Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

Сделанного достаточно

Н. А. Римский-Корсаков. «Садко». Мариинский театр. Режиссер Андрей Степанюк. Дирижер Валерий Гергиев.

Этого хотели в Мариинском театре и этого добились: "Садко " получился музейным спектаклем. В точности восстановлено оформление Константина Коровина (по эскизам 1920 года), чем и решилось дело. Художник театра Вячеслав Окунев удовлетворился ролью реставратора; молодой режиссер из Челябинска А. Степанюк «развел» действие в пространстве коровинских декораций. По-реставраторски бережно и по-музейному полно дает партитуру Римского-Корсакова дирижер Валерий Гергиев (наконец-то все грехи будут отпущены бывшему Кировскому театру, некогда варварски — по тактам! — купировавшему «Садко»).

Публика на спектакле пребывает в тонусе музейного зрителя: она почтительна, внимательна, спокойна. Предвижу, что на «Садко» всегда будет много иностранцев подобно тому, как они всегда составляют большинство среди музейных посетителей. И, конечно, для них все зрелище окажется «типичной русской оперой» (выражение моей иностранной соседки по партеру).

А теперь скажу не для иностранцев, а для соотечественников: понятие «музей» взывает о помощи. У нас оно отождествилось с представлениями о необратимом, если не отжившем. Но вот что пишет Н. Ф. Федоров: «Музей — проект воскрешения». Жизнь сохраняет себя в музейных экспонатах, и прошлое становится настоящим по воле тех, для кого духовные встречи — реальность. Если нынешний «Садко» есть спектакль о русском оперном театре столетней давности, то он есть и воскрешение этого театра. И не иссохшая мумия воскресает; театр возрождается таким, каким он был при жизни своей, в обладании всем характерным, что в нем явилось (согласно религиозно-философскому постулату, воскресение это не оживление — не то, что осталось после смерти, а то, что было до нее).

Римский-Корсаков здесь — центральная фигура. И это фигура петербургского профессора, музыкального законника, предпочитающего, как все законники, расчерченность, с т р о ф и ч н о с т ь в творческих делах. В «Садко» — показательном сочинении — недаром так много куплетных форм, и недаром центр его составляет песня «Высота ль, высота поднебесная» (неужели это пророчество о советских операх с их «центральной песней»? не настаиваю на подобных аналогиях, но ведь слишком многие советские оперы писались в эстетике «расчерченных форм»!). Нужна была сильная, идейная личность, чтобы творить подобным образом после Вагнера и Верди рядом с Чайковским. Пожалуй, местом этого творчества мог быть только Петербург с его государственными внушениями, с его символикой о п л о т а.

Если мы говорим о живом театре 1890-х годов, то он был наряден, нетороплив, прочен, можно сказать — легитимен, и уж не хочется ли нам, чтобы такой театр стал сегодняшним театром, чтобы 1890-е повторились в 1990-х? А властвовал бы композитор, о котором возможно написать: «Элемент духовной тревоги чужд ему совершенно»… так, во всяком случае, написал В. В. Ястребцев о Римском-Корсакове, и, если сегодня подобные слова не примешь без оговорок, то именно сегодня поразишься дистанции, отделяющей «Садко» от томительной и тревожащей музыки современников (странно подумать, что ими — среди других - были Малер, Скрябин!).

Но на театре жил бы русский эпос, и через его музыкально упорядоченные формы мы приобщились бы к стихии, ибо все, что протяженно, все, что мерно и неспешно, выводит нас за пределы обыденного времени и погружает в бытийное время. «Садко» наполнен дыханием «океан-моря», и ход оперы порою замедляется до «вневременных зияний» (двенадцать лет проходит между 4-й и 5-й картинами). Но тогда оказывается, что русский fin de siecle создал недекадентское, если угодно, антидекадентское оперное произведение, и это особенно ясно сейчас, в пору нового декаданса и новых 90-х годов. Во всяком случае, нынешний мариинский «Садко» выглядит почти демонстративно антидекадентским.

Сегодня у декадентства другое имя — постмодернизм, но он-то и отвергается создателями нашего спектакля. Первое тому доказательство — невероятная полнота текста: ни единого пропуска, ничего от постмодернистской фрагментарности, постмодернистских «монтажей». Далее: огромная роль изобразительного начала в спектакле — все видно, все осязаемо, все материально, лучше сказать — материалистично при некоторых фантастических допущениях. Смысл действия тяготеет к «традиционным ценностным центрам», если воспользоваться культурологическим словарем: это любовь, верность, свобода. Даже и некоторая отстраненность от публики противостоит непременному для постмодерна «учету аудитории»; конечно, мариинские постановщики не отказываются оживить сценическое действие, но в общем остается в спектакле та статика, та полнота повторов, та неспешность, которые весьма далеки от «работы на публику», напротив — дистанцируют от публики самое оперу и оперный спектакль.

Несколько страниц «Садко» все же обладают тонким психологическим рисунком, и не знаешь, чему изумляться: тому ли, что страниц этих так мало в произведении, написанном одновременно с Девятой симфонией Брукнера и Третьей симфонией Малера, или тому, что изысканность музыкального модерна сказалась и в «Садко». Под «несколькими страницами» разумею Колыбельную Волховы и всю последующую музыку до конца 7-й картины. Прекрасно пела Волхову Галина Горчакова. Обретя известнось в экзальтированно-героической партии Ренаты из прокофьевского «Огненного ангела», Горчакова оказалась восприимчивой и к корсаковским миражам, к бесплотной русской сказочности. На современной сцене засветилось нечто не от Волховы — кто знает, что она такое? — но от образа Надежды Ивановны Забелы-Врубель, тихой, нездешней души русского оперного fin de siecle (и в воплощении не коровинском, невозможном для Забелы, но врубелевском).

Если уж речь зашла об артистах, то, конечно, назову Владимира Галузина — Садко. Поет он превосходно, но для «музейного спектакля», пожалуй, слишком горяч, слишком деятелен; временами проглядывает едва ли не советский герой — из тех, кто «ведет вперед» («куда — не знает, но ведет», Н. Коржавин). А впрочем, в героях столетней давности, считая заглавных персонажей музыкального театра, была некая молодая сила, некая приподнятость; сама Россия на рубеже веков являла собою свежесть и молодость, и об этом с непреложностью говорит русская музыка — я верю ей, а не современным философическим беседам о России «тогдашней» и о России, какой она могла бы стать. Она, Россия, была светлой и обнадеженной, иначе Чайковский в 90-е годы не написал бы «Иоланту», фортепианное «Размышление», романс «Средь мрачных дней», иначе молодой Рахманинов не написал бы «Весенние воды» и «Островок», а молодой Скрябин — симфоническую поэму «Мечты». Со спокойным достоинством и в «расчерченных формах» передала ту же русскую обнадеженность опера Римского-Корсакова.

Подумать, сколь надолго хватило наших надежд! Ведь в нынешнем спектакле реконструируется коровинский «Садко» 1920 года, времен как бы уже и беспросветных. А все на сцене ярко, весело, шумно — и неспешно. Верили в искусство, утешались им, а может быть, мнили его единственной подлинной реальностью. Хотим ли мы сегодня того же? Не знаю. От иллюзий устаешь, когда вся жизнь наша, в сущности, иллюзорна, и не наслаждаешься ими на сцене, как хотелось бы. Возрождать ли неторопливость, расчерченность жизненного времени? Это невозможно, и такое время не может существовать для нас даже как иллюзия. Разве что поманит нас б ы т и й н о е в р е м я в корсаковском «Садко», да еще почувствуем мы в опере дух петербургского легитимизма. Это немало, и это, уверен, не проходит бесследно для каждого из слушателей в каком-то сокровенно-личном плане. Но вот думаешь: предстоит целый фестиваль опер Римского-Корсакова в Мариинском театре. Пойдут спектакли в эпическом времени, воздвигнется монументальная живопись на сцене. Культура выступит как «вечная иллюзия» — в который раз? В который раз создаст она подобие жизни и тем самым уклонится от реальной помощи живущим или — если воспользоваться федоровской инвективой — «предаст жизнь»? Пусть предает — а мы вновь утешимся обманом? Но, может быть, — спрошу попросту — не нужно устраивать большой корсаковский фестиваль, открывать большой музей русской оперной эпики? На мой взгляд, сделанного Мариинским театром достаточно для того, чтобы изумиться реализованному «проекту воскрешения», порадоваться душевному здоровью воскрешенного — и без страха удостовериться в несходимости тех девяностых с новыми девяностыми.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru