Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

АЛЕКСАНДР ГАЛИБИН: ?Я УЖЕ БЫЛ ПОПУЛЯРНЫМ??

Интервью берет Анита Файницкая

В сознании каждого близкого к театру человека существуют штампы, навязанные жизнью. Например, образ известного актера. Шикарная пресыщенность и звенящая пустота. Штамп второй: молодой режиссер. Горящий взгляд сквозь спутанные патлы, речь вдохновенная, но бессвязная — байронический плащ непонятой гениальности. А если известный актер берется за режиссуру? Остается только обреченно вздыхать, отправляясь на премьеру очередного «опуса». Вот почему, готовясь к разговору с Александром Галибиным, я заранее настраивалась на снисхождение к слабостям «великих и популярных». И вдруг…

Это «вдруг», возможность которого оживляет реальность, убеждает меня в необходимости преамбулы к интервью. Думаю, что нет нужды представлять читателям «Петербургского театрального журнала» актера Александра Галибина. Его известность мы можем воспринимать как данность. СпектакльМолодежного театра «Ла фюнф ин дер люфт» заявляет ипостась Галибина-режиссера. Однако, совмещая в себе упомянутые выше состояния, Александр Галибин ни одним из них не заштампован. Яркая индивидуальность, образность мышления, несомненный интеллект и безусловное обаяние — гармонический сплав этих качеств делают Галибина созданием искусства Пигмалиона, который сотворил самого себя. Печать интеллекта и интеллигентности лежит и на другом его произведении — спектакле «Ла фюнф ин дер люфт», и да будет мне позволено написать здесь слово «Искусство» с заглавной буквы.

В данном случае я не ставлю перед собой задачи продемонстрировать собственную «блестящую индивидуальность». Прежде всего, мне хотелось бы разделить с читателем интерес и уважение к Александру Галибину. Поэтому предлагаемое ниже интервью — скорее монолог одного из самых интересных собеседников в моей жизни, изредка прерываемый репликами или же краткими размышлениями в тех случаях, когда, как мне кажется, тексту не вредит дополнение, взгляд «со стороны».

Итак, первый вопрос банален:

Анита Файницкая. Саша, как получилось, что Вы, известный актер, поменяли профессию?

Александр Галибин. Этого в двух словах не объяснить. Вот Вы, например, что-нибудь любите? Что-нибудь любите есть?

А. Ф. Кукурузу.

А. Г. Прекрасно. Но Вы же не можете есть всю жизнь только кукурузу. Вы попробуете что-то новое и, может быть, будете любить это новое. Человек меняется, меняется его сознание, если он сам этого хочет. Конечно, это не происходит просто так. Не думаю, что я был хорошим актером.

А. Ф. Когда я училась в школе, мы все были влюблены в Пашку-Америку…

А. Г. Теперь Вы можете сравнивать — каким я казался тогда и какой стал теперь. Вообще, Вы не первый человек, от которого я слышу, что «были влюблены всем классом». Видите, а я тогда этого не знал. Жаль, я сейчас относился бы к этому иначе.

А. Ф. С сожалением?

А. Г. Нет. Без сожаления. Я не профессию поменял — сознание. Актер Галибин умер.

Он был прелестным актером. Именно прелестным — мне не удалось найти более точного слова. С учетом существенного нюанса. Перечитывая старые рецензии, я натолкнулась на интересную деталь: никто не воспринимал Александра Галибина как театрального актера. Но рейтинг Галибина-киноактера по тем безрекламным временам был очень высок. Имидж интеллигентного, наивного, романтического мальчика обеспечил целому поколению образ положительного героя, а обаяние оправдывало любые натяжки самых слабых фильмов. Пашка-Америка, которым бредили тысячи зрительниц, с незначительными вариациями вписывался в абсурдные кинопостроения без тени вульгарности. Для меня это указывает на безусловную одаренность исполнителя. Имидж — всего лишь режиссерский метод использования актерской индивидуальности. Сколько было их, милых мальчиков? И стоит ли вспоминать, что с каждым из них стало? Образ же кино-Галибина незамутненным прошел через маразм «Алых погон», «Моего избранника», «Мужества», «Батальоны просят огня», по пути невзначай заслонив Галибина-театрального актера. Честно говоря, заслонять было особенно нечего. Это не вина актера. И если мне нечего спросить, то Александру Галибину нечего рассказать о работе в театре имени В. Ф. Комиссаржевской. Пусть простят нам молчание те, чья судьба сложилась в этом театре счастливо.

А. Ф. Саша, у кого Вы учились как актер?

А. Г. У Агамирзяна. Я ничего не приобрел в институте. Я не понимал, что такое актерская профессия, не понимал, что мне делать дальше. Мне нужно было бросать эту профессию в 1978 году, когда вышла картина «Трактир на Пятницкой». В дальнейшем не было сделано ни-че-го. Я не могу сказать, что да, Саша, ты по-настоящему занимался профессией актера и достиг на этом поприще определенных духовных высот, или были в твоей жизни, Саша, какие-то этапы. Момент везения, который присутствовал в моей биографии, это единственное, на что я могу опереться сегодня. Все. Может быть, немножко таланта. Но талант — вещь относительная: Бог его дал — Бог его может и обратно взять. Сейчас актеры у нас в безобразном расхлябанном состоянии. Я бы даже сказал, что актером-то всерьез себя назвать никто не может, потому что никто не занимается этим по-настоящему. Я же вижу, что происходит в театре, в кино, на эстраде. Это все такие как бы потуги на предмет актерского мастерства. Мне иногда бывает очень стыдно смотреть на своих братьев-актеров. Они обладают неким желанием, но без воли желание — ничто, а навыки не приобретены. На сегодняшний день в методологии преподавания актерского мастерства царит хаос. Такой компот из сухофруктов, в котором яблоки, груши, сливы перемешаны, высушены и сварены в кипятке. Все пьют компот и занимаются этим компотом. Когда я это понял, мне захотелось уехать, закончить с этим, заняться чем-то другим. Хотя позже была еще картина «Муж и дочь Тамары Александровны», с которой мы съездили на Венецианский фестиваль. Картина снята очень талантливым человеком, но, при всем моем уважении к режиссеру, я не скажу, что это было открытие меня как актера. Открытие меня для себя.

Я выразилась бы иначе — в этом фильме вообще не было света, не было даже просвета. Впрочем, такое видение советской действительности было тогда свойственно всем молодым режиссерам. И если я позволила себе прервать Александра Галибина, то лишь по одной причине: дядя Валера, муж Тамары Александровны, являлся, с моей точки зрения, ни кем иным, как одним из вариантов повзрослевшего, вернее, так и не повзрослевшего галибинского героя прежних лет. В картине, где главным действующим лицом сделалась помойка, милый мальчик, на эту помойку выброшенный, милым быть не перестал. Разумеется, прямое использование Галибина, как самого милого мальчика своей эпохи, не могло открыть нового Галибина. Ни ему самому, ни зрителям.

А. Ф. Фильм недавно шел по телевизору. Вы смотрели его?

А. Г. Нет. Вы должны меня правильно понять. Последнее время я стараюсь от критического взгляда уйти. Я хочу отделить зерна от плевел, то есть, видеть чистую вещь. С критикой чистота исчезает, она тратится на что-то другое. Я не хочу идти в эту сторону. Даже мои резкие высказывания в адрес театральной жизни города на Неве с критикой не связаны. И «Тамару Александровну» я не критикую и ни в чем не упрекаю. Это замечательная картина, но она связана с восприятием жизни другого человека. Человек имеет право на взгляд, он имеет право этот взгляд выразить. Я же могу его принять или не принять. В любом случае, я говорю о результате. Когда проходили съемки, я себе сказал, что больше сниматься не буду нигде. Правда, потом мне пришлось слову своему изменить: нашелся такой человек, Алексей Праздников, который в течение года уговаривал меня сняться в его картине «История болезни» по рассказу Булгакова «Красная корона». После годичных уговоров я решил, что это будет достойное завершение актерской карьеры. Больше я этим заниматься не буду ни-ко-гда.

А. Ф. Почему Вы решили заниматься режиссурой?

А. Г. Я Вам уже говорил, что в моей жизни наступил кризис. Я зашел в тупик. Я почти перестал общаться, тусоваться. Хотя я никогда особенно не тусовался: для меня все, что больше двух человек — уже толпа. Я мог бы принять схиму — у меня была такая мысль. Еще я думал стать врачом. Но врачом можно быть только хорошим. И на мое счастье я попал на спектакль «Серсо». Я не делаю легенды, но это одна из причин. То есть, я выбрал Васильева. Конечно, нужно было еще, чтобы и он выбрал меня. Я, взрослый человек, как Вы говорите, известный актер, прошел все экзамены от консультаций до русского языка. Мне очень хотелось поступить. А если человек обладает настоящим желанием, он всегда его исполняет. Меня приняли.

А. Ф. Вы сказали — одна из причин. А остальные?

А. Г. На сегодняшний день я не вижу у нас в стране практически никого, кто бы мог серьезно говорить, что по-настоящему занимается воспитанием актера. И что в дальнейшем, когда этот актер выходит в жизнь, он становится источником каких-то духовных сил. Я не вижу никого, кроме Анатолия Александровича Васильева. Вы видели эти упражнения, которые делаются в театральном институте? Куда они направлены, на что? Они калечат духовный мир человека. В результате сотни калек мечутся по стране в поисках работы. Говоря о нашей актерской братии, я и себя к ней причисляю. И я, выпущенный таким же образом, пережил в Школе Драматического Искусства счастливейшие моменты. Я о них мечтал, но не думал, что это может когда-нибудь произойти со мной. А я испытал счастье на сцене. Может быть, раза три. И теперь я могу сказать, что у меня в жизни был Учитель — Анатолий Александрович Васильев. Он единственный в нашей стране осуществляет связь Учитель-Ученик при непосредственном контакте. Он как бы передает из рук в руки то, что у него есть. Он говорит: «Вот, ребята, это такой Дар. Я вам его отдаю, но только не растеряйте, не расплескайте.» И когда я стал серьезно заниматься профессией, я понял на практике, что все, что я делал до сих пор, к профессии отношения не имело. Это не значит, что я все зачеркиваю или от всего отказываюсь. Просто это было слабо, на испытанных ходах. Надо ведь заниматься зернами, которые должны умирать, чтобы жить. И мне стыдно за наших театральных деятелей, которые совершенно определенным образом относятся к Васильеву, называя его шаманом, позером, фокусником, гуру, но мало представляя себе, что происходит на самом деле в Школе Драматического Искусства. А на сегодняшний день Школа Драматического Искусства на много лет вперед ушла от того, что делается у нас в стране в области исследования театра. Спектакль Васильева «Маскарад», который я видел в Париже — это выдающееся театральное исследование. У нас в стране, к сожалению, его не увидит никто, за исключением тех единиц, кто побывал в «Комеди Франсэз» в течение того года, что спектакль там шел. А Вы посмотрите, что делается в Ленинграде. Мне, честно, стыдно, что здесь не существует театральной мастерской. Было при СТД что-то похожее, но там, если я не ошибаюсь, теперь на этом месте гостиница строится.

А. Ф. Школа Драматического Искусства в Москве существует не так давно…

А. Г. Школа существует несколько лет, и там работают люди, которые действительно занимаются исследовательской работой. Там происходят открытия. Вот Вы ходите по театрам, назовите мне хоть одну площадку, где происходят открытия в области театра. Пауза. Нету. Должно быть какое-то движение, мерцание какое-то. Ну, хоть что-то должно происходить! Ничего. Это катастрофа. Дерево-то засохло. Только почему-то этого никто не видит. Его нужно реанимировать. Нужны четкие акции возрождения того, чем мы обладали. Сейчас уже вряд ли найдется человек, который может сказать, что такое театр Таирова, театр Вахтангова. Ибо то, что происходит в театре имени Вахтангова, не имеет к театру Вахтангова отношения. К тупику это имеет отношение.

А. Ф. Как Вы себе представляете эти акции возрождения?

А. Г. Понимаете, Анита, здесь дело не в том, что давайте-ка я буду возрождать театральную жизнь города или давайте я совершу акцию. Это связано с массой проблем. Например, с изначально неверным пониманием задачи педагога. Мои мысли на этот счет, мои стремления интуитивно сформулированы и хранятся во мне. Я их берегу до определенного момента, когда смогу чем-то заняться. Вот у меня появилась возможность сделать спектакль — я его сделал. Для меня он не является открытием. То, что сделано, говорит скорее о том, что данный молодой человек может этим заниматься. Просто есть спектакль, который стоит в ряду спектаклей города, может быть, выгодно от них отличаясь.

А. Ф. Если я правильно понимаю, у вас неоднократно была возможность ставить за рубежом. Вы все же приехали работать сюда, в «мертвый город».

А. Г. Нет, город-то не мертвый. Что-то движется, может, оно даже одето по моде. Но внутри что-то не в порядке. Там очень плохо внутри. Надо с этим разбираться. Тут нужно не одну сухую ветку отломать или прививать заново, чтобы дерево вновь расцвело. Что касается работы за границей, мне всегда казалось, что театр — это явление национальное. Театр невозможно создавать в отрыве от родной культуры. Или нужно уж так оторваться… Изучить законы, по которым живет другая страна, совершенно другие механизмы. Мне это уже не под силу. Да я и не хочу этого делать. У нас колоссальная культура, которая не умерла, ее никуда не денешь. Мир духовный существует, просто он закрыт. Есть некая подмена: любовь подменена эротикой, дух — физикой, красота — модой. Слова перестали что-либо значить. Но понятия никуда не пропали. Они есть, они всегда. Поэтому, говоря о жизни человеческого духа на сцене, я себе это каким-то образом представляю. Я не буду сейчас формулировать, это было бы бездарно с моей стороны. Все равно, это подлежит каждодневному исследованию. И не только наедине с собой, но и с актерами. Которых у меня нет. Я поставил спектакль — все.

А. Ф. «Ла фюнф ин дер люфт» — не первая Ваша работа.

А. Г. Да, на первом курсе в Гильдии Актеров я поставил «Эскориал» Мишеля де Гельдероде. Я не думал, что — эх, рвану-ка я сейчас, сделаю что-нибудь такое, чего никто не делал. С такими мыслями вообще нельзя подходить к театру. Мне нужно было провести где-то опыт по отношению к самому себе, увидеть вещи, которые раньше не давались. И потом — это был первый курс Васильева — уже ощущал себя могущим. Но выяснилось, что нет, старик, подожди, «есть многое на свете, друг Горацио».

А. Ф. Почему для опыта Вы выбрали пьесу Гельдероде?

А. Г. В тот момент я был подвержен влияниям окружающего мира. Я имею в виду политическую ситуацию. Какое-то время спустя я перестал смотреть телевизор, читать газеты. Я себя выключил из политической ситуации. Я понял, что она мешает тому, чем я хочу заниматься в театре. Это вовсе не значит, что я не знаю, что в стране происходит. Откуда-то знаю. Но в 1989 году мои размышления, с одной стороны, по поводу материальной нашей жизни и, с другой, по поводу жизни человеческого духа сконцентрировались на пьесе «Эскориал». Больше я про этот спектакль сказать ничего не могу.

К образу молодого режиссера (см. начало) «Эскориал» имел больше отношения, нежели к сегодняшнему Александру Галибину и сегодняшнему его спектаклю. Это был типичный дебют, может быть, немного более талантливый, чем большинство дебютов, но такой же эпатирующий и настойчиво о себе кричащий. «Эскориал» мог бы с честью занять место в череде студийных работ начинающих режиссеров. Думаю, что для своего времени, это был даже интересный спектакль. Но сегодня он кажется слишком жестоким и одновременно неясным.

А. Г. Там было очень много нереализованных возможностей. Если бы Гильдия Актеров, с которой я начал делать «Эскориал», отнеслась по-другому к тому, что этот спектакль состоялся, работа могла бы вылиться во что-то большее, чем три представления и привоз «Эскориала» на второй актерский фестиваль в Калинин, где его, кстати, очень хорошо принимали. Но дальнейшего развития это не имело. Дилетантизм, к сожалению, присутствует во всем. Ну, и плюс косность. А может, и хорошо, что так случилось. Хотя позже я восстановил «Эскориал» в Петербурге, в театре «Интер-Ателье». Я начал репетировать там «Грозу», но через пять месяцев понял, что это сделать невозможно. И тогда я предложил восстановить «Эскориал». Мне хотелось, чтобы какая-то работа осталась с теми людьми, с кем я начинал «Грозу». Мы проводили замечательный треннинг, и часть его вошла в «Эскориал». Но «Интер-Ателье» этот спектакль тоже оказался не нужен. Мы сыграли его три раза, причем третий раз — после семимесячного перерыва. Спектакль умер. Но опыт мой есть, я его видел. Это были интуитивные поиски вместе с людьми, которые мне верили. Я многого еще не знал, во многом не разбирался, все было достаточно наивно. Но мне не стыдно за эту работу. Не знаю, правильно ли Вы меня поймете — я дал этой вещи возможность состояться. Я ее не насиловал, не давил концептуально. То же самое я могу сказать о «Ла фюнф ин дер люфт»: вещь должна рождаться естественно. Мне кажется, здесь что-то произошло.

А. Ф. Почему Вы поставили спектакль именно в Молодежном театре?

А. Г. Интуитивно. Я хотел попробовать работать в профессиональном театре — это другая точка отсчета, другая ответственность. С Молодежным театром в моей жизни многое связано. Здесь я увидел «Серсо», здесь проходил первый фестиваль учеников Васильева. Исторически державинское место — самое театральное в городе. Кроме, может, Пушкинского театра, но там что-то не складывается. Я давно дружу с руководителем этого театра. На все перипетии, которые происходили с «Ла фюнф», Спивак говорил только одно: «Я тебе верю». Сначала отказалась одна исполнительница главной роли, потом вторая. Потом я отменил сценографию. Художник Саша Орлов сделал классные декорации. Но они перестали для меня работать. Семен говорил одно — я тебе верю. Это достойно уважения. Не важно, принял он потом спектакль или нет, согласился ли с такой версией. Я говорю об отношении художника к художнику. Мне это очень дорого. В Молодежном театре удивительно не циничные актеры — огромная редкость. И с пьесой получилось совпадение. Я пришел к Спиваку и сказал, что вот, есть такая пьеса. Выясняется, что эта пьеса уже два года лежит в театре, но некому ее ставить. Я предложил себя. Я знаю все, что Вы сейчас скажете. Я — человек, воспитанный в Школе Драматического Искусства на Платоне, Оскаре Уайльде, Фолкнере, Достоевском, Гоголе, Томасе Манне. А мне говорят: «Почему же у Вас „Ла фюнф ин дер люфт“ возникла? Там матом ругаются!» Так ведь у меня же не было никакого выбора. Конечно, я предпочел бы ставить Чехова, Ибсена, Булгакова. Дали бы мне сейчас «Три сестры» поставить? А если бы и дали, то вопрос, когда и как я был бы к этому готов. С Лешей Шипенко я одно время был дружен, он талантливый человек. Я не считаю пьесу «Ла фюнф ин дер люфт» хорошей. Я вообще думаю, что это драматургический блеф. Но талантливый. Но блеф. Естественно, у меня была масса сомнений, сумеем ли перешагнуть через все, что в пьесе наворочено. Я только актерам не показывал своих сомнений. И вот, еду я как-то в метро и слышу рекламу, что наш институт такой-то, обладая такими-то врачами, оборудованием, навыками, обезболивающими средствами, в течение секунды прервет беременность на любом сроке. На любом! Это кошмар. Это значит — приходите, мы убьем в любой момент. И тогда я подумал: нет, Саша, ты правильно делаешь, что ставишь эту пьесу. Только вопрос, как это повернуть, как показать обратную сторону. Вот представьте себе, Вы, православный человек, видите на улице нищего — грязного, страшного. Вы же ему подадите?

А. Ф. Но я не буду бегать и показывать его всем знакомым.

А. Г. Вы меня не понимаете. Я, кстати, не бегаю. Не хотите — не смотрите. Я вообще не об этом. Вы ему подадите, но, может быть, он у Вас вызовет отвращение. Не сразу, но Вы подумаете, что он прикоснулся к Вам рукой в струпьях. Я же хочу, чтобы мысль о грязи не возникла потом, чтобы она никогда не возникла. Эта пьеса для меня является окном, через которое я могу заглянуть в жизнь человеческого духа. И тогда при чем здесь грязь? Тогда текст есть предлог для чего-то другого. Я знаю, что какая-то часть зрителей уходит. Для них, видимо, ничего не происходит. Я был к этому готов, был готов к скандалу. Но кто-то остается.

Интересно, понимает ли Александр Галибин, насколько отличается «Ла фюнф ин дер люфт» от большинства ленинградских спектаклей? И как он, столь скептически отзывающийся о собственной актерской славе, относится к тому, что первая же его работа в профессиональном режиссерском качестве стала полем для скрещивания театроведческих шпаг?

А. Ф. Саша, Вы тщеславны?

А. Г. Нет. Поймите, я уже был популярным… Если Вы посмотрите программку, Вы увидите, что эпиграф к спектаклю — из Библии: «Но Бог избрал немудрое мира сего, (чтобы посрамить мудрых,) и немощное мира сего избрал Бог, (чтобы посрамить сильное)». Пусть даже десять человек останется в зале, но на них это как-то воздействует. Даже «браво» кричат. Значит, что-то рождается, что-то происходит. Это, наверное, самое дорогое в театре. И я-то знаю, что то, что я хотел сделать, я сделал. Поэтому, помните, я Вам перед премьерой сказал, что совершенно спокоен? Я знал, что будет, но не знал, как это примут. Вы же не подошли ко мне после спектакля, не сказали: «Парень, а ты был не прав. Ты ведь блефуешь, паренек!» Вы какие-то серьезные вещи говорили. Вообще, если бы Вы пришли во время репетиций, я многое мог бы сказать о «Ла фюнф ин дер люфт». Но сейчас уже все закончилось. Мне вообще интереснее процесс, а не результат. Я уже за десять дней до премьеры мог сказать, что я сделал. Мы вышли на дорогу. Другой вопрос, куда она нас приведет, эта дорога…

А. Ф. Вам действительно не интересен результат?

А. Г. Вы меня не понимаете, Анита, что же это? Уже второй раз… Я попробую объяснить. Представьте себе смерч. Это спектакль. Мы, находясь внизу, его приводим в движение. Но мы вошли в него сверху, прошли все его витки, и у основания нам нужно только чуть-чуть качнуть, чтобы наверху был страшный свист. Зритель тоже входит сверху. Чем глубже сможем мы его погрузить, тем лучше. Нас-то он все равно никогда не достигнет. Мы прошли путь, мы его уже прошли. Я могу объяснить еще проще. Мы строим дом. В какой-то момент уже понятно, что это будет именно дом — есть стены, фундамент. И дальше я должен следить за тем, чтобы этот дом не разрушался. На самом деле, как только спектакль выходит, он тут же начинает приобретать чудовищные, омертвелые формы. Ткань начинает мертветь. Вот тут-то и надо продолжать репетировать.

А. Ф. Но ведь было всего несколько представлений!

А. Г. А он уже умирает. Это было понятно еще до премьеры. Наступает такой момент, когда вещь перестает подчиняться. Всякое новшество, как бы хорошо оно ни было, отторгается уже застывающей тканью. Все это нам говорил Анатолий Александрович Васильев. И я в своей работе для себя многие теоретические вещи проверял. В Школе Драматического Искусства мы все варились в одном котле, несколько лет друг с другом репетировали, знали, кто на что способен, понимали с полуслова. Я же пришел к людям, которые знают, что есть такой Васильев, но, может быть, очень скептически к нему относятся. Я и хотел проверить многие вещи, связанные с методологией. Вы говорите, спектакль только выпущен. Ребенка носят девять месяцев. Но его же не бросают потом. Нет, его нужно холить, воспитывать. А у нас в театре вышел спектакль — все, его бросают. Хотя, конечно, в мертвом обществе могут существовать мертвые структуры. Неживой театр — вот, что я имел ввиду под катастрофой. Я представляю себе, сколько на меня обрушится эпитетов, потому что надо как-то жить, кормить семью, зарабатывать деньги. Я все это отлично знаю, я через все это прошел. Не это главное. Сейчас Вы спросите — а что? Я не знаю. Но не это. Нужно понять очень простую вещь: ты в этот мир приходишь для чего-то. В этом необходимо разобраться — для чего я здесь, для чего осуществилась моя очередная инкарнация. Надо только очень сильно сосредоточиться внутри себя. Может быть, в результате «Ла фюнф ин дер люфт» — мое размышление на тему того, о чем я сейчас говорил. Никуда не деться от семидесяти лет, которые внедрены в тебя так, что ты иногда с ужасом думаешь — как же все это выковырять. Но только все равно это не может повлиять на внутреннюю жизнь. «Ла фюнф» — это и есть моя попытка разобраться в себе. Вместе с актерами.

А. Ф. У Вас есть какие-нибудь планы? Вы упоминали Чехова, Ибсена, Булгакова. Можно воспринимать это как творческую заявку?

А. Г. Я и Кальдерона мог бы упомянуть и еще несколько имен. У меня сейчас уже есть три вещи, которые я мог бы начинать делать со вчерашнего дня. Где? Вот вопрос. Это значит, надо опять ходить, просить, убеждать, договариваться. Мне это уже тяжело. Так что, если Вы имеете ввиду воплощение моих желаний, то этого нет. Вещи должны происходить по-другому. Им надо давать возможность быть. Я такую возможность в себе даю. Пока мне этого достаточно. А как будет дальше — не знаю.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru