам, мне встречались самые разные люди, причастные к фестивалю.

Российские театры, соблазненные широковещательными посулами Хусида, «международностью» его затеи, ехали сюда за свой счет. Теперь все сетовали на дикий беспорядок, на невнимание. С актеров спрашивали в день за питание по две тысячи. Разумеется, у абаканцев, у выборжцев и прочих соотечественников таких денег не было. Актеры ходили, мягко говоря, полуголодные и обманутые. Они чувствовали себя лишними на этом более чем сомнительном пире. В конце концов этот фестиваль — по организации странный, даже бредовый; по значению в лучшем случае равный нулю уже из-за смятения большинства участников и отсутствия творческого общения между ними — завершился. Вероятно, с иностранцами обошлись лучше. Вероятно, кому-то фестиваль некоторый приварок, пусть нетворческого характера, мог дать. Не ведаю.

Я был слушателем нижеприведенного рассказа Хусида о своей жизни. После я спросил у рассказчика, не видит ли он чего-то, ну скажем, спорного в своем опыте. Хусид ответил: да, он иной раз, сам того не желая, «переступал» через людей. Сомневаюсь в уместности столь брутального определения, как бы намекающего на жестокие художественные страсти, которые невзначай толкали к забвению прочих чувств. Нет, не следует брать слишком высоко. Скорей налицо беспредельное торжество провинциальной хлопотливости, в наше путанное время отважно посягнувшей на международный размах. Какое там «переступить»! Просто на бегу использовать любого ближнего и впопыхах нестись мимо. Дальше, дальше, дальше.

Но, знаете, в Хусиде поражает его очевидное добросердечие. Он не злится и не интригует. Нет змеящихся улыбок, косых взглядов, ничто не намекает на сложные терзательные комплексы.

За прошедшие годы я не встретил ни одного актера, который бы в конечном итоге вспоминал время работы под водительством Хусида с благодарностью. Он проходит сквозь судьбы людей, оставляя по себе недоуменно-горестную память. Говорю, разумеется, о сфере театрального творчества.

Но сам Хусид безоблачен и чист. Он как будто уверен в правоте собственного петлистого пути, что явствует, в частности, из его рассказа о самом себе.
Евгений Калмановский

литературовед, театральный писатель, профессор, преподаватель СПГАТИ. Автор книг «Дни и годы. Жизнь Т. Н. Грановского», «Театр кукол. День сегодняшний», «Книга о театральном актере», «Алиса Фрейндлих»; многочисленных статей о литературе и театре. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru