Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

Пятое колесо

Екатерина Найштейн

З. Гиппиус, Д. Мережковский, Д. Философов. «Маков цвет». Александринский театр. Режиссер Юрий Николаев

Перед грохочущим колесом истории четверо молодых людей — Соня (С. Смирнова), Борис (С. Соловьев), Андрей (А. Оленников), Бланк (Г. Алимпиев). Соня хочет впрыгнуть в самую его сердцевину, раскинуть руки и стать его осью; Андрей совершает этот прыжок, но попадает под самый обод колеса; Бланк засучивает рукава и собирается не спеша, тщательно делать дело, будто не улавливая темпа, и скоро, скоро оказывается вне его быстрых вращений; Борису в глаза попадает лишь придорожная пыль и он отворачивается, прикрывая их рукой. И каждый смотрит в одну, свою точку и оттого кажутся их взгляды мертвыми, оттого так близки все четверо к увяданию, безжизненному, смерти. Время, которое разверзлось под ногами героев — не их время, как бы ни хотели они попасть в его гущу, сделать своим. Это никому не удается. Даже Андрею, раненному на баррикадах и умирающему на квартире дяди-генерала (П. Горин).

Размышления о шаге Истории, о человеке, не знающем, с какой ноги начать свой шаг, чтобы попасть в ногу с Историей, о времени, когда в пространстве одной семьи враждуют противоположные агрессивные взгляды, уже отливающие металлическим блеском, недалеки от современных коллизий. Александринский театр, метивший в современность, ее пик, попал в нее без ассоциаций и параллелей. Столкнул прозрение трех авторов о грядущем (пьеса 1907 года) в самую воронку настоящего. Театр, как и четверо героев на его сцене, тщетно пытающихся ухватиться за историческую колесничную спицу, делает это как-то нерасторопно, натужно, впопыхах вскакивая на подножку последнего вагона. Беда героев в том, что они, не умея органично вписаться в историческое полотно, будто втискиваются в него, неестественно, с усилием приспосабливают к себе его краски. Так и спектакль. На его челе все время собирается озабоченная морщинка — так ли уж я актуален, отвечаю ли я духу времени, вскочил или промахнулся. И это глядение под ноги, очевидное приноравливание к уносящемуся колесу — как бы за него ухватиться? - лишь подчеркивает тяжеловесность совершаемого прыжка.

Театр выбрал прямую, неопосредованную связь пьесы начала века с ситуацией на его исходе, что исключает метафорическое отстранение, обобщенность предвидения. Предчувствия пьесы превращаются в актуальное бытописательство. Гулкая нота трагического надрыва, поглощающая сценическую площадку в реальном современном времени (к которому стремится спектакль), отзвучала много раньше. Тревожную остроту вопроса сменила усталость, требующая философской дистанции. Человек и История — антагонисты «Макова цвета» ведут свой диалог в бесконечности, спектакль же выстроен на кульминационном накале, на пронзительной актуальности того, что было, будет и есть. Драматичные взаимоотношения человека и безмерного пространства истории, развивающиеся в эпическом времени, сгущены режиссером Юрием Николаевым до краткой современности. Между пьесой и спектаклем не ощущается временной дистанции, и глубина размышлений авторов сводится тем самым к простой констатации настоящего момента. Давность создания пьесы, будь она хоть сколько-нибудь учтена спектаклем, придала бы универсальную, весомую широту взгляда, протяженность которого — почти век. Но режиссер предпочел долготе метафизических раздумий законченную лаконичность высказывания во всей его очевидности и немногозначности

В пьесе З. Гиппиус, Д. Мережковского и Д. Философова много схематичного, она чересчур обременена идеей, подавляющей собственно театральные задачи. И застылость, недвижность ее образов неотвратимо проявляется на сцене. Все герои лишь воплощение некоей позиции, отношения к довлеющей над всеми Истории. Актерам ничуть не удалось их оживить, внести необходимое для театрального героя развитие. Каждый выполняет определенную функцию, выражает тот или иной тип конфликта человека и времени. Андрей — истовое приятие, погружение в самое пекло, Борис — от начала и до конца потерянность, выброшенность из исторического потока, его брат-генерал дядя Пьер — случайную жертву, Анна — беспечную асоциальность, сосредоточенность на внутрисемейном, Иосиф Бланк — теорию «малых дел», старая няня Евдокимовна — народную темноту, живущую слухами и предрассудками — вот, за исключением одной героини Сони, пожалуй, и все действующие лица спектакля. Их однозначным смысловым функциям соответствует бедность актерской палитры, скудость выразительных средств и воображения, затраченных на их воплощение. Высокие стены замка, окружающие героев и должные символизировать их отгороженность от свежего воздуха улиц (художник Т. Сельвинская), черный и белый, в который одеты актеры, рдяный цвет мака, который героям лучше всего удается пережить в стихах, неистовство Андрея, растерянное бормотание его отца — все это несложно, конкретно, доступно, не теряется в многомерных смысловых объемах.

По сути между героями спектакля, как и между спектаклем и реальностью, отсутствуют какие бы то ни было диалогические, конфликтные отношения. Каждый герой существует в своей плоскости, исполняет свою миссию аллегорической фигуры, лишь изредка сталкиваясь с другими, скорее даже соприкасаясь, чтобы разминуться вновь с легкостью бесплотной мысли. Коллизии, возникающие между действующими лицами, так же неглубоки и поверхностны, как и сами лица, лишенные характеров. Типичнейшие черты, будто бы свойственные изображаемым в спектакле политическим, социальным и прочим силам, строго распределены между актерами. Нервозность — университетскому профессору, озлобленность — бунтовщику, подтянутость — деловитому Бланку. Эти наглядные опознавательные характеристики, должные направлять размышления зрителя в наивернейшее русло, остаются неизменными на протяжении всего спектакля. И только Соня Светланы Смирновой вырывается из скудного штатного расписания. По-чеховски стойкая, Соня готова взвалить на свои белые ломкие плечики громадную тяжесть неуклюжего механизма истории. Обладая подлинными человеческими, не аллегорическими переживаниями, эта героиня не принадлежит ни к одной социальной группе. Это действительно человек перед лицом поистине громадных, непосильных событий, которые не просто проносятся мимо, изменяя жизнь в реальных обобщенно-исторических формах (как отъезд профессора в Париж, который не трудно было предугадать), но оставляют тот индивидуальный внутренний след, не поддающийся никаким умозрительным обобщениям, какой остается в неповторимой человеческой душе. Соня живет, дышит, меняется, из нее выходит все молодое, легкое, невыносимая усталость, появившаяся со смертью брата, ложится на лицо все более и более непроходящими неизменными морщинками. И нарастает ощущение неживого. Близого и неизбежного конца.

Конечно, нащупать пульс времени не так-то легко. Если не чувствуешь его естественно, если не проходит он сквозь тебя самого, стоит ли сосредоточенно, напряженно к нему приспосабливаться? И эта общая проблема, кажется, только и объединяет театр и героев на его сцене.

Конец этот, смерть эта только Сонины, потому что неживое не умирает. Смерть Андрея, Бориса, дяди Пьера — как перемена декораций. Их вдруг убирают со сцены, и ничто уж не напоминает об их былом присутствии. Увядание живого мучительно, не поддается обобщению. И потому когда умирает Соня, по-настоящему только она одна, то умирает не Россия, не некая историческая судьба, а тоненькая хрупкая девушка с острыми плечиками и удивительно быстро постаревшим лицом.
Екатерина Найштейн

театровед, печаталась в журналах «Московский наблюдатель», «Петербургский театральный журнал». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru