Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

?Будем говорить только о ?Флейте?

Алексей Парин. Все меломаны и музыканты любят оперы Моцарта. Но мы делимся на тех, кто обожает «Волшебную флейту», и тех, кто ставит превыше всего «Дон Жуана». Я принадлежу ко вторым. Для меня опера опер — «Дон Жуан». Но «Флейта», конечно, стоит на особом месте.

Вадим Журавлёв. И для меня «Дон Жуан» — опера опер, как это ни плохо для нашей беседы. «Флейта» идёт следом.

А. П. Тогда договоримся на некоторое время не вспоминать «Дон Жуана». Будем говорить только о «Флейте» — прежде всего, как об опере самой популярной в Германии.

«Волшебную флейту» ставят заново во всех немецких театрах каждые 5—6 лет, и она всегда идёт с аншлагом. И если любой другой спектакль идёт 6-7 раз, то «Флейту» дают раз 20, не меньше. Прием «Флейта» выдерживает, может быть, самый широкий диапазон трактовок: от кукольной оперы до великого философского произведения. Как эти полярные трактовки, так и все промежуточные представлены в немецких театрах в большом количестве и находят своих сторонников. Но «Флейта» для нас, привыкших прежде всего слушать музыку Моцарта, требует всеохватности решения, понимания и зримого выявления всех философских глубин, всех символических конструкций, всех структурных взаимосвязей. При этом мы имеем такой зрительно-театральный эталон, как фильм Ингмара Бергмана — великий швед «визуализировал» образы «Флейты» в каком-то поистине «дефинитивном» виде.

В. Ж. Меня этот фильм вначале просто привел в шок: после цветовой и психологической строгости фильмов Бергмана — «Земляничной поляны», "Осенней сонаты, — эта пестрота фарфоровых красок. Но постепенно пришло понимание величия этого фильма. И уже никогда не избавиться от видения воздушного шара, на котором «плавают» волшебные мальчики. В любой другой постановке мне их просто не хватает.

А. П. Бергман безусловно принадлежит к людям, для которых «Флейта» — главное произведение, недаром это единственная классическая опера, которую он поставил. Бергман соединил в своем подходе любовь к этой опере и зоркий, заинтересованно-пристрастный взгляд на структуру шведского общества. Он, в частности, показывает агрессивных, садистически-эротичных женщин, смесь фрёкен Жюли и Норы, других «скандинавских сестёр»…

В. Ж. Суперэмансипированные женщины…

А. П. …и безвольные, неспособные ни к чему мужчины-марионетки: Тамино, например. Или Зарастро, который спит и видит, как бы расстаться с властью. Важно, то Бергман выбрал вариант либретто (конца XIX века), по которому родителями Памины являются и Царица Ночи, и Зарастро. Тем самым режиссёр вводит типичную для него тему зависимости детей от матери и отца. Тема, знакомая Бергману в жизни, ведь он отец многих детей от многих матерей. Эта сугубо личная заинтересованность большого художника всегда важна: его высказывание экзистенциально захватывает зрителей и рождает то восприятие, которое обращает «глаза зрачками в душу». Прямое, энергичное высказывание Бергмана, как в любом его фильме. Именно этого не хватает нам во всех других постановках.

В. Ж. Помните маленькую девочку, которая в фильме Бергмана смотрит спектакль с лёгкой улыбкой, едва уловимой? Может, она предчувствует то, то и с ней когда-то произойдёт?

А. П. Не забудем, то на лице этой девочки есть похотливость не по возрасту… Но перейдем к «Флейте» в Мариинском. К спектаклю Пионтека у многих возникло очень прохладное отношение: мол, спектакль как спектакль, ниего особенного. То же самое можно сказать о любой постановке, которые я видел в Германии: есть понимание материала и мастерство — но нет открытия, о каких бы крупных режиссёрах ни шла речь. И насыщенный метафорами спектакль Шаафа на Зальцбургском фестивале 1991 года, и спектакль Мантая в ЛЮдвигсбурге 1992 года, где простоватость подаётся как изыск, — это просто очередные прочтения оперы. Кстати, спектакль Пионтека-Рупрехта насыщен многочисленными ссылками на того же Мантая.

В. Ж. И цитатами из моцартовских спектаклей Эвердинга.

А. П. Особенно это касается сценографии: в известной мере это дань сегодняшней театральной моде. Но идея Пионтека оригинальна. Есть некоторые переклики со спектаклем Штутгартского театра, поставленным в 1990 году шведской «командой». В Штутгарте представало общество XVIII века, интеллектуальная элита: она смотрела на ритуал инициации, который проходил Тамино. Параллельно на сцене Моцарт писал свою последнюю оперу, а Смерть так и норовила соблазнить его вечным блаженством. В финале спектакля Моцарт умирал, завершив своё произведение, а элита выясняла простой вопрос: готов ли юноша стать сановником? Очень прагматичная, оскорбительная для художника идея, но она хорошо работала в контексте современного немецкого общества.

Пионтек заново рассматривает интеллектуальную элиту вообще, двадцатого века в частности, и выясняет, то простенький зингшпиль для «улучшения нравов» использовать нельзя. Царица Ночи, фрейлины, Моностатос картонно падают на пол и уходят за кулисы, ни от кого не скрывая, то они персонажи театральные. Папагено и Папагена залезают в уютную норку под помостом, где живут нормальной «андерграундной» жизнью. А Памина и Тамино улетают на псевдовоздушном шаре, данном им мальчиками-гениями. Волшебные мальчики вообще играют весьма подозрительную роль. Они возникают оень утилитарно, для того, чтобы не прерывалось течение народного зингшпиля. Я смотрел спектакль по телевизору, может быть, мною легче прочитывалась авторская концепция. А как всё это выглядело на сцене Мариинского театра? Мне легче представить на этой сцене Моцарта итальянского — «Милосердие Тита», «Идоменей»…

В. Ж. Спектакль Пионтека чувствовал себя на сцене театра тесновато, а для выхода Папагено в гущу жизни был сделан специальный игровой борт вокруг оркестровой ямы. Он позволил не только увеличить пространство спектакля, но и сломать рамки. Особенно мне понравилось начало спектакля, где сквозь сказочный верёвочный лес проглядывал тесный петербургский двор-колодец. Это отражение города в спектакле было явно проигнорировано режиссёром, хотя он не раз намекал на зеркальные эффекты в своём спектакле. Жалко, то по техническим причинам декорации были нарисованы на ткани, а не высвечивались проектором на прозрачных занавесах, как это было в Хемнице, где Пионтек и Рупрехт опробовали свой спектакль перед Петербургом. Наверное, это более соответствовало замыслу.

По-моему, Пионтек сталкивает два мира человеческого сознания: дневной, разумный, выхолощенный, который символизирует Зарастро, и мир ночных видений, сказочный мир подсознания, который предстаёт перед нами в сценах Царицы Ночи. Пионтек ищет гармонию этих миров, из-за отсутствия которой люди и не могут обрести настоящего счастья. Он зовёт нас искать равновесие, которое приведёт людей к земному блаженству. Страшен момент в финале спектакля, когда Памина и Тамино, отказавшись от мира подсознания, получают в подарок от Зарастро огромную проволочную головоломку — она, подобно Сфинксу, будет пытать их своими вопросами всю жизнь.

Кстати, впервые в наших театрах был применён планшет с титрами. Меня лично он отвлекал от действия — смотреть на него не хотелось.

А. П. В связи с титрами: большой упрёк я бы высказал по поводу качества переводов. Текст Шикандера имеет определённый привкус, вполне определённый стиль, и «тембральную» окраску. Это очень легко передать средствами русского языка: все переходы от ходульного, чересчур возвышенного слога до языка уличного фарса профессиональному литератору дались бы без труда. Но у нас нет навыка привлекать в театр крепких профессионалов слова.

Спектакль в Мариинском идет на немецком языке, несмотря на невысокое качество фонетики у певцов. Пока нет блестящего по литературе, эквиритмического и очень музыкального перевода, так и должно быть. Парадокс: гениальное прочтение оперы осуществлено Бергманом на шведском языке, но это феноменальный по качеству перевод и стихов, и прозы. А у нас опера всегда существовала вне контекста литературного. Переводом опер занимались не литераторы, а отставные певцы и про. В Германии, например, существует более 50 перводов «Дон Жуана» на немецкий. Фактически каждая новая постановка, если оперу ставят по-немецки, основывается на новом переводе.

Поговорим о музыкальном прочтении спектакля. Сейчас всё большее количество дирижёров возвращается к традиции аутотентичного исполнения опер, идущей прежде всего от Николауса Арнонкура, осуществившего с Жаном-Пьером Поннеллем циклы опер Монтеверди и Моцарта в Цюрихе. Теперь Арнонкур работает с Карлом-Эрнстом Херрманом над немецкими операми Моцарта. И дирижёры постепенно уходят от традиций исполнения произведений Моцарта как большой романтизированной оперы (это присуще Шолти и Караяну), стараются прийти к Моцарту, находящемуся в реальной музыкальной среде. Именно это имел в виду Юстус Франц, когда приступал к постановке «Флейты» в Мариинском. Добиться этого подхода трудно вообще, а уж для русских певцов, поющих не в камерном театре, а в очень большом, где они должны «наполнять» зал звуком, тем паче. В операх Моцарта проблема мощного звука ведь не стоит. Певцы должны всегда, если можно так выразиться, петь тихо. Какие ощущения возникали в театре?

В. Ж. После Караяна, на мой взгляд, возникла тенденция очень замедленного исполнения, которое позволяет глубоко вслушаться в произведение, найти моменты, которые в привычных ритмах просто проскакивают. Но некоторые дирижёры этим слишком уж увлекаются, делают это не смыслово, а лишь отдавая дань моде. Франц использует этот приём, чтобы выявить истинные конфликты оперы, действенные подтексты, даже в самых «аллегрических» местах. Такие необычные паузы, темпы — они заставляли и слушателей, вслед за музыкантами, задуматься, сконцентрироваться.

А. П. По телевизору всё это, слава Богу, было слышно. Но есть ещё один аспект: Франц научил наших певцов петь музыку Моцарта осмысленно. Первая треть трансляции у певцов шла из рук вон плохо, ансамбли разъезжались, сольные куски грешили фальшью. Но потом всё установилось. Татьяне Кравцовой, исполнительнице партии Памины, удалось выполнить многие заветы Франца. В конце первого акта Папагено, испугавшись Зарастро, спрашивает Памину: «что будем говорить?» И Памина-Кравцова после огромной «мыслительной» паузы отвечает ему: «Правду, даже если она преступна». Для немцев это вообще одно из самых важных мест в опере. И певица так сынтонировала слово «правда» после паузы, то оно доходило до сердца. Такое мне удавалось испытать только в самых лучших немецких спектаклях, с такими Паминами, как Ульрике Зоннтаг или Эдит Матис.

В. Ж. Почему же «Волшебная флейта» так важна в Германии?

А. П. Существуют образные, этические аспекты этой оперы, которые для немцев очень важны. Почему популярен «Евгений Онегин» у нас? Великая фраза русской женщины «А ты души моей, Ваня, не понял» предстаёт в опере сформулированной в высокохудожественном виде. В «Онегине» мы находим «русскую душу», «женскую душу». А что есть в «Волшебной флейте»? При кажущейся хаотичности она — систематизирована, разложена по полочкам, то очень соответствует немецкому менталитету: мораль, любовь, семья, власть. Есть полюс строгой философии и полюс вкусной колбасы. Все слои немецкого общества остаются довольны: и бюргеры, и Герман Гессе, который обожал эту оперу.

В. Ж. На мой взгляд, Франц сделал невозможное: в театре, где нет никакой традиции исполнения музыки Моцарта вообще, а тем более на немецком языке, он помог певцам освоить нужную стилистику.

А. П. Нельзя забывать, то за рубежом есть оперные певцы, которые поют композиторов любых эпох: Моцарта, Вагнера, Верди, Берга, а есть те, кто поют только в операх XVIII века. И если в Мариинском театре возникнет такое направление в исполнительской традиции, другие спектакли (в том числе «рутинного» репертуара) только выиграют.

Кстати, в концепцию Пионтека очень неплохо вписывался нетонкий, нелиричный Тамино — Владимир Солодовников. Не могу согласиться с теми, кому не понравился Папагено. Гергалов разрушает помпезность, парадность, которая в понимании нашего зрителя должна обязательно соответствовать оперному спектаклю на сцене Мариинского театра. В лучшем случае может быть представлено нечто буффонное, но никак не фарсовое. И хотя Пионтек не вскрывает фарсовость оперы Моцарта до конца, он всё же приоткрывает завесу. И Гергалов-Папагено становится едва ли не лучшим достижением нашего промежуточного этапа по пути к Моцарту.

Спектакль получился жёстким, немецким, хотя и не принадлежащим к театральному авангарду купферовского типа. Впрочем, Купфер никогда не ставит Моцарта столь же авангардно, как Штрауса и Циммермана.

В. Ж. Но постановка в чём-то идёт вразрез с музыкой. Она немузыкальна, тяжеловесна. Кстати, во всех интервью Пионтек подчеркивал, что больше всего боялся, когда ехал в Петербург, встречи с малоподвижными певцами. Но зачем ему были нужны пластичные певцы? Постановка монолитна, довольно статична, особенно это касается массовых сцен.

А. П. Я тоже считаю, что главный недостаток спектакля — это антагонизм немузыкального режиссёра и «музыкальности», как это ни смешно звучит, дирижёра. Франца не назовёшь великим дирижёром, но он слышит и «подаёт» музыку Моцарта, как рождающуюся в данный момент музыкальную материю. Есть редкие моменты, когда режиссура и музыка соединяется: в образах Папагено, Памины.

Но всё равно: инструментарий Пионтека коренным образом отличается от инструментария наших оперных режиссёров, и опера приходит не к «операманам», а к современной публике…

Алексей ПАРИН
Вадим ЖУРАВЛЁВ

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru