Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

Желание добра

Дарья Крижанская

I.

Иногда мне кажется, что проживая, в мегаполисах, высокомерно играя словами и смыслами, примеряя к себе стили и роли, до одури цитируя и любуясь собственным творчеством в услужливо подставленных зеркалах культуры, отделенные друг от друга снобизмом, постмодернизмом и прочим самолюбием вперемежку с денежным интересом, — мы потеряли ощущение России. Занятые собой, изобретением концепций и примеркой культурологических одежд от «злости ради веселья» до «скуки-паники», не чуем страны, которая распростерлась: неспешная и другая. Без урбанистических видений и невротических изысков.

Мы дискутируем до конвульсий, изводя энергию и совершая телодвижения, а она живет себе, и на ее сибирских столах стоит сало, хлеб и чеснок, и главенствует водка, чтобы с мороза, приняв стопку для здоровья, заходила кровь и развеселилась душа.

Дымит Енисей. Катит наверх, на сопки солнце. Играет мороз.

Этот образ выражает канон. Он прост и обстоятелен, как любое соприродное существование. Он медлителен, поскольку неразложим в своих основах, и прочен, потому что крепится на нерефлексирующей человеческой сущности. А сущность разгуливает в тулупе, застит небо широченными плечами, и, по всей видимости, до сих пор ходит на медведя в одиночку.

Я не знаю этой страны и театра, который такой стране нужен. Там живут, еще оглядываясь на канон; пусть споря, понося и констатируя разрушение мира, но в присутствии канона; там ходят в театр, чтобы найти ответы и просветлиться или прослезиться, и добро есть добро, а любовь — любовь, и в глазах не промелькнет растерянная мука: виноват, что вы имеете ввиду? Там не размыто еще понятие интеллигенции, и бизнесмены широтой натуры сродни старым купцам, а не тем, кто величает себя новыми русскими.

И театр, вне зависимости от художественного качества спектаклей, там праздник…

Войти со служебного входа, через каменный провал с крыши, но без пола (ремонт!), потом в темноте через сцену — больно ушибить коленку, обогнуть что-то железное. Не разогнувшись от обиды и наливающегося синяка, выпасть в радостный свет, взмыв снизу вверх по охристым светлым стенам, и, установивши равновесие, ахнуть, обнаружив неподалеку стайки девиц и дам в бархатных платьях.

Собрание благородно. Красноярский драматический театр играет премьеру «Меры за меру» Шекспира в постановке нового главного режиссера.
 — Мне нужен момент привлечения зрителя к театру. Связь театра с интеллигенцией — увы — порывается. Такой зритель может по видику смотреть качественное кино и видеть классных артистов, которых провинциальная сцена ему не предоставит. Значит, нужно его разными, иной раз неформальными способами в театр пригласить.

Почему я хочу, чтобы Эдуард Дробицкий сделал плакаты ко всему репертуару? «Известный московский художник, график и плакатист.» Принципиальным кажется его ход: он делает неглавным название. Сначала бросается в глаза картинка — а уж под ней что-то подписано. Я четко знаю: появятся в городе такие картинки: непонятно — театр, не театр — человек уже заинтересован. Он подходит, читает. Сделан первый шаг.

А дальше идет знаменитое правило XIX века: антрепренер должен выдать 10 аншлагов, а потом все зависит от того, как поставил режиссер и как играют артисты.

Приветствие отдает легким поклоном, и головою словно ставит точку, так что получается поклон с хвостиком.

Деньги добывает из воздуха. То ли в бывшем народном доме кладочку простукал и купеческий тайник взял, то ли клуб меценатов породил. Как уж уговорил — ума не приложу. Но ремонт, художник из Петербурга, декорации и композитор оплачены его стараниями. Мой поклон Профессионализму Игоря Яковлевича.

Хвостик же, судя по всему, заключается в поговорке: мягко стелет, но жестко спать.

Пока главный репетировал Шекспира, Бейлин затеял поменять отопление, стучал молотком, звенел трубами, вылезал из всех щелей и мешал творческому процессу. Раздражал бестактностью главного. Чудовищная проза. Но если зритель сидит в зале в ватниках и примерзает к креслу, трудно сделать театр «местом общения».
 — Я порой грущу, поскольку все эти планы нельзя претворить в одиночку. Самые мои большие потери и самые большие радости связаны с людьми. Ведь театр внутри не дом, не культурный центр — компания, а я пока не сумел ее найти. Мне кажется, главное — создать какой-то человеческий импульс, который заставлял бы всех работать в общую копилку.

Но как создавать этот импульс — я до конца не знаю. Тут вообще речь идет не столько об отношениях главного и очередного, сколько о работе главного режиссера как таковой. Она невольно подталкивает к какой-то жесткости. Понимаешь, что в конечном счете за все будешь отвечать сам и действуешь соответственно.

Вот пример со «Свадьбой Кречинского». Для меня определенная мука, что спектакль не поднялся на тот уровень, который потенциально мог реали зовать режиссер Олег Рыбкин.

В подобном высказывании Черкасский предстает чересчур суровым.

Я увидела спектакль, который стал драматическим действием лишь с середины, когда завихрились петербургские черные лестницы, съезжая в ад на зеленое игральное сукно пола и вознося наверх к заветному раю чиновного парадного подъезда, и заметался в полете по ним грузный, с кокетливой накладкой на лысом темени Кречинский (Владислав Жуковский).

Лестницы были не новы, отсылая к творчеству Петра Фоменко, Кречинский — незабвенен. Он беззаконно двигал не только фабулу — все чопорно-нравственное бытие спектакля, от которого сводило в зевоте скулы, и спектакль глядел на мир его глазами. Здесь ему дали доиграть и поняли, как тяжело виртуозу среди дилетантов.

При первом визите на сцену он был неприятен: капризный рот складывался в умилительную гузку, руки сладко взмахивали, и дело окончательно портил плебейского вида крупный нос-картошка. Потом проступили черты лицедея, эстета от обмана, они притягивали волей к победе, жадностию к жизни и присутствием чертовщины — словом, активностью проходимца, неспособного смириться с проигрышем. Среди трусливых подагрических коленок, маэстро и гордец, мистификатор и бес, он был прекрасен, и я влюбилась в него так же, как дура Лидочка.
 — Вмешиваться в спектакль бесполезно, потому что Олег -- другой режиссер. Учился у Фоменко. Я бы все иначе сделал. Какие-то технологические вещи, которые я ему подсказывал, он принимал. У нас, можно сказать, был контакт. Дело, наверное, облегчалось тем, что Олег — дипломник, только начинает.

Впрочем, я стараюсь помнить одну молитву: «Дай Бог нам видеть свои ошибки так же, как ошибки других».

А вопрос по поводу профессии главного режиссера мне еще рано задавать. Я ведь тоже только что начал — с марта 1992…

II.

Когда спустя 15 минут после начала спектакля «Мера за меру» решетка разрезала высоту сцены пополам, когда пролились нежным звоном колокольчики Рогалева, и монашки чередой прошли из глубины через лианные кущи, введя на просцениум белую Изабеллу (Елена Привалихина) под легким покрывалом, — появившийся на «втором этаже» Герцог взмахнул руками.

Послушные его воле в вышине зажглись два прожектора, кинули сноп света в зрительный зал, ослепили глаза и, описав дугу, скрестили свои лучи на Изабелле. Застывшие было фигуры опять задвигались, сотворили обряд послушания, и вперед покатила пьеса — но сосуд пространства оказался уже разделен. Антитеза верх-низ провела границу по бронзовой плоскости решеток.

Низ принадлежал человеческому роду. Его представители милосердны ли, жестоки, добродетельны или любвеобильны, были уязвимыми существами из плоти и слез. Они жили свои сюжеты, не прозревая судьбу, как мухи на нитке, конец которой находится в руке у мальчишки. Главенствовал верх. Герцог (Эдуард Михненков) повелевал здесь всем. По его знаку ходили светила, раздвигался занавес, вертелся мир, пружинила спираль интриги. Он был не монстром — он никогда не был человеком. В дымной вышине он казался частью скучающей силы, которой любопытно причинять страдание и наблюдать, как морщатся от боли людские лица.

Концепция заключала в себе отзвук иных миров, иррациональное, неуютно-тревожное начало, неподвластное даже самой тонкой психологической разработке.

Однако это было пространство. Оно дарило Герцогу качества и краски, которыми тот в действительности не обладал.

Путешествуя из «верха» в «низ», он оставался все же обыкновенным герцогом: капризным, самовлюбленным, но тем, кто женщиной рожден и обличен властью согласно человеческим законам. Видно, способ актерского существования — человечий, рисующий характер — не больно сочетался с подсказками сочиненного Александром Орловым пространства.

В финале решетка спустится на пол, обнажив черную пустоту без края. Розовый сад, серебристый свет, полог и подземелье — все окажется миражом. Реальность есть лишь черное пространство.

Впрочем, в спектакле существует еще внятная зрителям любовь.

- Для меня театр — возможность думать и разбираться в себе. Поэтому я и решился перейти с разовых хлебов сюда. Теперь я 24 часа в сутки разбираюсь в себе, и театр — вполне банально — это жизнь.

У меня есть желание ставить вещи, связанные с какой-то чувственно-интеллектуальной проблемой. Боюсь, ты сейчас задашь вопрос о репертуарной политике…

- Да-да. Я хочу знать, как ты будешь строить репертуар?

-- А у меня нет программы. Это, наверное, неэффектно звучит…
- Это очень хорошо звучит. У всех есть.

- И вот я смотрю на артиста, а у меня в мозгу: чух-чух-чух — как карточки меняются с названиями. Я как бы иду и от артиста, и от своего желания.

Что же касается жанров, я люблю и пытаюсь их смешивать.

Например, «Женитьба Бальзаминова» начиналась у меня как водевиль и плавно переходила в фантасмагорию.

Шекспир сочинил очень странную пьесу. Не мудрено, что она не пользуется особым вниманием постановщиков. Ее сумрачное, почти кровавое освещение мало похоже на радостную атмосферу комедии.

Ее комические персонажи скорее омерзительны, чем смешны. Ее конструкция нестройна, в ней чудится предвестие усталого барокко или самого обыкновенного маньеризма. Порою в ней чудится Кальдерон.

Тыща персонажей, тыща переодеваний, не те отрубленные головы и ощущение топора, уже занесенного над беззащитной шеей. Между борделем и казнью, третьей дороги не дано. Смешно до чертиков! И все лишь затем, чтобы выказать недовольство по поводу всеобщего безграничного траханья.

Отправить законного Герцога в наблюдатели от ООН. На трон посадить Анджело, который от власти спятит и будет карать сограждан за промискуитет. Перепутать Вену с Венецией и с облегчением ухватиться за Изабеллу. Запутаться в шекспировской интриге и под конец раздать всем сестрам по серьгам. Анджело — его бывшую невесту Марианну, Герцогу — Изабеллу… Стоит ли добродетель подобных ухищрений?

Однако самые проницательные видят в комедии шекспировскую концепцию высокодуховного человека, вынужденного общаться с разного вида биологическими тварями. Существа благородной породы, разумеется, Герцог и Изабелла. В финале Герцог вершит справедливость, и наместник Анджело традиционно выходит лицемерным похотливым животным, не справившимся с искушением власти.

Яков Алленов явил миру Анджело, которого попутал бес.

Показал, как холодного ригориста, застегнутого на все пуговицы, захлестывает половодье чувств, мощная волна жизни, и он, потерявший опору, испуганный собой, захлебывается в потоке, хватается за любые способы обольщения, сбивает дыхание, кричит «тону» — и никто не приходит ему на помощь. Аккуратно проследил извивы страсти, первую растерянность, удар, ушиб и финальное отрезвление, после которого для человека чести, признавшего себя виновным на собственном суде, единственный выход — в смерть.

Еще разодетый Герцог не доиграл с человечками, еще не заступилась за наместника Изабелла, придав «черной комедии» минуту трагического звучания, сюжет для Анджело завершен. Под венец или под топор — не составляет рязницы.

Только бы поменьше преувеличенно порывистых жестов, не обобщения трагического несущих, а привкус театральной периферии; где в укрупненной, «большой» пластике скрывается приблизительность. Только б не мелькала порой застывшая маска оценки! И тело всегда могло бы одолеть неловкость воздуха, а голос — заметную фальшь тона.

Пусть Анджело-Алленов грешен в этом меньше других, провалы и вмятины делают ткань спектакля несочленимой. Якобы бьет необузданностью сцена страсти: разложив вяло сопротивляющуюся Изабеллу на очередной решетке, Анджело долго копошится над ней, и хочется поддержать любимого героя криком: «Давай!». Якобы поэтична нагая Марианна (Эльвира Главатских): осыпав себя лепестками, она упорхнула в ночной сад с грацией перезрелой лани. Якобы потрясает вопль Изабеллы: известие о казни брата исторгло манерный крик театральной примадонны. Размашистый обморок актриса бережет для финала.

Наивно или некоторым образом несвежо? Почему смущает ощущение старомодности? Употребление степенности как главного качества спектакля, чья небольшая жилплощадь чересчур обременена пространственными выдумками. Решетка сверху, решетка спереди, райские кущи и разного рода бадьи издают скрежет, а свыше меры употребленный композитор Рогалев целителен только в малых дозах. Хочется тишины… Услышать бы паузу…

Но умозрительные фарсовые персонажи составляют прямо-таки сценическое бедствие. Они мельтешат. Они не держат четкого мизансценического рисунка, и пестрая канитель расползается, пуча глаза, раздувая щеки и веря, что играет клоунаду. К трагедии Анджело эти вставные номера не имеют никакого отношения. Легко понять, что я — их категорический противник.

Увы, я не знаю театра, который этой стране нужен. Этическое и эстетическое сознание провинции еще не издергалось и сохранило неделимое ядро. Оно, сознание, чуть старомодно и неповоротливо, как сама страна. Живя в городах, а не мегаполисах, меньше подверженных рефлексиям и терминологиям, не обученных игре с мифами, — смешно бежать впереди прогресса. Затерянным среди пространств и метелей — плясать безумно на острие иглы. Возможно то, что я называю старомодностью, есть устойчивость? Отстоянность приемов и способа говорить. Способность — повествовать: рассказывать истории, которые не потеряли еще сюжета и грамматической структуры — падежных окончаний, множественного числа, знаков препинания. Они поддаются расчленению на «что-зачем-следует», и вектор бытового времени в них имеет направление, а не окончательно превратился в пространство, плазменное желе которого равняется объемлющей вечности культуры.

Возможно, это та степень новизны, которую хочет воспринять зал. Как считает завлит Ярославского драматического театра, в провинциальной российской истории оставались только те драматурги и спектакли, которые «проходили»у зрителя. Все остальные — канули в лету. Успех Островского или Леонида Андреева на провинциальной сцене показателен. Их приняла как «своих» провинциальная публика.

Может, пресловутые фарсовые сцены, что доносят мне ощутимый привкус 80-х, именно такими и нужны красноярским зрителям? Им внятны и любовная история Анджело, и изящество белых платьев Изабеллы, и уважительный, добротный стиль постановки. У спектакля изрядно милое лицо. Механизм идентификации, при котором зритель идентифицирует себя не с героями, а с определенной комфортной эстетикой, работает вовсю. И у Сергея Черкасского сегодня полный зал.

Видно, культура сама себя охраняет. В глубинных, донных слоях образует резервуары, куда не доходит по социальным и геополитическим причинам острая энергия новых вторжений.
Дарья Крижанская

аспирантка СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Театральная жизнь», «Сеанс», «Петербургский театральный журнал», петербургских газетах. В 1991 г. — член Молодежной (петербургской) редакции журнала «Театральная жизнь». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru