Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 4

1993

Петербургский театральный журнал

 

Незнакомые хозяева Балтийского дома

Николай Песочинский

Театральные викинги со всех берегов Балтийского моря — из Финляндии, Голландии, Литвы, Эстонии — в третий раз нагрянули в Петербург и на неделю оккупировали маленький участок суши в бывш. парке имени Ленина (бывш. Александровском). Это случилось в театральном центре «Балтийский дом» — на творческих руинах бывш.

Театра имени Ленинского комсомола и называлось «Тысяча лиц театра». Тысяча — не тысяча, а полтора десятка коллективов было. Если просто перечислить жанры спектаклей, то будет ясно, что это немало: средневековые фарсы («Фарсы» театра «Фарсы», Петербург), авангардный балет («Тысяча и одна ночь» театра «Хурьярут»1), Хельсинки), бытовая комедия-мелодрама («Мириам» «Пятого театра», Омск), кабаретное шоу («Чушь во фраке» «Комик-треста», Петербург), мюзикл на темы пьесы Бомарше («Севильский цирюльник» КОМ-театра, Хельсинки), студенческие этюды, объединенные в своеобразный «мультик» с танцами, драками и фокусами («32 мая», «Город мышей» театра «Ученая обезьяна», Москва)… Под многоточием скрывается самое своеобразное, о чем дальше и пойдет речь. А все вместе, собранное в пространстве Балтийского дома, дало возможность петербургским зрителям почувствовать нашу близость к Балтике и Балтии не только в географическом смысле, но и в культурном: как причастность к движущейся во времени, живой, интеллектуальной, сложной, — европейской (по уровню и традиции) театральной культуре. И разные «лица», обещанные афишей, оказались по существу разными способами мышления, художественными методами, направлениями, школами сегодняшнего искусства.

«Добыча» фестиваля — то, чего у нас мало или нет совсем, по языку или по уровню, а также — и по языку и по уровню. В этом смысле лишними оказались «не балтийские» гости (случайно? закономерно — из-за включенности в российский масс-культурный процесс?) бывшие студенты из Москвы, показавшие плохо связанные и плохо сыгранные вполне шаблонные учебные этюды (театр «Ученая обезьяна»), и «Пятый театр» из Омска со спектаклем, реальным содержанием которого были дешевые хохмы, упакованные в модную материю «политического» (в кавычках!), «национального» и «заумного» эпатажа. Мы знаем такой театр. Он у нас в изобилии.

Итак, «добыча»…

Такие спектакли, как дилогия режиссера Оскараса Коршуноваса по обэриутским произведениям (в основном — Хармса) в Литовском академическом театре драмы, мы не привыкли (или отвыкли) видеть и понимать. И писать про эти спектакли трудно, что, кстати, о многом говорит.

Раньше нам был знаком удачный путь постановки обэриутской драматургии по спектаклю Михаила Левитина «Хармс… Чармс… Шардам, или Школа клоунов» в Московском театре миниатюр, — сделанный по законам клоунады, достойной серьезного драматического театра эксцентрики, с театральной, — но и эстрадной — звездой: Любовью Полищук. По залу летали воздушные шары, играла музыка из фильмов Феллини, и быдо очень, очень смешно.

В литовском спектакле «Там быть тут» тот же Хармс — другой. Тут не про клоунов. Хотя местами страшно смешно, и тоже есть своя эксцентрика. Но что-то главное в строении спектакля, его поэтике и философии имеет другую природу. Здесь взгляд на Хармса послебеккеттовского театра. Реалий еще меньше, чем в литературном тексте, и естественно, что бытовые детали через шестьдесят лет, на другом языке и в другой культуре, должны выглядеть остраненно. Связь с психологией человека в любом понимании — относительна. Тут другой мир, с другой логикой, или мир без логики вообще, но со своей механикой и разрушительной энергией. В нем действуют бесы, вселившиеся в марионеток, которые начинают иногда вести себя почти как люди.

Каждый акт спектакля «Там быть тут» начинается и кончается немой сценой: то безжизненное туловище оживает, то замрет только что двигавшееся существо, или свалится с пианино на пол — как-то безтелесно, с нематериальной легкостью и без видимой причины.

Спектакль выдержан главным образом в черно-белой гамме цветов, такие — клетки на полотне планшета, такие — фраки и рубашки действующих лиц. Яркой «красочности» нет, и ассоциация с шахматной (игровой!) доской, и с клавишами музыкального инструмента — содержательна. Тут тоже как бы самая суть игры, второй план (мотивы) без первого (внешний привычный облик действительности). Своя реальность — в жизни звуков, света, цвета. Этот мир меняется, когда сцену заливает синий цвет любви, а смерть оставляет на сцене красное световое пятно.

Особенная среда звука человеческих голосов, музыкальных инструментов, шумы, издаваемые при помощи предметов в руках актеров, — становятся музыкой спектакля, но музыка в обычном понимании, с развернутой мелодикой, — не создается, звучания не сочетаются, рвутся в какофонии, ощущение хаоса нарастает.

Гротеск этого спектакля не комический, и не трагический в традиционном понимании, его природа где-то в постмодернистской игре знаками культуры. Театральные трюки, интеллектуальные парадоксы, шутки, свойственные театру («lazzi») сменяют друг друга в последовательности и ритме, измеряемых не сюжетом, а собственными закономерностями игры.

Персонажи философствуют о реальности окружающего. Они не могут ответить на вопрос Ангела (в кошмарном сне), чего они хотят. Они ищут что-то не существующее, сами не понимая, что. Они преувеличенно пугаются чего-то спрятанного, почти дико реагируют на совсем не страшные звуки… Парадоксальный фарсовый отголосок метерлинковского «неподвижного» театра, где мир замер перед… не роком, нет, перед НИЧЕМ. Или — просто так. Актеры в этом спектакле (особенно Ремигиюс Белинскас и Риманте Валюкайте) — вне традиции психологического театра, «сверхмарионетки», хотя и говорящие, и движущиеся, и реагирующие, — но минуя правдоподобие человеческого существования, опровергая материальность, бесы как бесы, во фраках, за фортепиано, со скрипкой, очень элегантные.

«Мне очень нравится бить человека по морде», — серьезно заявляет хорошо одетый господин. Он детально описывает свой способ встречи гостей: «Я наливаю чашку кипятку и плещу ему в морду… Нет больше в моем сердце добродетели!» — Последняя фраза повторяется, кажется, несколько раз, очень энергично. Это один из ключей (возможно, обманный) к внутреннему механизму спектакля: эмоциональные мотивы, движущие остраненное действие — озлобление, упрямство, ненависть.

Спектакль все же смешной, хотя юмор его — черный, скорее — сарказм осмысления идиотской реальности.

Постановка того же режиссера и тоже по Хармсу «Старуха» — ближе к клоунаде и эксцентризму, здесь абсурд — комический, более «цветной», предметный. Смешение русского и литовского языков, понятного и непонятного, по-своему продолжалось и в смешении языков театральных. Зрелище включает множество аттракционов, пластических, этюдных, характерных для эксцентрической пантомимы. Но были маски, моменты действия, выходящие за пределы фарсовой поэтики. Старуха, сыгранная Рамигюсом Белинскасом, стоящая со зверской рожей на гробе, в балетной пачке, похожая на хищную птицу, пела низким баритоном и замирала как каменная. Бессловесный персонаж импровизировал на тромбоне, разбивая последовательность сцены, шедшей на первом плане, и тоже застывал в неподвижности. Энергия драки закручивала действие. Мертвец вылезал из гроба, начинал повелевать происходящим. Звуки и движения персонажей становились лихорадочными. Бессмысленная, какофоническая реальность.

Актеры, воспитанные в традиции условного, гротескового театра, играючи создавали видение жизни из своего пространства, в котором «семь идет после восьми в том случае, когда восемь идет после семи». Впрочем, почему обязательно «видение жизни»?

Даже в спектакле эстонского театра «Эндла» «Гончарня вдовы» на первый взгляд тщательно реалистичном, — жизнеподобие обманчиво. Это медленный и тихий спектакль. Спокойный, в каждом слове и интонации в отдельности — естественный, полный деталей. А в целом — похож на миф. В этом его необычность и «секрет» режиссуры Прийта Педаяса.

Темп спектакля не просто спокойный, но — замедленный. Действие внутренне ритмично, оно сопоставимо с фольклорной балладой и легко может переходить в звучание старинного музыкального инструмента каннеля. Достоверное, убедительное повествование без лишних или случайных моментов, легко оборачивается планом игровым, или поэтическим, или фантастическим. Азартно перебрасываются гончары под радостный крик настоящими горшками и плошками, отдавая их покупателю: это их игра и почти ритуал. Молодые герои танцуют — не то в реальности, не то — в воображении. Вдова, которой нужно сделать главный в жизни выбор (ее играет Лийна Тенносаар), находится в постоянном бессловесном диалоге с умершим мужем, который здесь же рядом со сценой играет на каннеле, ничего не говоря, он рядом с ней, вернее, его дух в ней продолжает существовать; и это в спектакле выражено так мягко, ненарочито, что не вызывает недоверия, как в легенде не кажется удивительным то, чего не бывает в повседневной жизни. Все действие как будто выросло из старинной песни. Музыкальность здесь внутри, в основе театрального языка, который не проговаривается, а звучит.

Музыкальность — как структурность, как обобщенность, остранение жизненной предметности своим ритмом, игрой — еще раз по-другому проявилась в спектакле «Оркестр» Камерного театра из Амстердама. В пьесе Жана Ануя действуют музыканты ресторанного оркестра. И тут можно по-разному решить, что на первом плане: их эстрадный имидж или разговоры, которые они ведут между номерами выступления, приоткрывая собственную жизнь. Режиссер Владимир Койфман (создавший несколько лет назад в нашем городе один из самых заметных студийных театров — Камерный — а теперь работающий постоянно в Голландии) выбрал оригинальный ход. Он поменял профессию действующих лиц пьесы: они стали вокальной группой. Постановщик подчеркнул, утрировал время действия: 60-е годы, наполнил спектакль песнями этого времени. Ярко-иронически оказались представлены манера поведения и атмосфера курортного ресторана, где разыгрывается действие. В стилизованном ретро-ресторанном виде сыграны и взаимоотношения героев, на драмах которых, может быть, по-своему и серьезных, лежит оттенок иронического остранения. Пошловатые любовные треугольники, душевные излияния, страстные объяснения выглядят в точности как тексты старых шлягеров, песен 60-х годов, броско, наивно, и мы едва ли можем отнестись к ним вполне серьезно. Тут потребовался особый, «музыкальный» стиль игры актеров, не психологический: перед нами песенные маски человеческих чувств, одновременно шаржированные и серьезные. Легкость игры в этом спектакле заставляет вспомнить, как великие актеры XIX века вырастали на водевиле. Дело не в «величии», а в поэтике, в методе, который торжествует где-то на Бродвее…

Совсем не парадоксально, что прочтенный современными глазами сценарий комедии масок оказался самым злободневным спектаклем фестиваля. «Любовь к трем апельсинам»

К. Гоцци — в основе иронического обозрения, полного реалий послесоветского коммерческого быта. Спектакль режиссера Элмо Нюганена (театр «Угала», Эстония) построен на монтаже театральных трюков и шуток, допускает импровизации в тексте, действии и даже синхронном переводе, невозможен без прямого общения со зрителями. Сюжет о принце, страдающем ипохондрией, оказался перспективной схемой: нарочно не придумаешь. В тоску вгоняет окружающая жизнь. Принц, сыгранный Андресом Ноорметсом, был наивен, испуган и удручен. А его пытались развеселить тем, чем мы наслаждаемся: танцем живота «Балтсекс», выступлением эротического телешоу, турниром песен (так сказать, клипов)… А принцесса, которая ему встречалась, была победительницей конкурса красоты, с соответствующими манерами и разговорами. Персонажи читали гороскопы и рекламу, говорили про спонсоров, парламент… Кроме комизма аллюзий, текста, положений, спектакль смешил и яркостью масок, вызывавших опять же современные ассоциации, провоцировавших комичные сценки и песни.

Несмотря на житейские и такие понятные намеки спектакля «Любовь к трем апельсинам», всю неделю, которую мы провели в Балтийском доме, мы были за границей. За театральной границей, где часто могли себя чувствовать гостями (несмотря на сверхдоброжелательные отзывы критиков из других городов о спектаклях наших режиссеров — С. Спивака, В. Крамера, В. Фиссона, А. Адасинского, Т. Казаковой). Эта театральная граница проходит где-то в пространствах свободы, серьезности, актерской и режиссерской техники и отношения к умному зрителю. Эту границу полезно было почувствовать. Иногда. Иногда нет.

Если бы фестиваля «Балтийский дом» не было, его надо было бы выдумать. Театральные культуры стран Балтии хорошо известны, а Петербург — самый большой город на Балтийском море.

СНОСКА:
1) то есть «Безумная Руфь»
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru