Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 5

1994

Петербургский театральный журнал

 

?Баядерка?, опыт интерпретации

«Баядерка» была поставлена в 1877 году и за долгое время жизни не только понесла физический урон (ампутированный последний акт и произвольные перестановки эпизодов), но и потеряла многое в своей яркости, красочности, живописности, — во всем том, чем она околдовала зрителей 70-х годов, не привыкших к такому натиску чувственных очарований. Фокинские ориентали, поразившие Париж (и среди других парижан — Марселя Пруста), не были бы возможны без открытий Петипа, сделанных в его экзотическом индусском балете. Конечно, «Шехеразада» утонченнее, а «Баядерка» грубее, но зато «Баядерка» — монументальный балет, и его структура намного сложнее. Чувственной роскоши первых двух актов, декоративным массовым танцам и полуобнаженным экстатическим телам противопоставлены белые тюники и белые вуали "теней ", отрешенное бесстрастие поз, сверхчувственная геометрия мизансцен знаменитого третьего акта. В последнем (ныне не существующем) акте антимиры должны были сойтись (как в синтезе, третьем элементе гегелевской триады), белая «тень» оказывалась на красочном празднестве людей, призрак являлся на пир, возникало — судя по описаниям Ф. Лопухова — зрелище «непонятное, жуткое», феерия становилась фантасмагорией, и действие кончалось грандиозной (хоть и несколько бутафорской) катастрофой. Этого гениального акта, повторяю, сейчас нет, а фрагмент его (па Гамзатти, Солора и корифеек), к тому же переработанный Вахтангом Чабукиани, им же перенесен из свадебного дворцового акта, где этому па и надлежит быть, в акт площадный, где оно кажется несколько преждевременным и не вполне уместным. И однако воздействие спектакля на зрительный зал, даже при заурядном исполнении, остается гипнотичным: так велика художественная энергия, породившая балет, так велико в нем обилие эффектных номеров, так фантастически хороша хореография. Живая — дансантная — ткань «Баядерки» сохранена, и сохранена метафорическая основа: два цвета, которые окрашивают балет и создают постоянные полюса притяжений, — красный и белый, цвет пламени и огня, цвет тюников и вуалей. «Праздником огня» назван первый акт: в глубине сцены алый костер, одержимые дервиши прыгают через него; третий же акт может быть назван мистерией белых вуалей, мистерией в белом.

О чем же этот балет? Кажется, что вопрос задан не по существу: «Баядерка» рассчитана на непосредственное восприятие и вроде бы не содержит скрытых смыслов. Мотивы очевидны, конструктивный принцип не утаен, зрелищный компонент доминирует над всем прочим. В музыке Минкуса нет ни темных, ни тем более таинственных мест, которых так много у Чайковского и Глазунова. Она специфически балетна и очень удобна для артистов пантомимы и особенно для балерин, музыка-подсказка, музыка-суфлер, громкими аккордами обозначающая жест, а четко акцентированными тактами — ритмический рисунок. Конечно же, наряду с «Дон Кихотом», «Баядерка» — лучшая из множества минкусовских партитур, наиболее мелодичная, наиболее танцевальная. Именно в «Баядерке» обнаружил себя лирический дар композитора, особенно в сцене «Теней», где скрипка Минкуса (который, кстати сказать, начинал скрипачом) не только вторит полузабытым интонациям 30 — 40-х годов, интонациям мировой скорби, но и предугадывает тот меланхолический напев, который полвека спустя завоюет мир под названием блюза. Все это так, однако увлекательная лирическая дансантность «Баядерки» слишком уж моторна на современный слух, а драматические эпизоды — слишком декламационны. Примерно так же строились драматические монологи в пьесах Гюго или в мелодрамах, которые играли Фредерик-Леметр и Мочалов.

Под стать музыке декоративный фон, монументально-красочный, роскошно-витиеватый, наивно-бутафорский. Здесь главный принцип — барочный иллюзионизм, при котором изображение равно самому себе: если уж это фасад, то фасад; если зал, то зал; если горы, то горы. И хотя открывающаяся во втором акте перспективная анфилада заставляет и сейчас еще ахнуть зрительный зал, и хотя этот декоративный эффект в духе Гонзаго, надо признать, сам по себе гениален, все-таки живописных загадок в сценографии К. Иванова и О. Аллегри нет и не может быть, никаких вторых и третьих планов. Искать тут интеллектуальную проблематику, по-видимому, нельзя: «Баядерка» тяготеет к традиции эмоционального искусства.

«Баядерка» — ярчайшая демонстрация эмоциональных возможностей, которыми располагает балетный театр, это парад ослепительных сценических эмоций. И всякая попытка модернизировать целое или какой-то отдельный компонент оказывалась (и продолжает оказываться) безуспешной. Известно, что в начале 20-х годов Б. Асафьев заново оркестровал партитуру, стремясь, по всей видимости, насытить острыми звучаниями слишком уж водянистые куски и, наоборот, смягчить слишком уж кричащие шумовые эффекты. Результат был обратным ожидавшемуся, пришлось вернуться назад, отказавшись от заманчивой идеи стилизовать Минкуса под композитора новейшей симфонической школы. То же происходит и с попытками переписать сценографию на современный лад: остроумные замыслы терпят крах и обнаруживают обидную неуместность. Балет отторгает чересчур изощренные имплантации в свой текст и хочет остаться тем, что он есть — бесподобным, а может быть, и единственно сохранившимся образчиком старинного площадного театра. Здесь есть все, что рождает магию площадного театра, что составляет его философию, его лексикон и его приемы.

Формула площадного театра раскрывается в трех актах (в авторской редакции — в четырех), становится действием, жестом и танцем. Формула триедина: мелодраматическая интрига, во-первых, аффектированная манера, во-вторых, а в-третьих — всяческая чрезмерность, чрезмерность во всем, чрезмерность страстей, страданий, мук совести, бессовестных злодейств, преданности и измен; чрезмерность процессий, статистов, бутафорских предметов и бутафорских зверей; чрезмерность фасадов, интерьеров, пейзажей. И, наконец, главное, площадный апофеоз: центральная сцена происходит на площади, на глазах у праздничной толпы, в присутствии всех действующих лиц балета. Площадь — не только место действия, но (хоть и в меньшей степени, чем в «Дон Кихоте») коллективный персонаж и, более того, выразительный символ в знаковой системе спектакля. Площадь противопоставлена дворцу, дворец гибнет, а площадь останется — навсегда ли, неясно, вечность здесь присутствует лишь в сцене «Теней», вечно здесь лишь искусство. Таков моральный итог «Баядерки», несколько неожиданный и для парижских мелодрам, и для петербургской императорской сцены. В этом художественном мезальянсе, однако, вся суть — в «Баядерке» многое сошлось, многое пошло навстречу друг другу: диковатая энергия театра бульваров, воспламенявшая молодого Петипа, и благородные формы высокого академизма, Париж и Петербург, пламень и лед европейского искусства.

Природа «Баядерки», однако, сложнее.

«Баядерка» — самый старый балет Петипа, сохранившийся в репертуаре. Он даже более архаичен, чем это бросается в глаза, чем это может показаться. Легендарная балетная старина присутствует в нем на тех же правах, что и обыденность балетного театра второй половины XIX века. Вторая картина «Баядерки» — огромный дворцовый зал с перспективной писаной декорацией в глубине, немногие фигуры в роскошных восточных костюмах, шахматный столик в углу и шахматная партия, которую разыгрывают персонажи и, наконец, главное — бурный пантомимный диалог Раджи и Брамина, высокий стиль (в новерровской классификации danse noble), а вслед за ним еще один диалог Никии и Гамзатти и еще более бурное объяснение, еще более бурная страсть — все это почти типичный Новерр в его трагедияхпантомимах. Петербургский зритель 70-х годов мог видеть на сцене примерно то же самое, что и штутгартский или венский, или миланский зритель — чуть более ста лет назад (парижский же зритель — так даже ровно сто лет назад, потому что именно в 1777 году Новерр поставил в Париже свой знаменитый трагедийный балет «Гораций и Куриации», до того шедший в Милане и Вене).

Вторая картина «Баядерки» — как бы сложение художественных перспектив: оптической (a la Гонзаго) на заднике и хореографической (a la Новерр) в самом действии, на сцене. А следующая за ней картина — второй акт — это уже в чистом виде Мариус Петипа, Петипа 70 — 80-х годов, Петипа монументальных дансантных фресок. Старина и новизна переплетены здесь неразрывно. Торжественное шествие многочисленного миманса, структура действия, напоминающая дивертисмент, барочное построение статичных мизансцен — и нечто небывалое по мастерству и масштабности хореографической режиссуры: полифоническая разработка разнородных тем, полифоническое строение массовых сцен и кордебалетных эпизодов. Фантазия Петипа бьет через край, но воля Петипа удерживает фантазию в строгих границах. И знаменитый финал второго акта, слом праздника, трагедийная перипетия — иными словами, так называемый «танец со змеей» — несет в себе те же черты архаичной эклектики и бесстрашных открытий. Совершенно побутафорски выглядит сама эта змея, сделанная из коленкора и ваты. О подобном же муляже с ненавистью писал Фокин, рассказывая о постановке «Египетских ночей» (показанных в Париже под названием «Клеопатра»). Но сам монолог Никии — это открытие (которое, кстати сказать, тот же Фокин приписал почему-то себе), открытие в области «выразительного» танца.

Отметим сначала лишь самое очевидное, а именно то, что выразительные возможности, ничем не уступающие выразительным возможностям современного «modern dance», Петипа извлекает из недр, из тайников, из скрытых резервов классического танца. Тут есть «концентрация» и «деконцентрация», немыслимое равновесие, неправдоподобные ракурсы, невозможные развороты. Не деформируя академических движений и поз, Петипа создает образ деформированного — под воздействием экстатических страстей — прыжка, иллюзию деформированного арабеска. Танец со змеей — ритуальный танец и одновременно монолог раненой души, и он строится на крайностях и контрастах, на резком переходе из одной экспрессивной позы к другой, из одного крайнего состояния в другое. Плавных переходов, промежуточных форм и какой-либо психологической нюансировки намеренно нет: мгновенная вспышка энергии гасится мгновенным и полным упадком душевных сил; неистовый перекрученный перекидной прыжок обрывается мертвой паузой, бездыханной позой, обмороком прыжка; тело танцовщицы, вытянувшись в струну, взмывает ввысь, а затем чуть ли не распластывается по планшету сцены; вертикаль и горизонталь монолога резко подчеркнуты и пересекают друг друга как на кресте; а весь этот последовательно рваный в первой своей части танец, танец отчаяния, танец мольбы, во второй части взрывается — и взрывает себя — совершенно неожиданной экстатически (и даже эротически) огненной тарантеллой. Все это чистейший театральный романтизм, или, точнее сказать, постромантизм, в котором стилистика романтизма была предельно утрирована, но и усложнена, тоже предельно. И весь этот второй акт, площадной праздник и хореографический дивертисмент, строится по той же постромантической схеме. Как и в «Сильфиде», как и в «Жизели» и других балетах 30 — 40-х годов, акт представляет собой яркий живописный и не менее яркий эмоциональный контраст следующему за ним «белому» акту. Но в «Баядерке» и сам этот площадный акт слагается из чреды внутренних контрастов. Каждый номер — своеобразный аттракцион, каждый номер решительно не похож на последующий и предыдущий. Это кажется нарушением логики, всех правил игры и самого главного среди них — единства стиля. Но, конечно, здесь не художественный хаос, а точный художественный расчет, лишь усиливающий основной, генеральный контраст между вспышками хореографического фейерверка на площади и льющимся как лунный свет «белым балетом».

И в самом деле, «белый балет» Петипа являет собой подлинный хореографический тур-де-форс, потому что весь этот ансамблевый эпизод, занимающий полчаса (длительность классической симфонии венской школы), состоящий из самостоятельных партий балерины, трех солисток и большого кордебалета и включающий отдельные партии в общий поток, в сложное взаимодействие, в искусную и необыкновенно изящную контрапунктическую игру, — весь этот, повторяю, грандиозный ансамблевый эпизод развертывается как свиток (танец Никии-Тени с длинной вуалью в руке, медленно раскручивающей полутуры, буквально реализует метафору свитка), как одна непрерывная и почти бесконечная кантилена. С гениальным умением, удивительным даже для самого Петипа, балетмейстер в течение получаса поддерживает эту иллюзию, этот мираж и этот вполне устойчивый образ. Сначала постепенное и сверхчеловечески мерное нарастание количественных впечатлений — сам выход Теней, по одной с каждым тактом. Затем нарастание напряжения в долгих, опятьтаки нечеловечески долгих паузах-позах, выдерживаемых тридцатью двумя танцовщицами в унисон, и деликатное, без судорог и суеты, снятие этого напряжения последовательными эволюциями четырех рядов кордебалета. А в целом — медленное и неотвратимое, как судьба, но математически точно измеренное нарастание темпа: от шага на плие до бега из глубины к авансцене. Тут нет коротких ярких вспышек, которыми ослеплял предыдущий акт, тут одна белая вспышка, длящаяся полчаса, точно заснятая магическим рапидом. Тут нет резких перекидных прыжков, падений оземь, бросков, один плавный коллективный полуоборот, одно плавное коллективное опускание на колено. Все это похоже на магический ритуал, но если приглядеться, то и рисунок выхода теней (ход на арабеск и незаметная остановка с корпусом, отклоненным назад, и поднятыми вверх руками) и рисунок всего акта воспроизводит, гармонизовав и округлив его, дикий танец Никии в финале предыдущего акта. Сюжетно и даже психологически это мотивируется тем, что сцена «Теней» — сон Солора, которого преследует, множась словно в невидимых зеркалах, видение смерти Никии-баядерки. Оказывается, что Петипа не чужд и подобных соображений. Он создает картину кошмарного сна, но только в преломлении классического балета. Кошмар лишь подразумевается, лишь в подтексте. Текст же завораживает гармоничной и, более того, потусторонней красотой и своей логикой, тоже нездешней. В основе композиции пластический мотив арабеска. Но они даны в разных ракурсах, и движение меняет свой ритм. Вот, собственно, все, чем оперирует Петипа; ритм, ракурс и линия — все его художественные ресурсы.

И линия, может быть, прежде всего - линия темповых нарастаний, линия геометрических мизансцен, линия простертого арабеска. Диагональная линия, по которой на паде-бурре медленно приближается навстречу Солору Никия-Тень, зигзагообразная линия со-де-баска, в котором невольно оживает — и выдает себя — ее страсть, - линия, так напоминающая зигзаг молнии, в финале спектакля спалившей дворец Раджи и зарисованной на старинной гравюре. Косые линии широко развернутых кордебалетных экарте (отдаленная ассоциация с разверстым в молчаливом крике ртом античной трагедийной маски), линия-серпантин сложного встречного движения танцовщиц-теней, рождающего волнующий волнообразный эффект и опять-таки ассоциацию с выходом античного хора. Прямая линия неотвратимой судьбы — той неотвратимой судьбы, которая в спектакле скрыто ведет действие и сюжет и ход которой в антре Теней как бы демонстрируется открыто. Линия рока, если перевести это на романтический язык, рок линии, если перевести это на язык профессиональный. А на искусствоведческом языке это означает неоклассицистскую трактовку романтических тем, прорыв Петипа в сферу и поэтику неоклассицизма. Тут он прямой предшественник Баланчина, и акт Теней — первый и недосягаемый образец чистой хореографии, симфонического балета. Да, конечно, Баланчин исходил из структуры симфонии, а Петипа — из структуры большого классического па, но оба строили свои композиции на основе логики и, стало быть, самовыражения классического танца.

«Баядерка», таким образом, балет трех эпох, балет архаических форм, архитектонических прозрений. Ни единства принципа, ни единства текста в нем нет. Однако он рассчитан на долгую жизнь и совсем не распадается на отдельные эпизоды. Другие единства скрепляют балет, и прежде всего единство приема. Прием этот - жест: «Баядерка» — школа выразительного жеста. Здесь все типы жеста (условный, ритуально-индусский и бытовой), и вся история его; можно сказать даже, что показана эволюция — если не эпопея - жеста в балетном театре. У Брамина и Раджи — классицистский жест новерровских балетов-пантомим, в танце Никии со змеей — экспрессивный жест романтических действенных балетов. В первом случае жест отделен от танца и от всяких личных свойств, это царственный жест, жест повеления, величия, власти. В танцах баядерок, танцующих на площади и на балу, нет никакого величия, но в них присутствует какая-то униженная, но не изгнанная до конца человечность. Девушкибаядерки напоминают голубых и розовых танцовщиц Дега (наброски своих танцовщиц Дега делал в фойе Большой оперы в те же самые 70-е годы). Жесты Брамина и Раджи, напротив, совершенно бесчеловечны, и сами они — Брамин и Раджа — похожи на разгневанных богов, исступленных идолов, тупых истуканов. А танец со змеей — это уже совершенно другое: полутанец-полужест, отчаянная попытка наполнить ритуальный жест живыми человеческими страстями. Жест классицистский, жест Брамина и Раджи - жест мануальный, жест руки, тогда как романтический жест, жест Никии - жест телесный, жест двух вскинутых рук, жест скрученного тела. Брехт называл подобный тотальный жест термином gestus. И наконец в сцене Теней мы видим уже невиданное: полное поглощение жеста классическим танцем, отвлеченными классическими позами и па, но именно поглощение, а не замещение, потому что тридцать два немыслимо долгих — без поддержки — алезгонов кажутся уже каким-то коллективным сверхжестом. Нечто божественное несет этот сверхжест, и на нем явная печать священнодейства. Здесь уже не крик жеста, как в танце со змеей, здесь молчание (а может быть — и моление) жеста. Поэтому мизансцена полна такой внутренней силы и такой внешней красоты и, между прочим, вызывает ассоциации с храмом. В первом акте на заднике сцены нарисован фасад храма с закрытыми дверьми; внутреннее помещение закрыто для посторонних глаз, для непосвященных. В сцене Теней и таинства, и сама тайна храма как бы открываются нам — в миражной, зыбкой, колышащейся и строго расчерченной, архитектонически выстроенной мизансцене.

Добавим к этому, что умножение жеста, сложение жеста — театральное открытие Петипа, открытие в чистой, идеальной форме, сделанное задолго до того, как к тому же придут Макс Рейнгардт в своей знаменитой постановке «Царя Эдипа» и — уже ближе к нам — Морис Бежар в своей версии «Весны священной».

А освобождение жеста от жестикуляции — художественная проблема и художественный итог «Баядерки» — это проблема и итог развития поэтического театра XX века.

Применительно к «Баядерке» и прежде всего к акту «Теней» этот итог можно определить так: романтический жест в классицистском пространстве.

В точке пересечения всех планов балета, в фокусе всех контрастов, коллизий и стилистической игры, в центре интриги, наконец, — главная героиня, Никия, она же баядерка в красочных шальварах, она же белая тень, она же танцовщица на празднике, она же олицетворение страсти, мечты и печали. Столь многоликого образа балетный театр еще не знал. В такие — предельно контрастные обстоятельства — балерина, исполнительница главной роли, еще не попадала. Невольно возникает вопрос — насколько оправданы эти метаморфозы, да и мотивированы ли они вообще? Не есть ли «Баядерка» достаточно формальный монтаж классических балетных ситуаций — празднества и сна, любви и коварства? Ведь либреттист «Баядерки» — историк балета и балетоман С. Худеков, выстраивал свой сценарий по существующим, дорогим его сердцу схемам. Но это еще не все: немало вопросов вызывает сама композиция заглавной роли. В балете рассказывается история любви, но почему в первом акте, акте идиллии, нет любовного дуэта? В либретто Худекова есть, в спектакле Петипа нет (а тот, что мы видим сейчас, поставлен К. Сергеевым уже в наше время). Что это? Ошибка Петипа (исправленная Сергеевым) или же указание на какой-то нетривиальный случай? И как объяснить странную логику «танца со змеей» — резкий переход от отчаяния к ликующей радости, от скорбной мольбы к экстатической тарантелле? В либретто не объяснено или же объяснено наивно (Никия думает, что корзина с цветами послана ей Солором). Может быть, и здесь Петипа допускает какой-то просчет, или, в лучшем случае, стремится к ложноромантическим эффектам?

Вовсе нет, роль Никии тщательно продумана Петипа, как и весь спектакль в целом. Но мысль Петипа устремляется по непроторенному пути, он открывает новый мотив, не чуждый, впрочем, идеологии жанра. В либретто Худекова «Баядерка» — история страстной любви, но любви сочиненной. Никия в балете — художественная натура, не только артистка, но и поэт, визионер, мечтатель. Живет миражами, из которых и рождается акт «Теней», людей сторонится, Брамина презирает, не замечает баядерок-подруг, а тянется лишь к Солору — и как к равному, и как к богу. За него она борется, за него готова взойти на костер. Тарантелла танцуется не потому, что Никия получает цветы, а в момент высшей готовности к жертве. В тарантелле — экстаз самопожертвования, сменивший отчаяние, как это бывает у натур иррациональных, у натур глубоких. Солор же — совершенно другой: не божественный юноша, не мечтатель-поэт, но человек от мира сего и идеальный партнер для Гамзатти. Вот они-то танцуют дуэт (в нынешней редакции перенесенный во второй акт из последнего), вот они-то уравнены в танце. Эффектное завершение антре, когда, взявшись за руки, большими прыжками они летят к авансцене из глубины, — очень точная театральная демонстрация их равенства и их единства. Даже если этот ход сочинил Чабукиани (один из авторов редакции, осуществленной в 1940 году), он передал мысль Петипа, по крайней мере, в этом эпизоде. Ход на авансцену, как и весь дуэт, праздничен и блестящ, здесь апофеоз всей праздничной стихии балета. И это очень важный момент для уяснения сути спектакля. В либретто ситуация привычно упрощена: Никия — пария, Гамзатти — принцесса, Солор выбирает принцессу, он знатный воин, «богатый и знаменитый кшатрия», и выбор его предрешен. В спектакле же Солор ищет праздника, а не положения и богатства. У легкой Гамзатти — праздник в душе, и напрасно ее играют столь высокомерно. А у Никии в душе ужас. На празднество второго акта она вносит истошный мотив, на празднестве последнего акта она появляется пугающей тенью. Все эти шумные сборища не для нее, и в акте «Теней» она творит свой собственный, бесшумный праздник. Тут успокаивается ее душа, тут обретают гармонию ее дикие несдержанные мятежные страсти. Потому что Никия — не только художник и маг, она еще и мятежница, еще и дикарка. Ее танец и есть танец огня, но лишь исполненный профессиональной танцовщицей, храмовой баядеркой. Ее пластику создает резкий душевный порыв и мягкое движение рук и стана. Это огонь укрощенный, но не до конца, и не случайно она кидается с кинжалом в руках на соперницу, на Гамзатти.

Нарисовав столь необычный портрет, Петипа набросил на него вуаль, окружил Никию ореолом тайны. Конечно, это самый таинственный персонаж в его балетах. И конечно, эта партия создает для балерин много проблем. Тем более, что технически она очень сложна, поскольку требует виртуозности особого рода, виртуозности 70-х годов, основанной на партерных эволюциях без поддержки и в медленных темпах. Первой исполнительницей заглавной партии была Екатерина Вазем — как записывал в мемуарах Петипа, «артистка поистине замечательная». Все технические, да и все стилистические трудности она, по-видимому, преодолевала без труда. Но мы можем предположить, что всю глубину роли Вазем не оценила. Сама Вазем рассказывает, что на репетиции у нее с Петипа произошел конфликт — в связи с «танцем со змеей» и театральным костюмом. Вряд ли, однако, все дело заключалось в шальварах. Причина в другом: Вазем совсем не была иррациональной актрисой. Натуры вроде Никии были ей чужды. Блестящую и весьма просвещенную представительницу петербургской академической школы, автора первой книги, написанной балеринской рукой, трудно представить себе с кинжалом в руке и непереносимой мукой в сердце. Но именно Вазем придала Никии царственную стать, и именно она создала традицию благородного истолкования этой роли. И это важно напомнить, потому что сразу же после Вазем возникла — и дошла до наших дней — другая традиция, превращавшая трагедийный балет в мещанскую мелодраму.

Ключ к «Баядерке», конечно же, здесь; интерпретировать «Баядерку» — значит почувствовать (еще лучше — осознать) ее жанровое благородство. Тогда от мещанской мелодрамы не останется ни следа, и во всей полноте откроется могучее очарование этого несравненного балета. Подобных глубоких интерпретаций по крайней мере три. Всем им присуща историческая значимость и прозрачная чистота художественных открытий.

Анна Павлова станцевала «Баядерку» в 1902 году. С этого времени началась новая история балета. Но и сама Павлова, судя по всему, именно в «Баядерке» обрела свой образ. Роль готовилась под наблюдением самого Петипа, как и следующая большая роль Павловой — роль Жизели (о чем имеются указания в дневнике балетмейстера). Мы можем поэтому рассматривать выступление Павловой в «Баядерке» как завещание старого маэстро и как его личный вклад в искусство ХХ века. До фокинского «Лебедя» должно было пройти еще пять лет, но восьмидесятичетырехлетний старик, страдавший от болезней и открыто обвинявшийся в старомодности, синильности и неспособности что-либо понимать, — вновь оказался на высоте и вновь справился с требованиями, которые предъявила ему новая индивидуальность и которые поставило перед ним новое время. Первый триумф Павловой стал последним триумфом Петипа, триумфом незамеченным, но не прошедшим бесследно. Чем поразила Павлова? Свежестью дарования прежде всего и необычной легкостью сценического портрета. Все ветхое, грубое, омертвелое, что накопилось за четверть века и что утяжеляло роль, куда-то ушло, разом исчезло. Павлова в буквальном смысле разгромоздила громоздкий балет, внесла в него невесомую игру светотени. Рискнем предположить, что Павлова осторожно развоплотила слишком плотную хореографическую ткань и прорвалась куда-то на порог полуметерлинковских, полумистических откровений. Иначе говоря, обстановочный балет она превратила в романтическую поэму. Прославленная элевация Павловой сыграла необходимую роль, став выражением ее артистической, а отчасти женской свободы. На исходе долгих и драматических эпох появляются такие провозвестницы наступающих перемен, которых уже не удерживает в тисках и не тянет куда-то вниз тяжкая ноша ушедшего века. Необремененность прошлым — важнейшая психологическая черта павловской личности и павловского таланта. Ее «Баядерка», как и ее «Жизель», интерпретировалась Павловой именно в этом плане. Страстная Никия легко перевоплощалась в бесплотную тень, индусская тема реинкарнации, переселения души совершенно естественно становилась ведущей темой индусского балета. Наметил ее Петипа, но лишь Павлова сумела проникнуться ею, придав традиционной балетной игре непререкаемость высшего закона жизни. И уже не слишком изумляла та легкость, с какой Никия Павловой освобождалась от бремени страстных страданий и переносилась в Элизиум блаженных теней: эта Никия уже в первом акте хоть и не была тенью, но была гостью на этой земле, если воспользоваться ахматовским словом. Погостив, пригубив отраву любви, она улетала. Сравнение с Сильфидой Марии Тальони напрашивается само собой, но Павлова-Никия была необычной сильфидой. В ней было нечто и от бунинской гимназистки. Жертвенное пламя «Баядерки» привлекало ее, как бабочку — ночные огни. Причудливый огонек загорался в ее душе, в странном согласии с легким дыханием ее танца. Анна Павлова сама была блуждающим огоньком, три десятилетия вспыхивавшим то тут, то там, на разных материках и в разных странах.

Марина Семенова, наоборот, танцевала так, что ее Тень становилась как бы преданием окрестных мест, неисчезающей и неуничтожимой легендой. Тогда, в 20 — 30-е годы, это как-то соотносилось с блоковским присутствием на Офицерской или на Озерках, теперь, уже в наши дни, это можно уподобить пастернаковской тени в Переделкино или ахматовской — в Комарово. Это очень российская тема — неурочной гибели и посмертного торжества, и Петипа знал, что делал, наполняя свой индусский балет такой патетикой и такой печалью. Семенова танцевала и эту патетику, и эту печаль, загадочным образом и то и другое сразу. Сложные эмоциональные состояния всегда были подвластны ей, но именно здесь, в безмолвной сцене «Теней», Семенова держала в особом напряжении зрительный зал, медленно разворачивая свиток движений, и горестных, и горделивых. «Баядерка» Семеновой — балет о судьбе художника и, шире того, о судьбе искусства. Лирические мотивы спектакля были сохранены и даже усилены: наряду с главным сюжетом — Никия и Солор — на первый план выдвинулся и побочный, переставший быть побочным — Никия и Брамин: домогательства Брамина отвергались характерным для Семеновой властным жестом. И все эти перипетии женской любви включались Семеновой в не менее значимый сюжет, и балет о судьбе храмовой танцовщицы становился балетом о судьбе классического танца вообще, о судьбе трагедийного жанра, благороднейшего жанра классического балета.

Семенова станцевала «Баядерку» в конце 20-х годов, еще в Мариинском театре, еще посещая вагановский класс и с ощущением особой миссии, которая выпала на ее долю. Сознание этой миссии и наполняло гордостью любой семеновский сценический портрет, любую семеновскую сценическую подробность. Семенова была призвана спасти, отстоять классический танец, влить в него свежую кровь и выиграть поединок с другими системами, монопольно — и агресивно — претендовавшими на современность. Таким был подтекст всех ее ролей, в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Раймонде». И в акте «Теней» с неоспоримой наглядностью, поражая и любителей, и знатоков, Семенова демонстрировала то, что можно назвать сверхдансантностью, — редчайший дар длящегося симфонического танца. Петипа имел в виду именно такой танец, когда ставил выход Теней, повторяя тридцать два раза одну и ту же хореографическую фразу. Эту смелую и, по существу, вагнеровскую идею, которую мог реализовать лишь кордебалет (и с которой не справился композитор, построивший антре не на одной единственной, а на двух музыкальных темах), эту провидческую идею, опередившую свой век и неосуществимую для виртуозок второй половины XIX века, Семенова осуществила уже в качестве балерины нашего века, танцуя сюиту последовательных номеров, включающую и паузы, и уходы со сцены, и стремительную диагональ как непрерывно льющийся симфонический эпизод, andante cantabile классического балета. Тем самым поединок с антагонистами был выигран, спор решен, решен безоговорочно и надолго. Но в той же сцене «Теней» во всей полноте проявился и другой семеновский дар, дар воплощения, дар пластической выразительности, почти рельефной фиксации неуловимых движений и поз, почти скульптурного развертывания любого мимолетного оттенка, любой преходящей фразы. И эта комбинация кантилены, рельефности, безостановочного движения и пауз-поз (на чем и основан кордебалетный выход «Теней»), комбинация, вмещавшая трехмерность и импрессионизм, придала академическому танцу Семеновой необходимую увлекательную новизну и сделала Семенову великой балериной.

Акт «Теней» становился у Семеновой необычно долгой, растянутой во времени кульминацией балета. Но кульминаций было две, а первая, концентрированная и короткая — «танец со змеей», исполнение которого настолько захватывало зрительный зал, что известны случаи, когда зрители вставали со своих мест, точно под действием гипноза или какой-то неведомой — ведомой лишь индусским факирам — силы. Магическая, колдовская тема «Баядерки», которую мы обычно воспринимаем как дань бутафорской экзотике или не воспринимаем совсем, именно у Семеновой оказывалась чуть ли не основной, хотя никакими характерными, а тем более цыганскими чертами Семенова свою Никию не наделяла. В первых двух актах Никия — Семенова выглядела даже проще, чем обычно выглядели недоступные семеновские героини. Если и было что-то цыганское, так это то, что Федя Протасов в «Живом трупе» называет словом «воля». Да, воля, то есть свобода бескрайняя, свобода движения, свобода страсти, свобода тоски одушевляла этот танец, в котором танцовщица то и дело оказывалась на полу, на колене, с закинутым назад корпусом и простертыми вверх руками. Разыгрывался древний, даже древнейший обряд, экстаз страдания овладевал танцовщицей целиком, вынуждая совершать душераздирающие прыжки, немыслимые по широте и внутренней напряженности, salto mortale сгорающей души; тело изгибалось в невидимом огне, взлетало и падало, падало и взлетало, так что задуманная балетмейстером и несколько умозрительная метафора — сближение танца Никии с образом пламени, колеблющегося на ветру, — эта метафора становилась сценической явью, обретала театральную плоть, из абстрактного знака превращаясь в живой и телесный символ. Символ чего? Трагедии, высокого трагедийного жанра. Ибо Семенова предельно расширила не только пространственный диапазон па де бра и прыжков, но и — соответственно — жанровые границы роли. Игралась трагедийная роль в блестящем, но не трагедийном спектакле. Возникал неожиданный, а возможно, в полной мере и не предусмотренный контрапункт: актриса трагедии среди праздничного кордебалета. В чисто эстетический, театральный план переводилась ситуация, которая в 30-е годы обладала страшной реальностью, стала для многих судьбой: под радостные крики толпы, под ликующую музыку радиомаршей прощались с близкими, прощались на долгие годы, прощались навек. О, эти 30-е годы: нескончаемые праздники и неисчислимые трагедии по всей стране, но праздникам дана зеленая улица, большая дорога, и прежде всего в Большом театре, поблизости от Кремля, а на трагедию наложен запрет, наложена опала, и вот этот опальный жанр, в полном сознании его несвоевременности и риска для себя самой, танцует Семенова в «Баядерке». Танцует трагедийное страдание в «танце со змеей», танцует трагическую красоту в акте «Теней», сберегая до лучших времен священный огонь классической трагедии, священный огонь классического балета.

Вспоминая Семенову в сцене «Теней», Алла Шелест произнесла (в давнем разговоре с автором этих строк) всего два, но выразительных и точных слова: «царственная отрешенность». Царственность ей, самой Алле Шелест, была тоже дана, но не семеновская, северная, царскосельская, а некая южная, изысканная царственность юных египетских цариц, Клеопатры или Нефертити, Аиды или Амнерис. Наверное, Петипа мечтал о таком силуэте и подобном лице, когда ставил «Дочь фараона». Но отрешенности Алле Шелест Бог не дал, и даже в акте «Теней» она оставалась Никией, так и не сумевшей набросить на себя монастырскую вуаль, так и не захотевшей охладить жар и пыл своей беспамятной, безрассудной, безмерной страсти. Чары страсти стали чарами роли, самой романтической роли русского балетного репертуара. И сумрачный романтизм «Баядерки» засверкал в своей прелести и красоте. Глубину же роли придал обостренный психологизм, потому что кроме чар страсти Шелест играла и тяжесть страсти, ту гибельную привязанность на грани безумия, от которой и должен был бы бежать, в поисках спокойной пристани, Солор, если бы спектакль распространил и на его роль логику мотивировок, предложенную Аллой Шелест.

Расцвет Шелест пришелся на годы упадка так называемого «драм-балета», но именно она, почти в одиночестве, пошла в том направлении, по которому шел в 30-е годы драмбалет — в направлении психологического театра. Тут ее ждали открытия и в немногих новых ролях, и во многих ролях старого репертуара. На грани 40 — 50-х годов она трактовала «Баядерку» как психологическую драму, причем такую, какая не была и не могла быть написана у нас, но какая как раз в эти годы писалась в далеком и недоступном Париже. Разумеется, никто тогда не читал ануевскую «Медею». И мало кто понимал, что отвергнутая страсть может разрушить мир или, по крайне мере, испепелить самый крепкий дворец в мире. Мы ведь воспитывались на моральном уроке, который преподавала «Жизель», а «Жизель» — балет о прощении, не о мести. И только Шелест своим изощренным артистическим инстинктом почувствовала (а своим утонченным умом поняла), что в «Баядерке» Петипа ведет темпераментный спор с «Жизелью», что здесь другая философия страсти и другая история любви и что отсутствующий ныне акт, в котором молния уничтожает дворец, есть необходимое разрешение коллизии, психологическая, а не условная фабульная развязка.

Этот несуществующий акт Шелест как бы предусмотрела в сцене «теней», где ее Никия-Тень своим молчаливым танцем сплетает кружево таких кровных, хоть и незримых уз, которые ни она, ни Солор порвать не в силах. Но еще раньше, в «танец со змеей», Шелест, тоже, может быть, неведомо для себя, вносила неясные, но и зловещие блики. И тут кончался «драмбалет» и начинался метафорический театр. «Танец со змеей» — актерское прозрение и актерский шедевр Аллы Шелест. В этом клубке перекрученных движений, помраченного рассудка и смятенных чувств время от времени, как на моментальных вспышках в кино, проступал психологический профиль Никии, ясный очерк ее подлинного существа, ясный рисунок ее подлинных намерений. Игралось самосожжение, то, что и предусмотрено неслучайными эпизодами первого акта. А в гибком и легком теле Никии-Шелест угадывалась дева огня, угадывалась саламандра. Стихия огня увлекала ее, как Никию-Павлову стихия воздуха, а Никию-Семенову стихия искусства.

Теоретическое осмысление «Баядерки» шло тем временем своим чередом. Старинный балет Петипа был оценен лишь в XX веке. Сначала, в 1912 году, это сделал Аким Волынский, с некоторым удивлением констатировавший — в трех газетных статьях — непреходящие достоинства акта «Теней». Затем, более полувека спустя, Ф. Лопухов опубликовал свое знаменитое исследование акта «Теней», постулировав и доказав неожиданный тезис, согласно которому «по принципам своей композиции сцена „Теней“ очень близка форме, по которой в музыке строится сонатное аллегро» («Хореографические откровенности». М., 1972. С. 70). Среди многочисленных балетоведческих открытий Федора Васильевича Лопухова это открытие принадлежит к основным, самым смелым. Затем Ю. Слонимский в прекрасной книге «Драматургия балетного спектакля XIX века» (М.,1977) впервые позволил себе оценить «Баядерку» целиком, хотя и охладив свой исследовательский энтузиазм многочисленными — так свойственными ему — оговорками. Слонимский рассматривает «Баядерку» в связи с балетом «Сакунтала», поставленным в 1858 году на сцене парижской Оперы старшим братом Мариуса Петипа Люсьеном. Но! — и об этом Слонимский пишет сам — в «Сакунтале» нет ни образа Тени, ни, соответственно, сцены «Теней», и потому вопрос об источниках «Баядерки» в своей важнейшей части остается непроясненным. То, что не сделал Слонимский, сделала, уже в 80-е годы, И. Скляревская в статье «Дочь и отец», напечатанной в журнале «Наше наследие» (1988, № :5). Скляревская установила и проанализировала линии преемственности, связавшие «Баядерку» с балетом «Тень», поставленным в Петербурге в 1839 году Тальони-отцом для дочери Марии. Есть у Скляревской статьи, специально посвященные «Баядерке». И так, на протяжении семидесяти пяти лет, просвещенные петербургские исследователи балетного искусства осваивают этот шедевр, в начале века казавшийся устаревшим уникумом, отчаянным анахронизмом. К тому, что уже написано, добавить многое нельзя. Но кое-что открывается и сейчас — непредвзятому взгляду.

Конечно же, Слонимский не совершает ошибки, вспоминая «Сакунталу» Люсьена Петипа, и Скляревская совершенно права, когда возводит «Баядерку» к «Тени»Филиппо Тальони. Чисто балетное происхождение «Баядерки» очевидно даже для нас, а зрителям премьеры оно должно было бросаться в глаза и, что существеннее, становилось источником острых, а для кого-то и глубоких художественных впечатлений. «Баядерка» — первый в истории балет на темы балета. Не случайно — и мы уже говорили о том — одним из либреттистов был С. Худеков, историк балета и страстный балетоман, проживший всю жизнь в кругу балетных образов и балетных ассоциаций. Но можно расширить этот круг и увидеть «Баядерку» в более широкой перспективе. «Баядерка» — грандиозный монтаж, Петипа компонует свой спектакль, соединяя два главных направления романтического балетного театра: красочный экзотический балет в духе Коралли, Мазилье и Перро и монохромный «белый балет» в стиле Тальони. То, что соперничало и враждовало в 30 — 40-е годы, оспаривая первенство, борясь за безраздельный успех, — примирилось в 70-е, нашло свое место и обрело окончательный смысл в широком лоне петербургского большого спектакля. «Баядерка» Петипа — виртуозная игра легендарными художественными мотивами, искусное сложение их, полифония реминисценций, контрапункт отражения и театральных теней. С искусствоведческой точки зрения это и есть постромантизм, явление, отчасти аналогичное тому, что мы наблюдаем в современном постмодернизме. Но разница велика. И она совершенно очевидна.

«Баядерка» — не просто игра, но и дальнейшее развитие исходных мотивов. И более того — предел, полнота воплощения, последнее слово. Столь яркого экзотического балета парижский театр не знал, и никогда еще «белый балет» не получал такой сложной разработки. Петипа создает не только феерию, но и апофеоз, из эфемерных воспоминаний он строит почти нерушимое здание, почти нерукотворную форму. Иронии, окрашивающей современный постмодернизм, здесь нет никакой. Тем более нет злой иронии, нет цинизма. Наоборот, все полно чисто художнической страсти. Художник Петипа страстно защищает модель, которая уже в его время, да и в его собственных глазах казалась давно устаревшей. Нужна была немалая смелость, чтобы в 1877 году, уже после того, как отшумел хоронивший романтику Оффенбах (а отзвуки канкана слышны даже в музыке «Баядерки»), уже после того, как безошибочно чувствовавший время Артур Сен-Леон представил в «Коппелии» романтическую мечту как заблуждение, как болезнь, от которой необходимо — и нетрудно — излечиться (да и сам Петипа почти то же самое сделал в «Дон Кихоте»), после всего этого и многого другого, в пору расцвета бытового репертуара, утверждавшего здравый смысл как высшую ценность жизни и как спасительный ориентир, — в это самое время восславить «белый балет», театр великой мечты, и пропеть хвалебную песнь необузданной девушке-дикарке. Дикарке, защищающей свои миражи против очевидности и в противовес тьме низких истин.

Ни к «белому балету», ни к образу дикарки Петипа больше не вернется. Его поманит — или ему будет навязан — большой императорский стиль. Как и Солора, его увлечет вечный праздник; как и Солор, он поменяет свободу на дворец. Не от того ли столь элегична пламенная, ярко-чувственная «Баядерка»? Не потому ли столь волнующая лирическая атмосфера наполняет балет? Секрет его в том, что это прощальный спектакль, прощание с романтическим репертуаром. Долгое, мучительное и сладостное прощание, если иметь в виду акт «Теней», краткое и страшное прощание, если иметь в виду «танец со змеей», прощание художника, если иметь в виду спектакль целиком, прощание артиста с любимыми персонажами, незабвенными спутниками прожитой жизни.

Но в той печали, которая разлита в сцене «Теней», едва слышным подголоском проступает и еще один мотив, неожиданный и несущий надежду. Странно сказать, но своей внутренней логикой этот архаичный (отчасти — архивный) балет напоминает не что-нибудь, но чеховскую «Чайку». Вот слова Нины Заречной из последней сцены четвертого акта: «А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы». Есть, конечно, разница между русским «хожу пешком» и французским pas de bourree, и эта разница велика, но если безыскусные слова Нины перевести на блистательный язык акта «Теней», то получится как раз то, что происходит в этом акте. Каноническое нарастание темпа — от медленного выхода-антре до стремительной коды в финале — заключает в себе и нетрадиционный подтекст: тему освобождения и душевного роста. Выход самой Никии-Тени в антре как бы продолжает ее жизнь в предшествующем акте. Нерадостными подневольными па-де-бурре она приближается к стоящему неподвижно Солору. Какая-то непобедимая сила притягивает ее к нему, какие-то невидимые узы по-прежнему привязывают и не дают освободиться. Но дальше все меняется, меняется на глазах. Вариации Никии — шаги к освобождению, освобождению от дуэта. Теперь уже Солор устремляется к ней. А в авторской редакции он делал те же со-де-баски, что и она, он сам становился ее тенью. Вся сцена — безмолвный диалог, напоминающий диалог Треплева и Нины. Потеряв Никию, Солор потерял все. Никия же, почти погибнув, но выдержав страшнейший удар, нашла себя на новом поприще — в искусстве.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru