Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

Dramatis persona ?Новой оперы?

Разговор после премьеры «Марии Стюарт»
Г. Доницетти в театре «Новая опера». Москва, 10 марта 1993 г.

Алексей Парин. Что для меня Колобов?. Великие оперные дирижеры существуют где-то в «эмпиреях», мы знаем их по записям. Знаем их энергетику е Караяна с его эстетством, Аббадо с его сверхэкспрессивностью, Мути с его органичностью е энергетику тех, кого слышали «живьем». А у нас в опере кто сразу вспоминается? Москвичи помнят, как возник е вдруг е Ростропович как дирижер в зависающих звуках «Евгения Онегина». Светланов «обольстил» нас тающей мистикой «Китежа». Джансуг Кахидзе низвергся с тбилисского неба, ошеломив и сбив с толку. Так же вдруг возник Колобов: в Москву приехала Свердловская опера с «Силой судьбы». Вдруг возникло нечто, абсолютно не поддающееся никакому объяснению — в спектакле, который в целом иначе как ужасным не назовешь. Но в нем был Колобов. Колобов, воплощавшийся в Оркестре и Певце. Рядом с ним в «Силе судьбы» была Ольга Соловьева.

Потом Колобов «выплыл» в Петербурге в 1985 году, опять «Сила судьбы», опять режиссер Семен Штейн. Опять ничто, кроме Колобова, не убеждало. Певцы, конечно, пели, на второй генеральной была великолепная Любовь Казарновская, в которой на этот раз и воплощался Колобов.

Марина Корнакова. Но вскоре Колобов из Кировского театра вынужденно ушел, стал чиновником в Ленконцерте…

А. П. Понимая, насколько он уникален, я тогда пошел к нему брать интервью. И увидел, что та «огненная» фактура, которую мы воспринимаем в искусстве Колобова, абсолютно соответствует фактуре этой души, этой личности: по всей своей сути он человек искусства в самом романтическом смысле слова. На всю жизнь Колобов стал для меня одним из тех абсолютов, на которых держится искусство. Колобов настоящий романтик — по складу души и по художнической природе. Даже венская классика е слишком «головное» для него искусство.

После Петербурга Колобов пришел в театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, где поставил в 1989 году «Пирата» Беллини. «Пират» явился эманацией романтической души Колобова; рядом с Дирижером снова встала Певица — на этот раз Галина Симкина, которая абсолютно адекватно выразила колобовские ощущения.

А потом появился вовсе неожиданный «Борис Годунов». Неожиданный для Колобова. Была выбрана самая «непричесанная», экспрессивная, натуралистически-сакральная из всех версий «Бориса». Никакого романтизма — но Колобов с точки зрения стиля был выше всяких похвал!

М. К. А как в «Борисе», рядом с Сергеем Бархиным, засиял театральный дар Колобова-дирижера! Эта природная артистическая грация, с которой он покоряет самые непростые драматические структуры, эта эмоционально-смысловая насыщенность музыкальных характеристик е неправдоподобно зримых, осязаемых, вплоть до ощущения жеста, пластики, мимики… Пространство, композицию спектакля дирижер возводит не менее искусно, чем сценограф — разумеется, своими средствами: штрихи, темпы, тембры, вокальная и инструментальная интонации… Ими он распоряжается с ювелирным, филигранным мастерством художника-миниатюриста, творящего с лупой в руках, но в то же самое время и как скульптор, архитектор, мыслящий крупными формами. И вот такой «Борис» ушел в небытие!

А. П. Заниматься бытовой стороной колобовского ухода из театра мы не станем. Я хочу сделать другой акцент: разве это не проявление романтического максимализма? Взрыв от соприкосновения с «прозой жизни» неизбежен, если Колобов не защищен, как стеной, фигурой волевого генерального интенданта, на котором не только финансово-менеджментское, но и художественное руководство. А Колобову бы исполнять функции генеральмузикдиректора, ведающего чисто музыкальной стороной. Я думаю, живи Колобов в западной ситуации музыкального театра, никаких проблем, приводящих к уходу из театра, даже при его романтическом складе личности, не было бы. Как у Карлоса Клайбера, крупнейшего дирижера нашего времени (после смерти Караяна). Характерно, что Клайбер нигде не хочет быть генеральным директором, ставит свои, очень определенные условия по поводу репетиций и так далее. Очень похоже к музыкальной материи относится Колобов. Вспомните тот гипноз, ту энергию, которая направлена на нас всегда, когда Колобов за пультом. Это не спонтанный взрыв: то, что он нарабатывает в процессе репетиций, накапливается в коллективе е надо видеть лица его оркестрантов! Суммирование энергии и дает такой результат.

М. К. Надеюсь, нас с вами трудно заподозрить в том, что мы оспариваем права режиссера в опере. Но тогда почему мы говорим о Колобове-дирижере как о самодостаточной единице оперного театра? Меня, например, бесконечно занимает процесс отношения этого художника к образу е процесс по природе своей чисто театральный, и если конкретнее, той же природы, что у Михаила Чехова. Вот — в формулировке самого Михаила Чехова е четыре одновременных внутренних действия по отношению к лежащему вовне, в сфере Высшего духа, образу: «вы держите незримо объект вашего внимания», «вы притягиваете его к себе», «сами устремляетесь к нему», «проникаете в него»… Не отсюда ли поразившие вас лица колобовских музыкантов и та высшая, божественная свобода духа, которую мы называем у романтика Колобова — в лучшие его минуты е гипнозом, энергией, излучением… И тут приходит наш оперный режиссер…

А. П. Увы, есть Колобов как феномен, и есть спектакли Колобова.Это совсем не одно и то же. Поговорим о спектаклях Колобова, которые и вы, и я видели разными глазами и в разное время. В Мариинской «Силе судьбы» обсуждать вроде и нечего: там был неинтересный Бархин и весьма сомнительный Штейн — на уровне самого примитивного советского музыкального театра. И там была не поддающаяся расшифровке, очень странная музыка Верди, которая обрушивалась на меня своим эмоциональноеобразным зарядом, как симфонии Малера. Мне кажется, Верди в нашем театре читать никто никогда не умел. Для меня даже в интерпретации Мелик-Пашаева не было должной эмоциональной энергии. Колобовское прочтение вело в сторону Аббадо и Мути — оба они, при несходстве музыкального мышления, видят в Верди исполинский масштаб. Но энергия Колобова шла не только на чисто музыкантские нужды, но и на преодоление скудной театральной материи е спектакль был попросту жалобный. Это задавало ту трагедию, тот конфликт, которые искусству Колобова всегда присущи.

М. К. А в «Пирате» и «Борисе Годунове»?

А. П. Они явились для меня самыми совершенными спектаклями Колобова. Потому что здесь сошлись Евгений Колобов и Сергей Бархин как два художника очень близкого калибра: от Бархина шли изысканность вкуса и ясное конструктивное мышление, которые соединялись с колобовским очень точным отношением к музыкальному тексту. И для меня в этих спектаклях Ольга Иванова как режиссер, которого многие воспринимали как фигуру сомнительную, просто пропадала, нейтрализовывалась. Сиюминутным воплощением спектакля становился Колобов. Сцена жила формулами, которые задавал Бархин. Они решались нехитрыми средствами, и нехитрость средств Ивановой была уместна, ибо она ничего своего не вносила е ни плохого, ни хорошего. Особенно в «Борисе Годунове» это казалось важным, потому что многие вещи, связанные с мистикоесакральными аспектами произведения, оказались очень точно проявленными. Для меня оба эти спектакля были — без всяких скидок е почти совершенными. Никакого мучительного ощущения от того, что Колобов преодолевает несовершенство театральной ткани.

М. К. И ткань эта была не просто богатой — мы видели уникальную «ручную» работу! «Говорящая» пластика мизансцен-барельефов, преобладание внешней статики в хоровых, массовых сценах, выразительнейший язык света воскресили оперно-постановочные принципы мейерхольдовского «Бориса» 1911 г. е речь, разумеется, не о заимствованиях, а об осознании художественной природы, корней, традиций спектакля 1989 года. Форму колобовского «Бориса» «держало» пластико-цвето-ритмо-интонационное целое, где от слияния-противоборства этих разнозаряженных частиц рождалось мощное художественное напряжение: это был уникальный опыт истинной оперной динамики и экспрессии. И здесь тем более резали глаз и выглядели «из другой оперы» (ну, скажем из Гаудасинского!) некоторые режиссерские «находки» е жесткие, плакатные, однозначные. Помните женщину в черном, которая в начале и конце каждой картины то гасила, то зажигала свечи на авансцене? Старательно, подолгу, чтобы в зале до каждого дошло… Это выглядело вовсе не элементом ритуала (что отвечало бы общему стилю), а навязчивым бессмысленно-механическим действием. Такая грубоватая нарочитость коробила меня кое-где и в игре актеров…

А. П. Увы, когда спектакль «Борис Годунов», снятый кинорежиссером Гориккером совместно с Ивановой, был показан на большом экране, когда законы театрального спектакля были нарушены (оператор работал практически только на среднем плане), проступила нестерпимая фальшь. Иванова, кажется, выдала себя с головой: она ничего не поняла в символике, которую предлагали Бархин и Колобов. Бархин и Колобов знали, как должны читаться фигуры, что означает уход на задний план. Пространство было заменено у Бархина плоскостью иконы. Символические «игры» были простроены до сантиметра! Все это оказалось разрушенным в фильме. И тут я мог бы с вами согласиться, что режиссер Ольга Иванова — это московский вариант Станислава Гаудасинского.

М. К. Все же окультуренный вариант… С элементами театральной грамотности.

А. П. Иванова, очевидно, даже не задумывалась, например, над тем, кто суть те люди, которые принимают участие в спектакле «Пират». Может быть, она думала, что действие и вправду происходит на Сицилии, что здесь обычная массовка, хор, народ… Но Бархинето нам точно показывал, что все это не имеет никакого отношения к обычной оперной вампуке, что все это — событие чисто театральное, происходит в чисто театральном пространстве и что никакой речи о реальной жизни этих персонажей вообще не может идти.

М. К. Почему же было возможно сотрудничество Колобова с Ивановой?

А. П. Потому что как истинный романтик Колобов е неисправимый идеалист и часто вопреки реальности принимает желаемое за действительное.

Его художнический идеализм доходит до того, что он верит, будто из Анатолия Мищевского можно извлечь беллиниевские звуки, а из рядовой певицы сделать великую романтическую героиню. Это наглядно нам являла вчерашняя «Мария Стюарт». Галина Лебедева, в общемето, все делает: piano, pianissimo, но в целом такое пение — самоубийство для Колобова! Потому что этот голос предает его каждой своей нотой. Считается, что доницеттиевская героиня должна обладать аристократическим тембром.

Мне кажется, что это необязательно, скорее, такая романтическая героиня, как Мария Стюарт, требует от исполнительницы особого дара: она должна возвышаться над всеми, выделяться — как сам Колобов…

М. К. То есть попросту быть г е р о и н е й.

А. П. Да, быть героиней — и все. Даже вокальные дефекты легче простить. Есть знаменитая запись «Марии Стюарт» Английской Национальной Оперы, где Марию поет Джэнет Бейкер, а Елизавету — Розалинд Плоурайт. Плоурайт е отнюдь не белькантовая певица, у нее клочковатый голос, много резких нот — но все идеально ложится на образ Елизаветы. Джэнет Бейкер обладает абсолютным излучением настоящей личности высокого калибра, хотя и поет иногда неточно. Я удивляюсь, отчего Колобов как музыкант проходит мимо таких категорий. Где грань романтического максимализма и идеализма, уже не соприкасающегося с реальностью? Колобов видит свои спектакли другими глазами и слышит другими ушами. Доволен он или недоволен тем театром, который мы вчера видели? Что происходит с его театральным чутьем?

М. К. Мне кажется, здесь не только в идеализме дело. А еще и в том, каким образом претворяется то самое понятие театральности, о котором нельзя не говорить, имея в виду Колобова. По-моему, ему просто нельзя д е л и т ь с я с режиссером. Во-первых, режиссер такого уровня, как Колобов-дирижер у нас сейчас просто отсутствует на оперном горизонте. Во-вторых, у Колобова театральность претворяется прежде всего в и н т о н а ц и и, ну и, конечно,в голосоведении, фразировке, драматургии тембров — будь то оркестр, хор или певец, — и я подозреваю, что владей он ситуацией полностью, безраздельно, мы бы увидели оперный театр редкой насыщенности и силы! Через интонационно претворенное понятие театральности. А у Митина — на его месте могла быть Иванова или кто-то другой — свои представления о театральности, которые грубо материальны. Говоря о Колобове, заметьте, вы имеете в виду очищенный дух! А какой бы могла быть «Мария Стюарт», будь она целиком отдана Колобову и будь это концертное исполнение, и если бы от Колобова режиссер не отдирал певцов в сторону своих каких-то глубоко нетеатральных, даже утилитарных целей, не мельчил бы певцов на свои простенькие задания, которые идут вразрез с теми музыкальными задачами, с тем содержанием, которое всегда поражало в спектаклях Колобова. Что происходит? Колобов доверчив. И Митину он доверяет не просто как режиссеру, который тоже имеет на что-то право в опере, но как равноценному художнику, со-творцу спектакля. Не задумываясь над результатом. По-настоящему талантливый человек априори доверчив е он доверяет другому художнику, как себе…

А. П. И видит в другом человеке Художника, каковым Митин не является.

М. К. Те задачи, которые ставит режиссер перед актерами, не просто малы спектаклю, где за пультом — Колобов, но и лишены настоящего театрального качества и смысла, если иметь в виду, что к спектаклю, где в драматургической и музыкальной основе — «Мария Стюарт» Доницетти, все же применимы классические категории драмы: конфликт, жанр, действие, событие, характер… Как минимум! Но если всерьез разбираться с этим спектаклем, окажется, что в нем нечего обозначить даже на уровне тем.

А. П. А в спектаклях Ивановой — где был театр и где его не было?

М. К. На «Пирате» у меня не возникало того ощущения дискомфорта, которое царапало меня в «Борисе». Я сидела в первом ряду, и все эти крупные планы, которые вы обнаружили в фильме, гасили для меня колобовское излучение е конечно, лишь отчасти, потому что в целом я согласна с тем, что это был спектакль в первую очередь Колобова и Бархина. И все же нельзя было не различить: вот мельчайший «помол» в музыкальной ткани, у Колобова, а вот грубый, pемесленный, кpупный «помол» у режиссера. И эта тяжелая материя то и дело выбивала меня из той художественной логики, которую мне обещал дирижер. И сценограф.

Режиссерская-то логика была там действительно, как вы сказали, вне ритуальных, сакральных аспектов, которые главенствовали у Колобова и Бархина.

А. П. В первой постановке «Новой оперы» я от Митина чего-то ждал, мне не хотелось спешно высказывать свое недоумение: действительно, когда театр начинает что-то осваивать на новом месте, в трудных условиях, вначале полуконцертно, не надо спешить. В «Руслане и Людмиле» были какие-то дорогие для меня островки, где театральность Колобова была проявлена вполне внятно: «Марш Черномора», где «играло» взаимодействие с карлой, «меч Руслана» с выстроенным хором. В «Россини» по части режиссуры все было сомнительно, но концерт есть концерт и я старался закрыть на многое глаза…

М. К. Нет, это был не совсем концерт, там ведь большие претензии на театральные эффекты, игру…

А. П. Хуже всего то, что и художники — Абдуллаева в «Руслане» и Юдашкин в «Россини» — тонким вкусом не блеснули.

М. К. Да, даже концертным или полуконцертным способом подачи Россини нельзя оправдать тех вампучных костюмов, той вампучной бессмыслицы в нескончаемых проходах актеров вдоль авансцены, когда Колобов сквозь эту аляповато-пеструю вереницу между оркестром и залом уже с трудом попадал, проникал внутрь нас. Но поместить Колобова в центр этого самоуверенно-глупого зрелища е все равно что поручить ему и его оркестру подыграть на выступлении школьного драмкружка! Чего, например, стоит Фигаро — многозначительный персонаж со свечами, главный театральный «козырь» в этом представлении — этакий протагонист, наподобие Кота в митинском же «Руслане», и тот же самый актер…

А. П. Митин вообще обладает потрясающим умением — убить собственное детище: то, что показалось удачным в одном спектакле, он затем вводит в следующий — и тем убивает. Лилипут был на месте в роли Черномора, актерски роль была сделана очень неплохо. Но теперь тот же артист появляется ни к селу ни к городу в «Марии Стюарт» — и Черномора хочется забыть.

М. К. У меняето и в «Руслане» возникало сомнение по поводу Черномора: все-таки есть в театре запрещенные приемы, если режиссер не в состоянии их потрясающе художественно оправдать. Например, дети у Додина в «Доме» не были «ударом ниже пояса» — это была х у д о ж е с т в е н н а я материя спектакля. А вообще, животные, дети и всякое прямое использование на сцене априори нетеатральных явлений — приемы все-таки запрещенные. Если в «Руслане» этого актера просто удачно использовали, то в «Марии Стюарт» — уже бестактная эксплуатация того, что эксплуатировать нельзя. Это можно списать на недостаток вкуса, чуткости какой-то, но, в общем, это больше говорит об утилитарном, нетеатральном мышлении режиссера.

Когда «Россини» привезли в Петербург, я тут же решила повести на него одного итальянского композитора, который гостил в Петербурге. При слове «Россини» он затрепетал… Но при виде перемещающихся, оживших и к тому же безвкусно одетых героев Россини, которые резали без ножа все намерения Колобова, итальянца охватывала крупная нервная дрожь. Все эти проходы вереницей мельчили, дробили, уничтожали колобовскую цельность. А когда на сцене был «чистый» Колобов, наш гость был в полном упоении и даже шептал и выкрикивал какие-то русские слова, которых обычно не знал.

А. П. Со мной рядом в Москве в Большом зале Консерватории был крупный швейцарский кинорежиссер Даниэль Шмид, который работал и в опере, в частности, над «Вильгельмом Теллем». С ним на «Россини» было примерно то же самое: восторг от Колобова и его музыки, недоумение от всего остального.

М. К. Но вот «Мария Стюарт»: нам, наконец, явлен не концерт, не полуконцерт, а полноценный спектакль — к нему и требования как к спектаклю. «Мария Стюарт» умудрилась перед нами предстать, совершенно забыв о всякой культурной традиции е литературной, театральной, музыкальной е хотя бы на уровне о т н о ш е н и я к самой категории трагического, к этому «вечному» сюжету: образы-то архетипические! Я уже говорила, что здесь совершенно неприменимы всерьез категории театрального искусства, но ведь режиссеру нечего сказать даже на уровне тем: личность, власть, история…

А. П. Сразу отвечу — не за Митина, а за Колобова. Мне кажется, Колобов вообще не хочет на эти «пошлые» темы разговаривать. Он не хочет, чтобы у него был тонкий психологизированный театр старого образца, бежит от этого…

М. К. Когда я называла какие-то темы, я не подразумевала, что они должны существовать непременно в рамках психологического театра. Я имела в виду одно: мыслить-то на сцене не запрещено! А заметили ли вы какую-нибудь мысль во вчерашнем спектакле? Хоть одну?

А. П. Ровно одну я заметил, выраженную перед казнью несчастной шотландской королевы. Выглядит она довольно грубо: «Не умирай, тетя Паша!»

Я думаю о том, есть ли какая-нибудь перспектива в нашем театре у романтика Колобова е создать свой театр? До тех пор, пока он будет лелеять свою доверчивость, как вы точно сказали, и принимать не-художников за художников, я думаю, у него шанса нет. Его могут спасти концертные исполнения опер.

М. К. И это был бы настоящий театр! — вот в чем феномен Колобова.

А. П. Ему бы очень подошли как партнеры художники, идущие от архитектурных идей и затем встающие на путь режиссуры. Они — адепты «стоячего» театра, где есть театральность от напряжения. То, что имитирует Митин, не имея к этому ни малейшего отношения. К Бобу Уилсону, к другим художникам суггестивного направления можно отнести слова Гаевского о Бежаре: «Как в классической школе учат выворотности, так в школе „Мудра“ у Бежара учат медитации». Актеров учат так концентрировать энергию на сцене, что в процессе медленных передвижений они передают энергетический смысл происходящего, и театр образуется тут же.

М. К. Мы ведь можем допустить мысль, что будь колобовская труппа, ушедшая вслед за ним из театра, в руках одного художника е Колобова е и не будь она брошена режиссером на подмостки сельского клуба или школьного драмкружка, если бы артисты не были раздираемы между этими подмостками и оркестровой ямой, и если бы перед ними стояли задачи, сформулированные только Колобовым, может, мы бы и имели театр подобный тому, о котором говорите вы. И который имела в виду я, цитируя Михаила Чеховав в связи с Евгением Колобовым. Но если озадачиться вопросом, х о ч е т ли Колобов видеть рядом с собой столь же крупную режиссерскую индивидуальность… Допустим, подсознательно он выбирает Иванову или Митина, чтобы строить с в о й музыкальный театр без помех. Но Колобов е не наивный же человек, он на театре возрос и понимает, что всякий визуальный ряд не может не влиять на восприятие звукового и не корректировать его… В «Марии Стюарт» зрительный ряд тяжело навязчив, при том, что по языку блекл и невыразителен.

А. П. Художница Алла Коженкова здесь ничем не лучше Митина. Можно любить или не любить новую сцену Таганки, но мы знаем, как это пространство может превратиться в истинно театральное. И с точки зрения современного театрального пространства е тотального, когда перемешиваются пространства сцены, зала — у этого театра очень большие возможности.

М. К. И уж эта сцена всегда пойдет навстречу художнику, когда он такого рода задачами одолеваем. А тут мы видим кирпичную стену е любимовскую, — используемую в качестве элемента дизайна (обои «под кирпич» в современной квартире), плюс декоративная подсветочка в теремочных сводах внутри входных проемов…

А. П. Чудовищные теремочные своды — но еще и с королевскими лилиями…

М. К. На уровне такого дизайна решен весь спектакль — в том самом таганковском театральном пространстве, которое всегда откликалось навстречу мыслящему режиссеру. Хочет того Колобов или не хочет, но все его намерения «забивает» режиссер с его представлениями о театральности, о которых мы уже говорили.

А. П. Я бы продолжил: все, что делается на сцене, не просто влияет на восприятие работы Колобова, но это действует и на него самого — вот что ужасно. Потому что в этой триаде спектаклей Митина — вначале спектаклей-концертов — мы прослеживаем определенное «обратное развитие». Какой мощный музыкальный заряд был в «Руслане»! Это было просто открытие партитуры, новая музыка, которая побеждала все. В «Россини» возникали лишь «островки счастья» (весьма редкие еще и потому, что певцы не справлялись). А теперь можно сказать, что Колобова в его привычном смысле в «Марии Стюарт» просто нет. Все стоит на месте… Для меня загадка: ну неужели его убила вся сценическая сторона, то, что идет от режиссера? Ведь в «Силе судьбы» Штейн совсем не был помощником Колобову, но можно ли забыть колобовское прочтение Верди?

М. К. Может быть, потому, что в «Силе судьбы» более явный драматургический каркас самой оперы и законы театральности более открыты, чем в опере Доницетти? Там Колобов был е сам себе театр. Здесь, в «Марии Стюарт», зрительный ряд настырен, чего у Штейна и Бархина в «Силе судьбы» все же не было.Сцена не просто «перекрикивает» Колобова е она навязывает музыканту свой тон, вкус… Само пространство спектакля подчиняет своим законам Колобова. Находясь прямо перед глазами дирижера и на одном уровне с оркестром (на Таганке ведь нет оркестровой ямы), сцена «уравнивает» дирижера с собой, лишает оркестр права на собственную кровеносную систему. Феноменально то, что Колобов воспринимался бескровным, из папье-маше…

А. П. Абсолютно бескровным. И только Лукьянец е так было на премьере — разбивала это ощущение, даже провоцировала Колобова на то, чтобы он на какие-то моменты выходил за пределы своей картонной скорлупы.

М. К. Вы когда-то совершенно справедливо писали, что хор в «Новой опере» по определению не может звучать плохо. Во вчерашнем спектакле хор просто потрясал. Но только если закрыть глаза и не видеть на сцене тех механических построений массовки — в шеренги, колонны, квадраты, кружки, — тех перемещений по геометрическим линиям (дружными рядами, в ногу), которым позавидовал бы Станислав Леонович Гаудасинский.

Визуальный ряд обессмысливает качество и содержание того, что звучит: Колобову ли это не понимать?.

А. П. А может быть, Колобов интуитивно ощущает, что его «водят за нос», и от этого у него руки опускаются?

Я ищу психологический механизм безжизненности вчерашнего спектакля. Потому что можно представить себе кого угодно из папье-маше е только не Колобова.

М. К. Нет, это же не пустые слова, что сцена обладает определенной энергетикой е сцена-то лежит перед глазами дирижера. Мы по себе знаем, что всякий спектакль — это определенное поле, часто физически ощутимое. Когда спектакль поставлен художником, в него заложена энергия творца, по определению созидательная. Такой спектакль «заводит», заряжает… И наоборот: пространство сцены способно поглотить, снивелировать всякую положительную энергетику, если спектакль поставлен не-художником. Но и в этом случае сцена источает энергию, только совсем другую…

А. П. Антиэнергию?

М. К. Да, это случай какой-то антиэнергии, вампирски воздейсетвующей и на Колобова с его уникальным художественным зарядом, с которым он вроде бы родился, — антиэнергии, пожирающей, поглощающей этот заряд. Во всяком случае, напрашиваются версии именно такого порядка, поскольку с романтиком Колобовым происходит нечто материалистически необъяснимое…

АЛЕКСЕЙ ПАРИН, МАРИНА КОРНАКОВА
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru