Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

Этот опасный цветок буто

Театр «Дерево»

Есть театральные явления, воздействующие самим фактом своего существования. Им достаточно бывает однажды обнаружить свое бытие в мире, осуществить в нем свой неповторимый жест, чтобы приобрести значение, превышающее многолетнюю широкомасштабную деятельность. Антону Адасинскому и созданной им группе «Дерево» понадобилось несколько спектаклей в Ленинграде, Москве и Ярославле в 1987—88 г. г., чтобы явить театральной публике образ иного театра. То, что делала в те дни группа «Дерево», имело большое значение для отечественной культуры. Она пыталась осуществить старую идею Арто: «В состоянии вырождения, в котором мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу».

Двигаясь в русле театра жестокости, Адасинский требовал от зрителя такой степени участия, при которой тот становился беспомощным объектом агрессии, не знающим, как ответить на этот неожиданный вызов. Откуда-то сверху на него сваливались обнаженные тела, его толкали, обрызгивали водой и грязью, погружали во тьму. Привычный мир рушился на глазах вместе с представлениями о его устойчивости. Человек оказывался лицом к лицу с опасностью, в идеале — со смертью, чье присутствие было не столько гипотетическим, сколько реально символическим. Одним из элементов их акций было снятие маски с лица любого из желающих. Медленное — как в ритуале — движение рук, накладывающих белую гипсовую маску, производило магическое впечатление как на сидящего, так и на тех, кто завороженно следил за превращением человеческого лица в маску похоронного обряда.

Так, чередуя агрессивность и эпатаж с тем, что можно назвать эзотерической мистерией, Адасинский осуществлял работу по размыванию границ, разрушению картезианской, рациональной картины мира.

В спектакле «День рождения» актер делал шаг в сторону и неожиданно повисал в пустоте вниз головой. Он висел в черном пространстве, выхваченный тусклым лучом света. Он был наг, и его нагота равнялась обнаженности мира, в котором он завис. Человек подобен вечному ребенку, и ему вечно предстоит разгадывать тайну.

Здесь была важна сама смена перспективы. Как у Г. К. Честертона: «Если человек увидит мир вверх ногами, а все деревни и башни вниз головой, как в пруду, он яснее почувствует, что такое зависимость… Ему станет особенно ясен текст из Писания о том, что Бог повесил Землю ни на чем». Нам предлагалось взглянуть на мир наоборот, в чудесном и страшном свете зависимости, где человеку раз и навсегда отказывалось в его статусе венца творения, где он терял собственную значимость. По сцене двигались дрожащие обнаженные тела, чья аномальная пластика напоминала больных церебральным параличом, ступающих по земле неуверенно, но и как-то отчаянно свободно.

Искусство буто — странной техники танец, изобретенный в Японии во второй половине нашего века — стало их методом и инструментом познания. Двигаясь наощупь, подобно больному или младенцу, сворачиваясь зародышем где-то в углу, удивленно качая головой, точно она никогда не принадлежала телу, танцующий буто входит в фантазийные отношения с реальностью, просвечивает ее через себя, делает частью невероятных природных метаморфоз. В буто тело актера предстает свободным и бесстрашным, ибо оно ему не принадлежит. Эта идея тела-марионетки Господа или другой силы замечательно воплотилась и в одном из последних спектаклей «Дерева» «Поиски женской линии». Но в двух других — «Всадник» и «Шишли-мышли» — эвристическая природа «самовитого» тела, каждой своей точкой открытого неведомому миру, истончилась, потеряла божественную необязательность.

Когда-то Адасинский осуществлял свой жест в пространстве между тайной и мертвыми формами человеческой культуры, между ничем не защищенным человеческим телом и дешевым маскарадом балагана. Из их внезапных и резких сопоставлений рождался смысл. Несуетность мистерии противостояла безвкусному и дилетантскому шарлатанству цирка как аналога вырождающейся культуры. «День рождения» представал подвижной системой двух разнонаправленных принципов: центробежного, структурного, где роль структуры исполняет хаос, и центростремительного, событийного, когда рассеянный опыт зрителя концентрируется вокруг сильнейшего духовного события.

За те годы, что группа «Дерево» работала по контракту в Праге, ей пришлось пройти сквозь ряд искушений иронической европейской культуры. Она точно стала бояться прямых проявлений своего «эзотерического» опыта, загнала его вглубь. Во «Всаднике» профессионализм ничуть не лучше дилетантства, и один тип театра ничем не предпочтительнее другого. В веселой, чуть истеричной, дразняще-агрессивной — вполне панковской — манере актеры разыгрывают спектакль как серию ничем не связанных между собой картинок, чья барочная избыточность вскоре заставляет вас потерять всякий интерес к логике нагромождений. Театр в театре, цирк и буффонада, домашний театр бумажных фигурок сменяют друг друга с дадаистской спонтанностью. За эклектичной, кичевой плотью ужасов, фантомасов, клоунов, всадников без головы растворяется то, что прежде составляло основу «Дерева» — энергия духовного события. В этом эстетическом допущении всего и вся, столь милом сердцу современного человека, постепенно угасает внутренний аскетизм и самососредоточенность метода. Цветок буто дается в руки хранителей.

«Поиски женской линии». Сцена из спектакля.

«Всадник». Сцена из спектакля.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru