Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 5

1994

Петербургский театральный журнал

 

110-й сезон Metropolitan Opera

Сто десятый сезон (1992—1993 гг.) в театре Метрополитен заканчивается «Сумерками богов», и, очевидно, название этой финальной оперы вагнеровского цикла вполне подходит к прошедшему сезону Метрополитен Опера, воистину божественному по богатству репертуара: 221 представление двадцати пяти опер, включая четыре премьеры, из которых одна мировая; три представления одного только цикла «Кольцо Нибелунгов» — и все это при неизменно полном зале на 3800 мест. Мет достиг того, о чем может только мечтать большинство оперных театров.

Нет ничего удивительного в том, что при этом случались и неудачи: отказы певцов от выступлений, художественные разногласия между певцами и дирижерами и даже полное неприятие аудиторией некоторых новых постановок. Острую полемику вызвала долгожданная мировая премьера оперы «Путешествие» Филипа Гласса. Этого нью-йоркского композитора наконец-то пригласили в Метрополитен. Ему была заказана опера к 500-летию открытия Америки Колумбом. Однако к моменту представления оперы мир драматически изменился. В 1992 году уже невозможно прославлять экспедицию 1492 года и, тем более, факт порабощения американских индейцев во имя христианства. Мы не можем сегодня почитать Фердинанда и Изабеллу, которые, покровительствуя Колумбу, в то же время разрушили Андалузию и пытались искоренить евреев и мусульман в Испании. 1992 год — это еще и пятисотая годовщина начала торговли африканскими рабами. По всем этим причинам авангардистскую оперу мистера Гласса, традиционно прославляющую Колумба, зрители не приняли.

Через два вечера в Мет шел «Фальстаф», поставленный Франко Дзеффирелли еще в 1964 г. Это первая работа в Метрополитен крупного итальянского художника и режиссера. Дзеффирелли-художник создал для «Фальстафа» декорацию, правдоподобную до буквализма. Его дом — это настоящий дом, а дерево — настоящее дерево. В финале театральная сцена внезапно превращается в Виндзорский парк, с его могучими кряжистыми дубами, которые, кажется, заполнили своей листвой все пространство театра. Даже узор обивки великолепного стула в салоне Миссис Форд буквально взрывается цветами.

Дзеффирелли-режиссер не менее конкретен, чем Дзеффирелли-художник. У него оживает каждая мелочь. Кажется, что он создает на сцене то, что создал бы сам композитор, имей он дело с цветом и движением, а не со звуком. Во второй сцене музыка как будто порхает, и Фентон с Нанеттой гоняются друг за другом, словно парочка слегка подвыпивших птичек. Во втором акте, когда Фальстаф идет просить руки, музыка подобно гирляндам вьется вокруг оркестровой ямы — и вот выходит толстый рыцарь, и на нем тоже гирлянды. А когда в первой картине вся эта чернь устраивает скачки сквозь декорации, колошматя друг друга подушками и посудой, кажется, что оркестр вышел прямо на сцену. Ширма, за которой во втором акте прячутся любовники, оживает и самостоятельно движется, скрываясь от атакующего Форда и его свиты. Лес в финальной сцене настолько реален, что, кажется, можно увидеть, как он растет; лес танцует вокруг злополучного Фальстафа и душит его своей живой влажностью.

Но самое важное, что «Фальстаф» — дирижерская опера: певцы не смогли бы так себя проявить, не будь в оркестровой яме властной и вместе с тем чуткой руки дирижера. У художественного руководителя Метрополитен Опера Джеймса Ливайна как раз такая рука. Пол Плишка в заглавной роли — одухотворенный комик с безупречным музыкальным вкусом, тогда как сама эта роль провоцирует на топорные действия. В партии доктора Кайюса был весьма выразителен дебютант в Метрополитен — характерный тенор из Италии Пьеро де Пальма.

Мерилин Хорн — отличная миссис Куикли, она сыграна с юмором и спета со всей наполненностью тона. Счастьем было слушать Миреллу Френи в роли Алисы Форд, она просто идеальна, лучше спеть невозможно. Ее великолепное сопрано тем более поразительно, что она поет уже более тридцати семи лет.

В новой постановке «Лючии ди Ламмермур» режиссер Франческа Дзамбелло и ее команда (Джон Конклин — декорации и Пэт Коллинс — свет) поставили себе задачу перенести действие оперы в ХХ век. К сожалению, недостаток доверия постановщиков к музыке Доницетти и тексту Сальваторе Каммарано привел к тому, что «Лючия» стала всего лишь посредственной основой псевдопсихологической драмы для сопрано.

Во время скандала на первом же представлении «Лючии» приятно удивила аудитория Метрополитен, обычно кроткая, но на этот раз источавшая самые сильные эмоции — насмешки и гневные завывания. Зрители продолжали шикать на протяжении всего спектакля. Лючия, которая крадется по болоту за привидением во время увертюры — трудно придумать чтолибо более смешное. Ну, разве что сцена, в которой люди Энрико появляются из гробов. Хор почти все время находится в оркестровой яме. Может быть, Дзамбелло сочла, что хор, как и оркестр, не заслуживает присутствия на сцене? Да, видимо, неслучайно Лючано Паваротти, созданный для роли Эдгардо, внезапно отказался играть в спектакле. Скорее всего, дело было в художественных разногласиях по поводу концепции «Лючии». В подобной трактовке Паваротти действительно выглядел бы странно.

И все-таки «Лючия» — не абсолютный провал, пусть даже публике, привыкшей к сверхпопулярным, грандиозным постановкам Дзеффирелли, эта «Лючия» показалась несколько кошмарной и напомнила ультракитчевые американские фильмы ужасов 70-х годов. На самом же деле в спектакле были даже блестящие моменты: в сцене, когда император Константин встречает свою невесту и после короткой помпезной арии мимоходом спрашивает: «Где Лючия?», хочется ответить ему: «У твоих ног, идиот, и лежит там с тех пор, как вырубилась в предыдущей сцене!»

Дзамбелло вполне прояснила свои постановочные намерения, сказав: «Хотя „Лючию“ принято воспринимать как семейную драму, события которой происходят в социально и политически нестабильный период в Шотландском высокогорье, в более общем смысле — это история психологического террора, эмоционального шантажа, сексуальной политики, происходящая в полускрытом царстве подсознательного». Другими словами, Лючия — психопатка, которой манипулирует ее семья: принуждает к браку и приводит ее к убийству.

До сих пор Мет воздавал почести только пяти примадоннам — исполнительницам партии Лючии: Марчелле Зембрих (1883), Аделине Патти (1893), Амелите Галли-Курчи (1921), Лили Понс (1942) и Джоан Сазерленд (1964). В последнем спектакле Метрополитен в заглавной роли выступила Джун Андерсон, которая едва ли дотягивает до уровня этих пяти сопрано. Исключительно большие надежды подает Рамон Варгас в партии Эдгардо. В конце второго акта лирический голос мексиканского тенора извергал великие проклятия и превосходил мисс Андерсон в пении бельканто. Пол Плишка соединил в партии Раймондо искусность с уверенной манерой исполнения, а Хайдзинь Фу в роли лорда Эштона явил нам восхитительный итальянский тенор.

Но истинное наслаждение доставил через две недели второй состав «Лючии», где партию Эдгардо пел сдержанный Альфредо Краус, а молодая лучезарная кореянка сопрано Суми Йо исполнила партию Лючии. Поражало сочетание опытности Крауса с мощным вокалом Суми Йо и ее проникновением в образ. Они в основном игнорировали спектакль и музицировали вдвоем.

Затем Мет показал свою старейшую работу — «Евгения Онегина», поставленного Рольфом Герардом в 1964 году. Мет тщательно сохраняет спектакль, хотя и не в силах скрыть его возраста. Правда, состав труппы в этом сезоне несомненно силен. Внезапная потеря Томаса Хэмпсона (Онегин) не сказалась на уровне спектакля, так как на роль Онегина неожиданно ввели супербаритона — Сергея Лейферкуса. Лейферкус покорил сцену Метрополитен. Богатый резонирующий баритон был в полной гармонии с царственной надменностью лейферкусовского Онегина. Но самой большой неожиданностью оказалась встреча с Миреллой Френи в сопрановой партии Татьяны. Я не мог поверить, что это она. И хотя свежесть юности уже покинула ее, Мирелла Френи по-прежнему обладает стройной девичьей фигурой и соответствующим ей голосом. Френи-Татьяна — до мозга костей деревенская барышня, которая превращается в даму высшего света. В ее голосе ощущается одновременно и страсть, и изящная отрешенность. Ее муж, болгарский бас Николай Гяуров, впечатляющий как силой голоса, так и манерой пения, выступал на сцене в партии Гремина. Бригитта Свенден вложила всю душу в исполнение роли юной и игривой Ольги.

Самое слабое место спектакля — Франсиско Арайса-Ленский (первый вечер). Этот Ленский с абсолютно бесцветным дребезжащим голосом — худший, какого я когда-либо слышал. Его прекрасная ария в конце первой сцены первого акта в исполнении Арайсы безнадежно разочаровала. Ужасающе и вдобавок абсолютно невнятно прозвучала и пронизанная любовью ария в финале первой сцены второго акта. Когда наконец-то он был убит, в зале раздались отдельные аплодисменты. (Приятная перемена наступила через несколько дней, когда Ленского исполнил Джерри Хэдли).

После долгого ожидания в Метрополитен, наконец, дебютировал Сейджи Озава, музыкальный руководитель Бостонского симфонического оркестра. Озава заставил блестящий оркестр Метрополитен Опера звучать в «Онегине» по-русски. Хор был выше всяких похвал.

Ни один сезон не обходится без «Богемы» Дзеффирелли. Поставленный 12 лет назад, этот спектакль остается одним из основных в репертуаре театра. Неожиданная сценическая версия Дзеффирелли бросает вызов актерам: на чердаке Рудольфо певцы вынуждены доносить свои голоса из самой глубины сцены, а затем участвовать в сложной драке на шпагах, скача по парижским крышам. Марширующий военный оркестр и дополнительный хор в 250 человек — потрясающее зрелище.

Для контраста к вездесущей «Богеме», сыгранной уже 687 раз, Мет представил нью-йоркской публике истинный раритет — 28-е представление оперы Леоша Яначека «Енуфа» (режиссер Лесли Кениг, дирижер Джеймс Конлон, художник Гюнтер Шнайдер-Симсен).

Чрезвычайно правдива Габриэла Беначкова-Енуфа. Превращение из кроткой девушки начала оперы в волевую женщину финала требовало проявления особого актерского дара. Беначкова также обладает редким по совершенству голосом. Жаль, что нью-йоркская публика уже назвала Эприл Милло и Кэтлин Бэттл примадоннами Метрополитен, когда очевидно, что именно Беначкова заслуживает этой чести. Леони Ризанек, несмотря на свои 66 лет, великолепно исполняет партию Дьячихи, относясь к своей героине с презрительной насмешкой. Ни один оперный актер Нью-Йорка не имеет большей власти над аудиторией, чем Ризанек: крах Дьячихи в конце второго действия, когда она сражена собственной виной, вызвал такую реакцию зрительного зала, подобной которой я не видывал в Нью-Йорке.

Следующая премьера Мет — «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера. Ее украсило и чуткое дирижирование Джеймса Ливайна, и изысканное пение, и реалистические декорации Гюнтера Шнайдер-Симсена. Непретенциозность декораций, создающих средневековую атмосферу без нарочитой зрелищности, естественно передалась спектаклю. Декорации в постановке Отто Шенка точно следуют ремаркам либретто самого Вагнера, будь то фрагмент массивной готической церкви, детально воспроизведенная улица Нюрнберга, мастерская башмачника, зеленеющие луга за городской стеной…

Самое удивительное в спектакле — необычайно высокий уровень исполнения: ведь многие певцы не были раньше известны в вагнеровском репертуаре. Дональд Макинтайр сыграл башмачника Сакса без всякой высокопарной философии, как это порой бывает, и естественная теплота его голоса сразу располагала к герою. Виртуозно исполнил партию Бекмессера ветеран сцены Герман Прей: вороватого городского писаря он изобразил сочными густыми красками. Только начинающий петь рыцарь Вальтер в исполнении Франсиско Арайса в мире Сакса оказался беспомощен. Арайса — бесхарактерный тенор с тонким невыразительным голосом и постоянно напряженными верхами — единственное слабое звено этой мастерски собранной цепи. И хотя здесь он все-таки не так плох, как в партии Ленского, все же через несколько дней истинное блаженство доставил в роли Вальтера Бен Хеппнер, со своим характером и голосом настоящего мейстерзингера, естественно входящий в мир Сакса.

Карита Матила, сопрано из Финляндии — изумительная Ева. В ее нежном, мягком лирическом голосе звучат невинность и энергия юности. Знаток Вагнера, Джеймс Ливайн понимает произведение глубже, чем только на рациональном уровне. Он сумел этим объединить оркестр и певцов и создать необыкновенный ансамбль.

Единственная реальная проблема — кроме Франсиско Арайсы — это вопрос о смысле спектакля. В образе Бекмессера многие критики усматривают реминисценции современного антисемитизма. В 30-е годы именно история и жизнь Нюрнберга оказались плацдармом нацистской идеологии; «Мейстерзингеры» были просто предназначены для такого официального использования. Может быть, история Германии до и после Второй мировой войны навела внука композитора, Виланда Вагнера, на мысль поставить на Байрейтском фестивале 1956 года «Мейстерзингеров» таким образом, чтобы действие не имело отношения ни к средневековью, ни к Нюрнбергу.

Опера Верди «Трубадур» идет уже девять лет в постановке Фабрицио Мелано — с огромными мраморными колоннами, черными и блестящими (которые раскачиваются взад и вперед с никому, кроме художника, неизвестной целью), со ступенями, ведущими в зловещую темноту. Во время сцены в саду колонны отступают, чтобы освободить цыганам путь перед огромной фреской с высвеченными на ней горами и облаками. Разделение пространства на углы и геометрические конструкции из колонн здесь разве что подчеркивают размах сцены Метрополитен.

Когда певцы и дирижер не имеют определенной цели, то возможности сценической драмы остаются невоплощенными. Именно это и произошло с «Трубадуром». С одной стороны, несмотря на то, что Нелло Санти твердо следовал партитуре, большинству певцов, казалось, не хватало желания или голоса, чтобы петь выразительно или хотя бы правильно. Самая непривлекательная — Леонора в исполнении Эприл Милло. Со временем ее резковатый голос становится все хуже. А своим хриплым пением в этом спектакле она, казалось, распространяла простуду. Джеффри Уэллс-Фернандо, Джем Шаулис-Инес и Чарлз Антони-Руис — все были на уровне Милло.

Куда уж хуже? Кристиан Йохансон, тенор из Финляндии, дебютировавший в Метрополитен, — приемлемый, но отнюдь не выдающийся Манрико. Спектакль был спасен только благодаря Владимиру Чернову (граф ди Луна) и Долоре Зайик (Азучена). Чернов великолепно справился с бурной музыкой Верди и с недостатком ее технической слаженности. Чернов выступает в Метрополитен уже третий сезон и поет все лучше и лучше. Зайик придала образу Азучены некую первозданность: ее сценическое существование сдерживается монолитным пением. А ее животно-чувственный голос может произвести даже грубое впечатление. Единственно удачная замена в составе вообще-то скучного «Трубадура» — исполнение партии Азучены Людмилой Шемчук, напоминающее о Елене Образцовой в этой роли.

Случилось так, что Мерилин Хорн отказалась петь в «Семирамиде». Она также отказалась и от всех остальных своих партий из-за художественных расхождений с румынским дирижером Ионом Марином. Его неспособность руководить оркестром не только лишила слаженности игру оркестрантов и спровоцировала уход одной из самых известных исполнительниц Россини, но и привела к изменениям в постоянном составе. Отсутствие четкости в его манере дирижировать не породило ни одной согласованной постановки. Раздосадованные певцы пытаются взять дело в свои руки, но часто оказываются бессильны. Глория Скалки (Арзаче, командир ассирийской армии), казалось, находится в расстройстве и замешательстве. И голос певицы и ее игра совершенно никуда не годились.

Из девяти участников спектакля выделялись только Юми Чо в партии Аземы и Хонг-Шен Ли в партии индийского принца Идрено. Прекрасно сочетались их голоса в сцене, когда Семирамида обещает Идрено руку Аземы. Но высшей точки спектакль достиг во втором акте, когда Азема оплакивает потерю своего возлюбленного Арзаче, а Идрено пытается ее утешить. Их голоса звучали так мощно, что Марин вынужден был прекратить дирижировать, так как скорость игры оркестра разрушала дуэт. Оркестр умопомрачительно искажал текст партитуры: вся его игра состояла из чередования ничем не оправданных ускорений и замедлений. Игрой оркестра можно было развлечься как своеобразным водевилем, но для тех, кто относится к опере серьезно, нет сомнений в том, что это провал.

После пятилетнего перерыва вновь появились в репертуаре Метрополитен «Сельская честь» Масканьи и «Паяцы» Леонкавалло. Спектакль Дзеффирелли 1970 года, состоящий из двух одноактных опер, удачно и точно восстановил Фабрицио Мелано. Реалистическое оформление «Сельской чести» — вход в собор, фонтаны и сицилийская деревня — составляет контраст сюрреалистическому оформлению «Паяцев», где даже свет создает особую атмосферу. Эти одноактные оперы традиционно играются в Метрополитен в один вечер. Впервые они были показаны в 1893 году, всего через полтора года после триумфального представления в Театро дель Верме в Милане, когда в один вечер были сыграны обе премьеры. Эти оперы не просто коротки, они очень компактны.

Самым значительным событием вечера стал долгожданный дебют Владимира Атлантова в партии Канио. В последний раз Атлантов выступал на сцене Метрополитен в 1975 году и, к сожалению, следующий его приезд несколько запоздал. Однако, несмотря на неровности, голос Атлантова обладает качеством, редким в настоящее время, — в верхнем регистре он становится звенящим. Моментами Атлантов пел великолепно и сообщал роли масштаб истинной трагедии.

Особый оттенок внес Хуан Понс в исполнение партии рассказчика Тонио. Весь спектакль он провел на том же уровне, что и пролог, после которого зрительный зал наградил его восторженными аплодисментами. Неуверенно распорядилась своим голосом Барбара Дениэлс (Недда, жена Канио): ее пение лишено и точности и страстности. Вообще, все женские партии в этот вечер были исполнены очень слабо. Вальтрауд Майер (Сантуцца в «Сельский чести») обладает невнятно окрашенным и неуклюжим голосом. Слушать ее высокие ноты — испытание; а для создания мощного трагического характера ей, очевидно, не хватает глубины чувств. Бруно Беккариа, напротив, был очень темпераментен и эмоционален в роли Туридду, и именно он придавал единство действию.

Вокальным и эмоциональным неровностям исполнения противостоял оркестр, который звучал прекрасно под руководством Нелло Санти. Дирижер не следовал слепо за певцами, а вносил в исполнение продуманность и своеобразную фразировку.

В семьдесят шестой раз появилась на сцене Метрополитен опера Дж. Пуччини «Девушка с Запада». От грубого трактира до горной хижины Минни и запущенной улочки пустынного города — везде режиссер Джанкарло дель Монако и художник Майкл Скотт подчеркивают бедность, нужду, лишения как фон, на котором разворачиваются жестокие события этого вечера.

Но несмотря на вполне компетентное исполнение (дирижер Кристиан Бадя, Гена Димитрова-Минни, Николо Мартинуччи-Дик, Шерил Милнс-Джек Ранс), трудно было воспринять эту оперу вполне серьезно. С одной стороны, она вызывает в памяти славные образы ковбоев и индейцев. В густонаселенном мире американского вестерна эта опера в самой своей основе представляется устаревшей и китчевой. Кроме того, жесткость декораций спектакля никак не гармонирует с общей атмосферой беспечности. Возможно, в каком-то смысле «Девушка с Запада» — комическая опера Пуччини, потому что, несмотря на суровость сюжета, она не лишена юмора и чисто американской наивности.

«Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса — третья премьера сезона. Остро задуманная, она показала блеск музыкальной и драматической фантазии театра и доставила максимальное удовольствие, какое только может доставить опера. Предыдущая постановка была осуществлена 26 лет назад и в последний раз показана в 1988 году. Это была резковатая и примитивная трактовка эксцентричной оперы. Илья Мошински, осуществляя новую постановку, напротив, руководствуется духом самой оперы. Сюжет ее таков: один богатый господин заказывает для развлечения гостей два спектакля, которые должны быть показаны одновременно, — веселую комедию и трагическую оперу, основанную на греческом мифе об Ариадне. Гуго фон Гофмансталь, не только великий драматург, но и либреттист Штрауса, задумал эту оперу как сложное смешение жанров и стилей. Различные миры совмещаются в этой фантазии: мир сцены и мир кулис, миф и комедия, мирское и аскетическое. Переплетаются итальянская и немецкая оперные традиции: от россиниевского комизма до вагнеровского напряжения страсти.

Декорации Михаила Йергана в прологе воспроизводят закулисное пространство театра, где композитор изо всех сил старается отстоять чистоту жанра серьезной оперы перед угрозой вторжения фарса. Из грима и пестроты, мимов и арлекинов, вперемешку со слугами просцениума и оперными звездами — эффект получился развеселый, точь-в-точь закулисные суета и хаос перед началом представления. Сузанне Менцер в роли композитора продемонстрировала всю привлекательность своего меццо-сопрано: ее пение впечатляет не одной только прелестью звука, а эмоциональной ясностью, продуманной музыкальностью, что иногда напоминает Ирину Архипову в ее лучшие времена.

Во второй части спектакля, которую целиком занимает представление — трагическая опера с комедийными вставками, — нет даже намека на тот закулисный мир, который царил на сцене вначале. На фоне задника, изображающего небо с фантастическими созвездиями, появляются условные силуэты обрамленных золотым сиянием гор. Каждый выхваченный светом участок фрагментарно освещенной сцены казался отзвуком одинокого величия Ариадны, которое было легко разрушено, когда разверзлись небеса и начала свой выход комедийная труппа. Греческие духи, составляющие трио, явились на неких ходулях, задрапированных длинными юбками. Действиям комедийной труппы, которая перехватила сцену у Ариадны, Мошински придал ироническую тональность: ее веселье вызывало трагическое ощущение мира.

Джесси Норман, к счастью, сумела в партии Ариадны свести к минимуму свою склонность к излишне подчеркнутой и орнаментальной фразировке. Она от природы обладает феноменальным голосом, диапазон и роскошная фактура которого фантастически хороши. Лиричен и грациозен Томас Мозер, дебютирующий в Метрополитен в партии Вакха. Йон Марин, который более чем посредственно дирижировал «Семирамидой», в этом спектакле сумел выразить свою истинную влюбленность в живую и прелестную партитуру Штрауса.

В греческом мифе Ариадна, чтобы помочь Тезею выйти из лабиринта Минотавра, дает ему клубок ниток. В опере сама Ариадна попадает в весьма затруднительное положение: она тоскует по Тезею, который ее покинул и не узнает Вакха, который прибыл ее спасти. Штраус и Гофмансталь поместили Ариадну в еще более сложный лабиринт, но спектакль обнаруживает разгадку в самой его середине. Не нужно биться над решением жизненных загадок, надо лишь ценить радости самой жизни.

Затем Мет показал безнадежно слабую «Травиату». Когда впервые Тициана Фаббричини исполнила здесь Виолетту, осталось абсолютно непонятным, почему ее так высоко ценят в Ла Скала. На самом деле, спектакли с ее участием — неизбежный провал. В первом акте она пела так, будто уже умирает от чахотки, что вовсе не было предусмотрено постановкой. Ее нижний регистр — глухой, а верхний — сдавленный; она не вполне четко интонирует и не управляет тембром собственного голоса. Трудно наслаждаться оперой, когда певцы больше заботятся о чисто технических сложностях, чем о том, чтобы войти в роль, как это и происходит с Фаббричини. Пышность постановки, характерная для спектаклей Дзеффирелли, не могла заменить внутренней драмы, без которой невозможна «Травиата».

Богато убранная постановка Дзеффирелли 1989 года задумана как возвращение к прошлому и начинается со сцены, где Виолетта лежит на смертном одре, — может быть, потому она и бродит привидением на протяжении всего спектакля. Франко Фарина — неуклюжий Альфред, штампующий ноты с третьестепенным качеством. Отрадное впечатление, и вокальное и внешнее, произвел только Хуан Понс в партии Жермона. У него был живой внимательный взгляд, чего так не хватало самой Виолетте. Пласидо Доминго дирижировал спектаклем в лучшем случае крепко, впрочем, в таких обстоятельствах едва ли можно было сделать больше. Он вынудил и Фаббричини и Фарину бороться с темпами, но певцы не очень заботились о взаимодействии ни друг с другом, ни с Доминго.

Можно надеяться, что оставшиеся спектакли этого сезона не разочаруют, как случилось с некоторыми операми в этом сезоне, а окажутся экстраординарными, как лучшие постановки Метрополитен Опера.

Перевод Дарьи Рыбаковой

ИБРАГИМ КУРАЙШИ
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru