Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 5

1994

Петербургский театральный журнал

 

"Фигаро". Театральная хроника

МИСТЕРИЯ — ПУФ

П.-О. Бомарше. «Женитьба Фигаро». «Ленком» (Москва). 4 октября.
Всю ночь не отходили от телевизоров. В ужасе звонили московским друзьям. Утром ехали на работу тревожные и затаенные. В середине дня уже знали о жертвах штурма Белого Дома. Телевидение отменило развлекательные программы.

А вечером — «Женитьба Фигаро» Марка Захарова. Гастроли диктуют свои условия. Билеты по 5 с половиной тысяч — такое не отменишь. Да и куда театру деваться, если в москве чрезвычайное положение?

Но слова от театра ждали.

«Свобода приходит нагая…» — сказал поэт. И она пришла. В маскарадном шуме и блеске на сцену выкатилась пушка и пальнула по зрителю худосочным дымком. На лафете стояла она — мисс Свобода, в меру обнаженная, развевающая французским флагом, до боли знакомым и родным по световой гамме.

Счастливые и возбужденные актеры выбегали на поклоны. Фонограмма захлебывалась и оглушала Моцартом и Россини. Занавес Шейнциса напоминал о незабываемом 1917-м, о Головине, о Мейерхольде. Легкость, роскошь, красота, игривость. Кукольное изящество в духе Сомова: статуэтка «Фигаро», статуэтка «Сюзанна»…

Да, но когда же режиссер начнет сдирать лоск с классики? Ага. Вот оно, началось. Под ногами царственного Альмавивы из одной кулисы в другую ползут гвардейцы с ружьями. Изредка стреляют. Во втором акте три солдатика, пробегая по сцене, призывают к штурму. Это политический фон спектакля. Вот куда отправляет крошку Керубино ревнивый граф! На бойню!

Обезумевший от страха и от любви ко всем женщинам Керубино влезает на занавес и с недоумением спрашивает себя: «И зачем я сюда забрался?»

Придурковатая Фаншетта раскрывает Фигаро тайну записки и дрожащим голоском вопрошает у зрителя: «И зачем я это рассказала?»

И вот уже слышится третий голос, голос режиссера: «И зачем я это поставил?» Нет, померещилось.

Пишут, что «Женитьба Фигаро» Бомарше — острая сатира. В программке к спектаклю напоминают, что после написания пьесы пала Бастилия. Но театр стрелял холостыми патронами. Сатира бьет иначе. Странно видеть на сцене судью в гриме провинциального Отелло с повадками давно забытого М. С. Горбачева. Листья опавшие…

На премьере этого спектакля политиканство Марка Захарова воспринималось лишь идеей-фикс утомленного бывшего депутата.

Сегодня «политический фон» спектакля, игрушечная война вызывали чувство неловкости. Там-то, в Москве, стреляли не холостыми…

И сидела я на спектакле и думала, и думала: «Зачем я сюда пришла?»

М. З.


Шесть братьев Карамазовых в поисках автора

Д. Макларнон. «Братья Карамазовы» (по роману Ф. М. Достоевского). Театр «Ла Мама» (Нью-Йорк, США), Рочестерский университет (Рочестер, США). Режисер Мервин Уиллис.

В малом зале БДТ неторопливо собиралась публика, главным образом, школьники и старушки. Были, впрочем, и театральные критики, и достоевсковеды. Все они были, что называется, в приподнятом настроении: Федор Михайлович! Американские артисты! Театр «Ла Мама»! Сцену отделял от них полиэтиленовый занавес, неровно вымазанный черной и белой краской (картина напоминала заснеженную равнину с земляными прогалинами). Сквозь эту непроницаемую блестящую пленку еще ничего не было видно, но в зале почему-то отчетливо раздавалось сдержанное хихиканье. Это зрители читали программку.

Журнал «Московский наблюдатель» в лице критика Р. Должанского недавно обратил внимание на многие серьезные проблемы, связанные с бытием театральной программки. Нам представляется случай продолжить это исследование. Спектакль «Братья Карамазовы» может быть описан с помощью изданного рекламно-информационным агентством «Аскор» буклета, содержащего список действующих лиц и исполнителей, краткие творческие биографии членов постановочной группы, и, конечно, либретто. Из буклета мы узнаем, что артистическое агентство «Ардани» организовало гастроли спектакля в Москве, Санкт-Петербурге, Уфе, Новосибирске и Кемерове, знакомится с теми, кому оно выражает благодарность за содействие в каждом из этих городов. Мы можем испытать гордость за своих соотечественников, взявших штурмом неприступную крепость американского театра, — это бывшие выпускники Школы- Студии МХАТ Никита Ткачук (художник-постановщик) и Максим Кунин (технический директор). Пропущены в буклете сведения, по-видимому, не имеющие решающей важности — например, факультет, на котором в Рочестерском университете обучаются студенты, играющие этот спектакль. Из других источников мне стало известно, что они, увы, не физики, и не биологи, а выпускники театрального факультета. Еще одно красноречивое упущение: отсутствует имя автора краткого содержания спектакля, над которым и хихикали те зрители, что не поскупились и приобрели дорогостоящий буклет. Невероятная выразительность этого текста взывает к подробному цитированию. «Дмитрий — офицер. Отец считает его задавакой и страшным бабником. […] Иван обручен с Катериной, которая, по мнению Федора Павловича, получила слишком тонкое воспитание, а потому холодна как льдышка. […] Пусть льдышка Катерина достанется Ивану, а он, Федор, сгорит в пламени любви сладострастной Грушеньки. […] Дмитрий, страстная и порывистая натура, напоминает Катерине о шиллеровской „Оде к радости“, где говорится, что господь даровал букашкам плотское вожделение, а у всех Карамазовых много общего с букашками. Катерина поражена этим откровенным и неожиданным признанием. Она чувствует, что в ее сердце зажглась искра любви к Дмитрию. […] Дмитрий охвачен пламенем страсти. Не видя выхода обуреваемым его чувствам, он упражняется с саблей на улице. […] Дмитрий признается, что встреча с Грушенькой сразила его, словно молния. Ее прекрасное тело сулит рай и ад. […] Катерина сама пригласила Грушеньку, прислав ей письмо на тончайшем листке надушенной бумаги. […] Иван смотрит на слугу гипнотическим взглядом, саркастически смеется и уходит прочь». (Орфография оригинала сохранена без изменений).

К этим перлам либреттиста — надеюсь, читатель смог оценить красоты стиля и писательское мастерство безымянного труженика интернациональной словесности — мне, скромному автору этого отчета, почти нечего добавить. Спектакль оказался ///Тенью/// своей программки (а не наоборот, как бывает обычно, по просвещенному мнению «московского наблюдателя»). Актеры лезли вон из кожи и из своих костюмов; груди их вздымались, волнуемые жестокими страстями. Они принимали позы, крайне неудобные в обыденной жизни, но помогающие «сгорать в пламени любви», обнаруживать на «челе выражение глубокого сострадания», «застывать от неожиданности». Американские студенты показали класс мастерства говорящей мимики, облегчая понимание происходящего иноязычной публике. Таких подвижных бровей, ртов, носов, зрачков, такого количества постоянно сменяющихся гримас не встретишь и у народных артистов. Так что если кто-то из зрителей и не позволил себе роскошь покупки буклета (а ещ-е раньше — не раскошелился на курсы английского языка), при одном взгляде на сцену каждому становились ясны все чувства и мотивы персонажей. Итак, понятно было все. Хотя…

Было одно обстоятельство для меня загадочное и проясненное по счастью оказавшейся рядом Аллой Юрьевной Лысовой, потратившей немало трудов для досконального изучения творчества Ф. М. Достоевского. Смущало же меня вот что. Полиэтиленовый занавес оставался на сцене, перемещался, морщился, натягивался, организуя пространство. Время от времени при особом освещении он становился почти прозрачным, и сквозь него можно было видеть некую пантомиму. Мизансцена копировала ту, что в это время находилась перед ним, ближе в зрителю, на авансцене. Недоумение мое по этому поводу и рассеяла А. Ю. Лысова, весьма справедливо оценившая знание авторов спектакля одного из главных мотивов творчества Достоевского — темы двойничества. И тут мне вновь вспомнилась программка. Недостатком ее мне показалось то, что против имен трех братьев Карамазовых стояло по две фамилии исполнителей, но не был отмечен сегодняшний состав. Теперь же стало ясно, у Ивана, Дмитрия и Алеши в спектакле есть двойники — тени, одетые в те же костюмы.

Но не у всех зрителей под боком сидел достоевсковед такого класса, как моя соседка. Не могу с уверенностью утверждать, что всем была понятна глубинная постановочная идея спектакля. Но в том, что первый план был доступен каждому, и что смысл его дошел до каждого сердца, я не сомневаюсь. А это, согласитесь, главное.

Евгения Тропп


Чисто музейная история

М. Уильямс. «Уистлер — сын своей матери». Исполнитель — Х. Хатфилд

О загадочности русской души, равно как о городе-фантоме Петербурге, сказано-пересказано. Ради красного словца любим многозначительно подвесить паузу, не в силах что-то объяснить, пожимая плечами, промолвить: да, Петербург…

Волей случая оказались на берегах Невы мистер Хатфилд и миссис Уильямс. И толпа поклонников не побежала им навстречу. А, между прочим, пара эта была совершенно исключительная. Он — ученик Михаила Чехова, составитель английского варианта книги «О технике актера», голливудская звезда. Она — в прошлом американская актриса, ныне драматург, автор монопьесы, которую с успехом играет мистер Хатфилд.

Переполненный воспоминаниями о великих людях искусства, тонкий знаток живописи, избалованный популярностью у себя на родине, привыкший ценить свой труд, мистер Хатфилд любезно предложил городу сыграть спектакль, и в процессе осуществления этой благотворительной акции никак не мог взять в толк, отчего трудно найти площадку, почему еще труднее собрать зрителя на бесплатный спектакль. На своем веку знаком он был и с Рахманиновым, и с семьей Шаляпиных, с потомками Белосельских-Белозерских и князя Юсупова. В голове актера витали фантазии о сцене Эрмитажного театра или, на крайний случай, Юсуповского дворца!

Но не тут-то было. В Юсуповский с трудом он попал на экскурсию, и то за доллары. Эрмитажный театр превратился в неприступную крепость.

В результате поисков раритетный актер оказался в Театральном музее, сотрудники которого без лишних слов и уговоров, с редким для сегодняшних рыночных отношений пониманием и реактивностью предоставили площадку и даже все искомые аксессуары. По русскому обычаю, спектакль, который состояться не мог, по многим причинам (см. ниже), 1 октября 1993 года при полном зале состоялся. Несмотря на: отсутствие света в квартире Хатфилда и Уильямс накануне и воды в кране в день представления, на неприспособленность лекционного зала музея, сиречь бывшего кабинета бывшего директора императорских театров г-на Теляковского… эт сетера, эт сетера.

Узкая лента невысокого подиума с канделябрами по краям баллюстрады, несколько рядов зрительских кресел, рояль у стены с портретами великих русских актеров, три специальные лампы, одолженные у театра на Литейном, и, наконец, витрины с реликвиями самого мистера Хатфилда, — вот и вся обстановка. Удивительное это было зрелище: на сцене стройный высокий красавец-мужчина, у ног которого, под стеклом витрин, вся его жизнь в фотографиях, книгах, рисунках, — со времен учебы в студии Михаила Чехова до последней премьеры на телевидении. Здесь и рисунок руки Михаила Чехова: Хатфилд в роли сэра Эгьючика из «Двенадцатой ночи» в постановке самого Чехова. Здесь и диплом об окончании этой студии мистером Хатфилдом. «Такого нет ни у Лоренса Оливье, ни у Джона Гилгуда!» — смеется артист. Здесь фото из фильмов с его лучшими ролями: «Портрет Дориана Грея», Дон Кихот, Пилат, Монте-Кристо…

Так в странном мистическом Петербурге, в самом его центре, пересеклись в одном событии многие мотивы. Город-музей, театральный музей, актер-музей. Но спектакль был живой, — спектакль про американского художника — жившего в россии, Франции, Англии. А вышеозначенные географические места, как можно догадаться, связали жизни Михаила Чехова и самого Херда Хатфилда, ныне живущего в старинном 400- летнем замке на юге Ирландии со своей женой, драматургом Мегги Уильямс, пишущей теперь для мужа новую монопьесу о Петербурге…

М. З.


ВНЕ ТРИПТИХА

С. Злотников. «Все будет хорошо, как вы хотели». «Школа современной пьесы» (Москва)

Холодным сентябрьским вечером в холле Театра Эстрады витал дух коммерции. Возле окошка кассы толпилась небольшая группа людей, то и дело разочарованно отходивших в сторону: приобретение входных билетов за тысячу рублей многим было не по карману. Быть может, следовало порадоваться: искусство стало высоко цениться. Но что-то суетное, чужеродное, напоминающее атмосферу аукциона, проникло в фойе, в зал6 на сцену…

Привычно прекрасная Ирина Алферова и трогательнокомичный Лев Дуров в ажурной голубизне незатейливой декорации Б. Лысикова разыгрывали драматические миниатюры, объединенные темой бесконечного и бесплодного поиска воплощенного идеала. Случайные, мимолетные встречи двух одинокий людей, быстро утекающие минуты взаимопонимания и расставание — скорее всего, навсегда. Сюжет не нов, но есть в нем что-то легкое, неуловимо прекрасное. Нет, было бы. Было бы, если бы каждую минуту нам не напоминали, что мы удостоились счастья оказаться в этом зале и увидеть Ирину Алферову и Льва Дурова. В триптихе Семена Злотникова. Впрочем, это менее важно. Главное — знаменитые артисты, за которыми тянется длинный шлейф кинои театральных ролей; любимцы публики, которым рукоплещет зал, стоит им появиться на подмостках.

Пять цветных портретов Ирины Алферовой, развешенных на сцене, должны были отразить облик таинственной незнакомки в белом — предмета мечтаний героя первой пьесы, но оказались столь знакомыми и узнаваемыми (такие широко распространились по стране — на обложках журналов, на полиэтиленовых мешках, в виде настенных календарей), что воспринимались исключительно как реклама актрисы. Да и сами исполнители ролей, говоря от имени персонажей, похоже, ни на минуту не забывали своих настоящих имен. Изредка и, кажется, случайно намечавшаяся сценическая иллюзия мгновенно и безжалостно разрушалась. Способов ее ликвидации московские гости припасли множество. Например, выйти в зал, чтобы с панибратским «Ах, ты мой хороший!» поцеловать наивную зрительскую макушку или подмигнуть гражданке из партера, доверительно поделившись семейными секретами то ли персонажа, то ли актера… Юмора — мало сказать «неизящного» — грубого, тяжелого, глупого, наконец, циничного, — в спектакле было предостаточно. Спешу заметить: все это — за рамками лирического триптиха С. Злотникова.

Особенно жаль было завершавшую спектакль миниатюру «Два пуделя», которая менее всего могла выдержать подобное обхождение. Он и Она — две бесприютные планеты, затерянные в холодном космосе большого города, — встречаются на крохотном островке земли. Табличка «Выгул собак запрещен» — горькая ирония: жизнь готова вычеркнуть из своих списков несостоявшиеся судьбы этих людей, единственными близкими существами которых оказались собаки. Герои немолоды, а потому мудры и спокойны. Порой трудно понять, о ком идет речь — о четвероногих подопечных или же о них самих. В этом странном (да впрочем, не более странном, чем сама жизнь) диалоге язык атмосфер — взглядов, улыбок, пауз, тишины — играет не менее важную роль, чем текст.

В постановке И. Райхельгауза все это решительно попрано. Лев Дуров выбегал в зал, чтобы, вытащив на сцену почтенного мужчину, под хохот собравшихся заставить его выполнять собачьи команды «Сидеть!», «Лежать!» и т. д. Слегка смущенный зритель получал в награду фотографию с автографами и устным пояснением актера: «Это от нас с Ирочкой».

Звучала печальная музыка, но ни во что не хотелось верить: все было искусственное, бутафорское, как желтые кленовые листья, безразлично летевшие на сцену.

В течение полутора часов меня не покидало ощущение скуки, неловкости и причастности к чему-то недостойному. Хотелось видеть злотниковских Его и Ее, но были только Ирина Алферова и Лев Дуров. В триптихе. Точнее, вне триптиха.

Наталия Нагленко


ТРОЕ НА БЕЛЫХ СТУПЕНЯХ

Детский театр (г. Фрайбург, Германия)

Сначала был дядюшка. Толстенький дядюшка в хорошем черном костюме. Очень одинок был этот славный, хозяйственный человечек. Он приветственное снимал шляпу, но никто не отвечал ему. И тогда он одернул пиджак и написал объявление: «Маленький старичок ищет друга».

Потом была собачка. Она сунула морду в руку дядюшки, и тот угостил ее печеньем. Собака достала из кармана поводок, пристегнула к своему ошейнику и вручила конец человеку.

Потом была девочка. Девочка, яркий мячик, который привел собаку в восторг. С девочкой было весело играть, — и собака играла. А дядюшка плакал в лесу от того, что снова остался один.

А потом все втроем, обнявшись, сидели на ступенях дядюшкиного дома и улыбались. Три одиноких существа нашли друг друга.

Фрайбургский детский театр рассказал нашим зрителям незамысловатую сказку, тема которой — тягость и боль одиночества. Тема общечеловеческая и, к сожалению, вечная. У нас тоже была подобная история: о крокодиле, пластмассовой кукле и ушастом Чебурашке, которым нужны были друзья.

Конечно же, немецкий герои другие. Аккуратный дядюшка (Хорст Геснер), даже очень расстроившись, не забудет тщательно сложить носовой платочек. Энергичная собака (Хубертус Ференбахер) ни на минуту не задумается, чем играть с хозяином в пинг-понг: разумеется, сковородками! А еще собака прямо с ногами, в грязных кедах, забирается в дядюшкину постель… А еще дядюшка на прогулке носит собачью кепочку… А еще они курят сигары и пляшут, подыгрывая себе на губных гармошках…

Но они, по сути, похожи на нас — пусть затурканных, зажатых, хихикающих в кулачок. Потому что тепла и любви хочется независимо от того, на каком языке ты говоришь.

Кстати, о языке. Сказочные персонажи неожиданно заговорили по-русски. Вернее, не все (большинство обходилось без слов), — а только рассказчица Петра Гак (она же девочка с мячиком, и она же одна из музыкантов). Так что языкового барьера не было. Да и быть не могло. Не в словах дело.

Дело в черном пространстве, окружавшем героев. Дело в белых ступенях. Дело в кофейнике на плите. И даже в собачьей спальной коробке на веревочке, чтобы таскать за собой. Дело в том, что у каждого должен быть дом. Место, куда возвращаешься и где тебя ждут.

Ждет девочка с красным бантом, ждет безалаберная собака неизвестной породы, ждет толстый, усатый, счастливый дядюшка.

Елизавета Минина


Красноярск:

Так уж случилось, что весь предыдущий сезон мы все время чего-нибудь ждали.

Сначала говорили о скором (вот-вот!) открытии нового здания театра Музыкальной комедии. Рапортовали строители; суетились актеры, забегая в проклюнувшееся из лесов серомраморное чудо — убедиться, что будут и гримерки, и все остальное, необходимое для нормальной работы коллектива, двенадцать лет скитавшегося по городским дворцам культуры.

А тем временем Краевой театр кукол штурмовал границы нашей родины, пытаясь выехать на международный фестиваль анимационных театров в Мистельбах, городок близ Вены. И дабы убедить заставу энтузиастов из бесконечной очереди шоп-автобусов в том, что декорации и куклы — не камуфляж коммерческого рейса, артисты сыграли спектакль на таможне. И потом уже, смеясь, не могли разобраться: какое из зрительских признаний им дороже — это, приграничное, или то, последующее, фестивальное. В Мистельбах театр привез готического «Звездного мальчика» в постановке Рафика Юсуфова и художника Александра Алексеева и коробейную, расписную «Машеньку и медведя» режиссера Владимира Гусарова и художника Елены Мацкевич.

Артисты сорвали аплодисмент, театр снискал славу, а у руководства появилась возможность на любые рецензентские происки отвечать: «В Австрии нам говорили иное…»

И все строили здание Музкомедии. И ждали открытия сезона в Краевом драматическом. И знакомились с санкт-петербургским десантом — «командой» Сергея Черкасского: режиссером, художниками, завлитом.

Параллельно с выпуском новых спектаклей Театр драмы переживал драму тотальной реконструкции, Театр кукол - головокружение от успехов, а в ТЮЗе инсценировали «Романтиков» Ростана, и главный режиссер, еще один петербуржец Владимир Ветрогонов, репетировал «Женитьбу Бальзаминова» под названием «Праздничный сон — до обеда». Артисты Музкомедии, воспользовавшись отъездом на гастроли в Китай балетной труппы Театра оперы и балета, работали на сцене славного «белого лебедя» без надежды на собственные пенаты.

А санкт-петербуржцы то прилетали, то улетали. Из «команды» Сергея Черкасского к весне уже практически не осталось никого. Телевидение поведало печальную исповедь Алексея Серова, отлученного от «Снежной королевы» Шварца, но воскресшего в должности главного режиссера Новосибирского «Красного факела». А Григорий Козлов, получивший едва ли не самые высокие оценки критики за спектакль «Москва. Моление о чаше», поставил на малой сцене драмтеатра «Фрекен Жюли» Стриндберга. Спектакль, построенный на столкновении в пределах одной декорации обобщенности цвета и предметной детальности. На смешении в актерском существовании бытовой проживаемости в образе и предельной выстроенности внешней формы — пластической и интонационной. На борьбе живого и неживого, без какой-либо пристрастности постановщику к одному из этих начал.

27 марта, как обычно, подвели итоги конкурса на лучшую актерскую работу, наградили многих, но лучших не нашли, и, отмечая Международный день театра, без лишней помпы встретили открытие нового здания Театра музыкальной комедии.

И за разговорами о цветомузыкальном фонтане в фойе, о мраморе и театральном музее почти неоцененным оказался тот факт, что коллектив театра в последующие за открытием месяцы выпустил в свет четыре новых спектакля. Чуть-чуть пошумели после премьеры «Холопки» Стрельникова, пеняя главному режиссеру, постановщику Михаилу Ковальчику, что политические ассоциации не к лицу российской оперетте. Кальмановская «Баядера» тоже не сделала погоды в театральной ситуации Красноярска, а успех «Дорогой Памелы» Марка Самойлова был предрешен отсутствием конкуренции со стороны других театров города  — лето на исходе, отпуска в разгаре.

А еще был Первый краевой фестиваль любителей театрального искусства, резюмировавший неизбежность профессионализации народных театров под любым предлогом, начиная от муниципализации и заканчивая во всеуслышанье объявленным стремлением к самосовершенствованию.

Друг за другом Красноярск потрясли общероссийская премьера оперы Сергея Слонимского «Гамлет» и Второй российско-американский симпозиум «Стратегия и тактика выживания некоммерческого театра в современном мире».

Судя по реакции столичной прессы, постановка «Гамлета» удалась его создателям (режиссер Евгений Бузин, дирижер Анатолий Чепурной, художник Виталий Архипов, балетмейстер Марина Сидоренко-Большакова). И, право же, было бы удивительно получить иной результат: ставя одну оперу в год (при отсутствии новых балетных постановок) трудно творчески переутомиться.

И еще важное… — юбилеи двух старейших актеров: в театре драмы — Екатерины Мокиенко и Сергея Орландо  — в Музкомедии. Еще — ушел в печать 4-й номер театрального (местного) ежегодника «ТРАССА».

Еще — состоялся Первый всероссийский фестиваль балетного искусства, посвященный памяти Мариуса Петипа.
Еще… еще…

События убаюкивают, набегая как волны, и понимаешь, что «Праздничный сон — до обеда» — об этом: об ожидании, ожидании чуда. Ожидании, которое никогда не кончается или завершается осознанием того, что были тщетны все ожидания.

Елена Езерская


Москва:

«Нашей марке» я предпочитаю нашего Марка К юбилею Марка Захарова многие почему-то отнеслись как к недоброкачественному шоу, и разнесли его в пух и прах даже те, кого на этот праздник не приглашали. Завистью ли это объяснить? Да, вроде бы откуда взяться зависти у Анатолия Мироновича Смелянского, только-только отпраздновавшего собственное пятидесятилетие в Большом зале Дома Актера при тех же регалиях, — за неимением орденов нынче в регалиях «ходят» Хазанов и Жванецкий, их приход на то или иное торжество есть свидетельство почета и положения тостуемого.

Были, во всяком случае, времена, когда мучались художники гонениями и притеснениями, нынче мучают их чужие юбилеи. Раньше не нравилось, когда «не пущали», теперь, когда «пущают», не нравится и это. Всех почему-то расстроило большое количество черной икры на банкете, которая затмила даже телеграмму Президента, видит Бог, впервые написанную от его имени нормальным и даже с некоторыми изысками стиля русским языком. Обилие черной икры, на мой взгляд — взгляд человека, который этой самой икры ни видеть, ни кушать чести не удостоился, должно было некоторым образом компенсировать бедность «капустной» части вечера-чествования. Чествование, как таковое, не удалось, как (и здесь подворачивается случай скаламбурить) не удалось прежде «Чествование»: вот уж не заладилось так не заладилось!

Не знаю, остался ли доволен сам именинник устроенным по случаю его шестидесятилетия празднованием — наверное, важнее всего, чтобы доволен был именно он. Внимательному же зрителю, оказавшемуся в «Ленкоме» на юбилейном вечере Марка Захарова, скорее всего, стали дороги те несколько минут, ради которых м стоило затевать дорогостоящее торжество: Марк Анатольевич вышел на сцену поблагодарить собравшихся и, непохожий на себя самого, почти автоматически переходящего в последнее время на ироническую интонацию и любимые некоторыми мовизмы, сказал несколько прочувствованных слов. Уместившихся точь-точь между выражением благодарности Президенту и Правительству и признательности сразу нескольким банкам и внешнеторговым объединениям. Собравшиеся (а их было бы все же неверно называть зрителями, так как каждый гость становился здесь зрителем в равной мере, как и участником, и объектом всеобщего пристального внимания и рассмотрения) сумели оценить эту искренность и неожиданную открытость. Искренности и открытости было бы странно ждать на подобных почти официальных празднованиях, но все же они случались в этот вечер. И прежде Захарова эти качества отличали выступления Васильева и Максимовой и — по странному совпадению — другой великой пары — Ростроповича и Вишневской. Трогательно и наивно Мстислав Леопольдович объяснился в любви человеку, до сих пор ему известному по одним только статьям, поскольку ни одного ленкомовского спектакля он не видел.

Трудно было, вне всякого сомнения, чем-то поразить и растрогать, и умилить зал, в котором были перемешаны и растасованы Собчак (который, как видно, кстати оказался в Москве, и вышел на сцену без подарков, объяснив это трудностью экономической ситуации в Санкт-Петербурге), Лужков (с московской щедростью он, кажется, готов был подарить Захарову пол-Москвы, но подарил всего-навсего балалайку, купленную на Арбате, зато — прочел с воодушевлением и молодецким запалом стихи собственного сочинения, написанные «по случаю»), Голубкина, Гусман, Волчек, Розов, Громов, Рощин, Ульянов, Смелянский, Ефремов… Некоторая разница во вкусах присутствовала поэтому и на сцене. Но, начав досадовать по поводу несколько фривольного выступления ректора щукинского училища профессора Владимира Этуша с обнаженной по пояс дивой, время от времени прикрывавшей свой бюст российским триколором, я уподоблюсь паршивцу-гостю, который вернувшись восвояси и еще продолжая отрыгивать, уже поносит бездарно проведенный вечер.

Григорий Заславский


Петрозаводск:

Фестиваль камерных спектаклей. 6—13 сентября

6 сентября. Днем жюри впервые собралось в полном составе. Вежливо поспорили о том, надо или не надо распределять места? Что выбрать: праздник или соревнование? Когда слишком настаивают на празднике, то выдают невольную боязнь серьезных оценок, да и к чему тогда жюри? Оценка и места порождают много острых и неприятных для праздника чувств. Поскольку хозяева фестиваля не располагали достаточным арсеналом призов и настроены были на мир, сошлись где-то посередине: подарки подарить всем, но и сказать, кто есть кто.

Фестиваль открылся вечером, в театре кукол, петербургской «Москвой. Молением о чаше» (режиссер Г. Козлов).

Репутация, которую этот спектакль уже имел, и заслуженно, в Петрозаводске полностью подтвердилась. Хотя зал (бесконечно доброжелательный) не мог поначалу не почувствовать отчуждения от темы. Драма советской интеллигенции, сломанной системой, уже разрешилась, столь же внезапно, сколь и радикально. Актеры же живут еще в том, полном страха, нищеты тупике. Более отвлеченный от недавней истории смысл - это конфликт между бытом и бытием везде и всегда, где они потребны. Они уничтожают и порождают одно другое. Зачем писать книги, если в жертву принесен «живот» и твой, и твоих детей? С другой стороны, зачем жрать и рядиться в английские платья, если жизнь не освящена духовным подвигом?

Дилемма неразрешимая. Потребность в том и другом (причем, как обычно у русских, по максимуму и в лучшем виде) таится в пьесе, в спектакле, которые кажутся привязанными к диссидентству.

7 сентября. С утра жюри испробовало зубы о «Моление о чаше». Обсуждение спектакля само собой перешло на дискуссию о прошлом и, разумеется, оказалось, что все «пострадали» и всех волнуют судьбы будущих поколений.

Вечером показывали свою долю Вологда и Архангельск.

Вологодский «Сураз» (инсценировка рассказа В. Шукшина; режиссер, он же инсценировщик и он же исполнитель главной роли — Л. Королев) — полулитературная композиция. Скромная, эскизная, камерная работа с хорошим, чистым дыханием. Звучит тоже чисто, никакого надрыва (деревенского). При этом характер — своеобразный, народного сверхчеловека, «плохого хорошего» искателя и хулигана, каким был и сам Шукшин, и таков же его сквозной (в прозе, кино) герой — этот характер получился.

Вслед за тем открылся архангельский «Пейзаж».

Гарольд Пинтер в постановке Виктора Панова, основателя и крепкого руководителя еще недавно самодеятельного Молодежного театра. Произведение его — метафизическое и семантическое. Знатоку структурализма было где разгуляться.

Жюри испытало растерянность в разной степени — от смиренного шока до сдерживаемого возмущения. В кулуарах между режиссером и подыскивающим слова жюри произошел бы скандал, если бы не гуманизм и примиряющая воля профессора Л. И. Гительмана. Режиссер бесстрашно, с презрением парировал все вопросы и отводил «детские разговоры». Однако его концепция отличается эстетической безразмерностью и вмещает все, что угодно — и конкретное, и неконкретное, и мерцающее, и слишком определенное. Между тем со сцены веяло холодом, эмоциональной пустотой, содержательной темнотой и беспомощной техничностью. Жюри, чувствуя вину за косность и отсталость, подумывало, не дать ли премию за «выбор пьесы», но вовремя одумалось. Обыватель в таких случаях очень боится оказаться не в курсе мирового театрального авангарда. А архангельский коллектив как раз к нему приобщен постоянными заграничными гастролями (что, по мнению режиссера, и есть причина раздражения всех, в том числе жюри). Поэтому нашего доверчивого, мало видевшего зрителя можно убедить в чем угодно; в том, например, что шедевр должен быть понят народом (т. е. народ обязан понимать, процитировал В. Панов). Но страшно колеблясь между прогрессом и анекдотом, жюри все же предпочло прослыть консерваторами, нежели оказаться в дураках.

8 сентября. В помещении кукольного театра (предоставлено бесплатно!) мурманский показ. «Изгнание», инсценировка и постановка Л. Погосьян по воспоминаниям Н. Тэффи. Посвящается Галине Вишневской и Мстиславу Ростроповичу. Играют Алла Журавлева и Вячеслав Зайченко. В пышной афишной преамбуле много пафоса, позы — и не случайно. Алла Журавлева — актриса с яркими данными, исполненная особого сценического достоинства. Грудной голос, роскошные рыжие волосы, царственная осанка — такова Тэффи в ее исполнении. Несмотря на излишне грузный станок, символически изображающий Россию в пути (детали  железнодорожных вагонов, ширмы, скамьи и пр.), снабженный к тому же многозначительным шлагбаумом, Тэффи чувствует себя пребывающей на троне. Или в тронном зале. Не она вовлечена в катастрофический поток, а Россия вращается вокруг нее. Это состояние решительно перевешивает все, что намечено инсценировкой и тем более то, что прожито Тэффи. Лишь один эпизод спектакля показывает, как это могло быть — по-другому. Тэффи в каком-то захолустье, вынуждена давать концерт, чтобы заработать разрешение на проезд дальше, в Киев. Она выходит к публике, готовая исполнить один из своих рассказиков, что-нибудь из дореволюционного репертуара. Но у жизни возникли новые сюжеты, и писательница видит их воочию, здесь, в зрительном зале, в первом ряду, где сидит комиссарша, о которой Тэффи уже слышала страшные истории, — убийца, садистка. Едва взглянув, Тэффи узнает давнюю знакомую — забитую кухарку со странными наклонностями.

Ситуация меняется, а вместе с нею меняется и номер - Тэффи читает нам, зрителям, новеллу об этой судьбе, о «новом» человеке, решающем теперь будущее родины.

Тут, в этой сцене, возникла драма русской жизни, с ее перипетией и еще далекой развязкой, тут возникла драма человека, людей, отвечающих своей совестью за все лучшее, но и за все худшее, что случилось тогда. Все та же приблизительная режиссура, нередко случайные названия, частые и неуклюжие старания исполнителей «выглядеть», а не жить, все та же стилистическая неточность. Вот и второй мурманский спектакль «Двадцать четыре часа из жизни женщины» по С. Цвейгу - аккуратная и чуть-чуть жалкая театральность. Правда, публике (которая охотно заполняет небольшие залы, в которых проходит фестиваль), нравится, да ведь на то есть причины. Ясно, что спектакль появился от отчаяния, от желания актеров работать.

Марина Скоромникова не скрывала, что по необходимости стала и автором инсценировки, и режиссером, и главной героиней.

Молодых партнеров — Алексея Шулина и Александра Волкова, недавно окончивших нижегородское театральное училище, она осчастливила ролями хотя бы для малой сцены. Вот все втроем и придумали полуводевиль, полупсихоанализ. Свою неполноценность сознают, но замысел защищают отчаянно.

Вникать в Цвейга, играть «темные глубины» подсознания, декадентски томиться страстью, плести эротические кружева — не дело скромных русских актеров.

Они вложили в спектакль много выдумки, но побочной по отношению к новелле Цвейга. Они думали и о том, как сделать спектакль увлекательным, нескучным для зрителя. Он смеется, словно разыгрывается пикантный анекдот про стареющую даму, приволокнувшуюся за парнем, смеются, в сущности, над Раисой Павловной Гурмыжской. Актеры очень симпатичны, и их беда по-настоящему трогает.

После спектакля за общим ужином Л. И. Гительман произнес тост в честь актеров, их интеллигентности и такта, с которыми они бесстрашно и с достоинством принимают и похвалу, и хулу.

Профессора здесь слушают как Ганса Христиана Андерсена - его маленькие спичи и солидные лекции завораживают шумную и недисциплинированную актерскую аудиторию.

10 сентября. Театр «На набережной» из Ярославля.

Представлены ранние рассказы Чехова в композиции под названием «О бренности». Режиссер Л. Зотова, а играет Валерий Смирнов. Рассказики вывели на сцену смешного обывателя и его разновидности: пьяниц, ханжей, дам, пройдох, попутчиков, соседей, деловых людей и пр. Смешные жизни и смешные смерти с одинаковой бравурной энергией пересказал было актер. Но… вроде бы решительному актерскому характеру не хватило смелости всю игру провести в единой, гомерической интонации, свойственной раннему, циничному Чехову. С этого Смирнов начал, но в рассказе о кассире, волею должности обреченном на растрату, он вдруг неожиданно и непоследовательно впал в «смех сквозь слезы», в некую гуманную печаль по человеческому роду, грешному, подлому. А по облику, по сценическому типу, по материалу просилась стилизация — этакий конферансье рубежа веков, бойкий артист, современник Чехова, под которого и писались такие рассказы, и который, в свою очередь, и возник из юмористического воздуха «Осколков». В ярославской композиции не было даже намека на стилизацию. И одновременно не было и исходного пункта, точки отсчета, с которой время и место смешных историй стали бы понятны. Вне времени, вне эпохи. Почему-то на таком пустяке, как юмор, необходимость «мировоззрения» показалась особенно острой.

12 сентября. Неизвестный и многообещающий вначале, фестиваль понемногу превращается в прошлое. Напоследок - петрозаводский спектакль «Игра о Саре Бернар» в исполнении Л. Живых, по пьесе Д. Марелла — большой сольный номер обаятельной и опытной актрисы. Она продемонстрировала причудливый характер, женскую таинственную природу.

Драматизм судьбы и пьесы остался за кадром. Невольно Сара
 — Живых напомнила о когда-то знаменитой песенке Клавдии Шульженко — «да просто надо не стареть, вот так, и в этом весь секрет». Был, правда, момент, когда вздрогнули убаюканные мелодией кокетства сердца зрителей: вот Сара обратилась к солнцу, послышались стихи Расина, появился  жест, появилась мысль о «старинном многоярусном театре»… Наивная мечта — большие формы не имеют успеха, большой театр стыдливо уступает место камерному.

На заключительном обсуждении сказали, что камерность - что-то вроде увеличительного стекла, сквозь которое виднее достоинства и недостатки. Увы, иногда лучше не вглядываться.

Открытий так и не произошло, а впечатления слабели день ото дня. Каждая новая работа подтверждала: много литературы, мало театра. Культура режиссуры совершенно недостаточна.

Актеры больше играют на ужинах и пикниках, чем на сцене.

Конечно, для участников петрозаводского рандеву дорога атмосфера — радушная, всегда ровно-спокойная, искренняя, по-настоящему богемная. Ее, эту атмосферу, до последнего часа поддерживали хозяева Г. Залогин, директор Дома актера; Шумские, в частности Ирина Павловна, ответственный секретарь СТД; актриса Л. Живых и Э. Линдт, которая была идеальным председателем жюри. Кстати, В. Панову и его «Пейзажу» преподнесли подарок за «обращение к современному зарубежному репертуару». Для всех остальных придумали формулировки не хуже. Город неделю жил куда ближе к театру, чем обычно. Газеты, радио, телевидение писали, говорили, показывали. Однако, надо признать, что чудесное окружение, веселые собеседования, общие прогулки и осмотры достопримечательностей были куда более весомым результатом фестиваля, чем искусство.

Елена Горфункель


РЯЗАНЬ:

Фестивали давно уже стали нормой театральной кукольной жизни. Однако то, что происходило в 1993 году, заставляло удивляться даже привыкших к регулярным встречам кукольников. За последние полгода — шесть фестивалей (Пенза, Воронеж, Царское Село под Петербургом, Минск, Рязань, Екатеринбург). Почти все — международные, ни одного — напрасного.

И если долгое время кукольные фестивали проходили в обстановке подчеркнуто-соревновательной, то сегодня обстоятельства меняются. Привыкшие к еще недавно конфликтной и напряженной жизни внутри своего клана, кукольники заново учатся собираться вместе, чтобы просто сориентироваться в театральной ситуации. Если раньше для проведения фестиваля должны были родиться шедевры, служившие поводом для обсуждений и во многом определявшие общее движение в будущем, то теперь на фестиваль можно привезти старую работу или приехать вовсе без спектакля, не опасаясь при этом за свою репутацию.

Мы вступили в своеобразную эпоху. Сегодня можно говорить о соответствии фестивалей своему жанру, названию и назначению. Фестиваль камерных спектаклей «Улитка» меняет место проведения (Архангельск, Пенза), Царское Село с М. Хусидом во главе проводит (и впредь собирается проводить раз в два года) фестивали «синтетических» («тотальных») театров «KUKART».

В. Вольховский регулярно устраивает профессиональные «Воронежские посиделки». В. Шадский уже в четвертый раз проводит «Рязанские смотрины».

Фестиваль в Рязани в сентябре 1993 года больше предыдущих соответствовал своему названию и назначению. Для зрителей — особенно для маленьких — он, безусловно, стал насыщенным событиями и встречами праздником. Для самих же кукольников он явился скорее событием общественной, нежели профессиональной жизни. Привычные обсуждения и все жюри (кроме детского) упразднены. Вместо этого — коллективам и гостям из разных городов и стран предложено по произвольным критериям отобрать лучший на их взгляд театр или спектакль -, просто отметить призом какое-нибудь явление фестивальной жизни, а то и отдельного человека.

Не случайно без особого жанрового отбора «Рязанские смотрины» превратились в фестиваль детских спектаклей, а несколько постановок, адресованных исключительно взрослому зрителю, хотя и не казались чуждыми этому виду театра, всетаки выглядели откровенным исключением, а не правилом.

При том, что одной из целей устроителей фестиваля было продемонстрировать разнообразие современного кукольного театра, очевидными оказались общие установки на игровой спектакль. Жизненность и востребованность этого жанра подтвердились всеобщим признанием лучших фестивальных постановок — «Дед и журавль» Минского театра кукол, «Барабан» из Краснодара и «Сказка об Иване-лентяе» /Петербург/. Словно оживляя, почти реанимируя издавна знакомую форму спектакля — «рассказывание со сцены сказки», И. Игнатьев и А. Лелявский все режиссерские приемы умело скрывают за живой игрой актеров. Так что именно актеры кажутся едва ли не единственными авторами импровизируемого всякий раз заново спектакля.

В обеих постановках используются своего рода антитеатральные куклы-статуэтки, -игрушки. В минском спектакле неповторимость сценического мира создается быстрой и ясной переменой эмоционального состояния актеров-ведущих и ритмическими изменениями действия, возмещающими заданное однообразие кукольных движений. В петербургском «Иване» — четыре скомороха играют не столько «свиту» главного героя, сколько его самого — «короля» бездействия, неподвижного, вечно улыбающегося истукана — Ивана-лентяя. Актеры нарочито отстранены от тех ситуаций, в которых оказываются, благодаря чему постановщик многое может сказать не только о событиях сказки, но и о сегодняшнем к ней отношении.

Признанными героями фестиваля стали три удивительных исполнителя, потрясающие публику как раз в тех спектаклях, где все построено на постоянном активном участии актера (а не только его героя) в действии — Валентина Белаш /Минск/, Валентин Морозов /Петербург/ и Сергей Коваленко /Красноярск, «Барабан»/.

Никому из них не представилась возможность продемонстрировать чудеса кукловождения, но только потому, что этого не требовали привезенные на фестиваль спектакли. Но поражает их умение играть со всем, что их окружает, — превращая в зону игры и оживляя как куклу все пространство сцены, в каком бы жанре ни был поставлен спектакль — концертной клоунады и пантомимы (как в случае с Красноярским «Барабаном») или обычного театрального повествования.

Спектакль «Колбасная вода» («Красная шапочка») рижского театра можно, пожалуй, объединить с постановкой Рязанского театра «Загадка старой сказки» («Курочка Ряба»). И в том, и в другом случае мы имеем дело с попыткой приукрасить (разнообразить, объяснить, изменить, оправдать) хорошо всем известный сказочный сюжет. Постановщики изначально не ставят себе целью убедительно и традиционно сыграть сказку. Опасаясь превратить спектакль в скучную иллюстрацию или в далекую от сути дела игру между собой ведущихрассказчиков. Они стремятся вникнуть в ход сказочных событий с точки зрения обыденной логики и повлиять на развитие сюжета. Конечно, ничего у них из этой затеи не выходит, и сказка берет свое. Но на опасном пути их ожидает такое количество сюрпризов, что сама задача постановщиков — придти в конце концов к убедительной неизбежности происходящих событий — теряется в многообразии средств, ухищрений, приспособлений и прочего. Вплоть до того, что мышка, которая, как известно, «бежала и хвостиком махнула», к третьему действию спектакля превращается в Майти-Мауса, поскольку фраза «дед бил-бил… и баба била-била» дает повод драматургам, а вслед за ними и постановщику, переносить действие сказки в Америку, ибо в давно знакомых словах им услышалось «дед Билл», и «баба Билла»…

Показ на фестивале «Соловья и императора»

В. Вольховского /Воронеж/ явил собой яркий пример произошедших во всех нас перемен. Спектакль, поставленный по пьесе Синакевича, и десять лет назад не отличался обобщенностью постановки проблемы «художник — власть». А уж сегодня понятная с первой минуты идея делает совершенно бессмысленным весь полутора часовой спектакль — вопреки безукоризненно красивым костюмам Е. Луценко и игре В. Голованова. (В напрасно реанимированном спектакле ему приходится играть не только роль Императора, но и доигрывать за всех остальных персонажей, ибо несвоевременность спектакля выражается прежде всего в выхолощенности актерского исполнения).

Валерий Вольховский (последний из могикан, оказавшийся на рязанском фестивале в роли бывшего лидера преодоленной эпохи Уральской Зоны) оставался на Фестивале высоким гостем, охотно снисходившим до демократического общения.

Самым печальным опытом фестиваля стал спектакль тамбовского театра «Дождь» по Бредбери. Обидна именно сама откровенная неудача театра, в котором художник вынужден был выступить в качестве инсценировщика, художника и режиссера-постановщика. Это как раз тот случай, когда «затея не удалась, но за попытку спасибо». Театр пытался на материале, очень органичном для театра кукол и редко появляющемся на его сцене, поставить притчу о жертвоприношении. Использование обычных тростевых кукол в технике открытого кукловождения; стремление выстроить ритуализированное действо, на сегодняшний момент ставшее лишь неграмотно организованным зрелищем; откровенное следование знакомым и испытанным приемам — все это сводит на нет любые благие намерения постановщика Сергея Иконникова, и спектакль исчерпывается, обманув наши надежды на магическое воздействие сцены.

Откровенным праздником фестиваля стал спектакль «Парус» московского театра «Тень». Майя Краснопольская и Илья Эппельбаум назвали его «Воспоминаниями об Испании из домика Чайковского в Клину». Техника, в которой работают актеры, соответствует названию театра. Но в данном случае зритель видит не обычных персонажей-тени, а становится созерцателем процесса создания рисунка. Он наблюдает за тенью рождающейся на его глазах линии. Записанная на пленку фонограмма, грамотно и неожиданно соединяющая испанские ритмы «Кармен» с медленными и лирическими мелодиями Чайковского, диктует художнику темп рисования. Одни и те же контуры, в разном ритме возникающие на белом экране и благодаря музыке по-разному эмоционально окрашенные, становятся то ножками танцовщиц фламенко, то мокрыми ветками с опадающими осенними листьями, по которым скатываются капли дождя, одновременно стирая с экрана сами деревья и уступая место следующему рисунку. Вся жизнь этого спектакля, названного Вольховским «чистым искусством» (что звучит скорее комплиментом, чем замечанием) заключается именно в чистоте чувственности и отвлеченности сюжета спектакля от всех узнаваемых привычных тем, идей и приемов их воплощения. Как раз свобода московского семейного театра, его независимость от всех театральных традиций — дальних и ближних, его в точном смысле слова уникальность больше всего способствовали созданию того настроения, которое сложилось у всех участников Фестиваля к концу праздника.

АННА ИВАНОВА


Бельгия

Что мы знаем о Фландрии?

Что там жили Тиль Уленшпигель и Ламме Гудзак. Еще знаем «больших фламандцев» (рядом с «маленькими голландцами»).

Что мы знаем о Бельгии?

Что там писали Метерлинк, Верхарн, Кроммелинк и Гельдерод. И совсем, в сущности, не знаем, чем, какими проблемами живет театр Бельгии и рядом лежащих Нидерландов.

В рамках ежегодного фестиваля лучших спектаклей театров и театральных школ Бельгии и Голландии Фламандский и Нидерландский институты театра (директор первого — молодой искусствовед Анн Олертс, директор второго — известный театральный критик Драган Клаич, бывший редактор европейского театрального журнала «Евромаска», покинувший два года назад Югославию) провели международную конференцию «Culture in balance». Она была посвящена контактам, проблемам и перспективам жизни театров малых языковых групп. Вопрос острый — для маленьких стран… и, как выясняется, для больших тоже. Поэтому на конференции оказалась и я.

Какое-то время назад Лев Аннинский написал о том, что теперь, в наших новых условиях, каждая национальная культура должна обрести новый для себя контекст. Раньше выход в мир прозы Айтматова или пьес Друцэ осуществлялся через русские переводы и единый процесс развития советской культуры (многонациональной). Теперь литовский или грузинский театр должен определиться в своих культурно-родственных связях. Мысль глубокая. И, как оказалось, актуальная для многих стран маленькой Европы, драматургия которых обретает широкое дыхание лишь через переводы на «большие языки». А еще есть проблема перевода с малого языка на малый… То, с чем мы только-только начинаем сталкиваться в своих пространствах, — реальность европейской жизни. Как контактировать драматургу из Ирландии с театром из Нидерландов? Как голландская пьеса попадет в Данию? От чего зависит известность драматурга: от таланта или принадлежности большому языку и могучей культуре крупной страны?

Вот об этом, устанавливая контакты друг с другом, говорили участники конференции из многих стран, предварительно написавшие тезисы докладов, а затем севшие за круглый стол «профессиональных переговоров». Обмен информацией вообще кажется европейцам принципиальным вопросом: имея банк данных, можно решить многие проблемы. Им, европейцам, конечно, виднее…

Конференция проходила на английском языке. Постепенно я обнаружила, что я общаюсь на нем (и за пределами заседаний тоже)… с латышами, поляками и прочими коллегами, для которых, полагаю, русский язык был бы более легок. Как и для меня.

Параллельно шли спектакли бельгийских и голландских трупп. Самым интересным, на мой взгляд, была «Кровавая свадьба» Гарсиа Лорки, учебный спектакль из Голландии, органично адаптировавший южные страсти — к темпераменту и ритмам северной страны.

И еще несколько слов хотелось бы сказать об организаторе конференции — Фламандском институте театра. В чистом, аскетичном небольшом здании в центре Брюсселя работают удивительно интеллигентные, организованные и профессиональные люди. Лишенные позы. В основном — молодые. Искренне и по-деловому стремящиеся развивать профессиональные связи, желающие знать все о нас.

А что мы знаем о Фландрии?

М. Дмитревская


США, ФРАНЦИЯ

Театральный фестиваль в Блай и летняя конференция драматургов в центре Юджина О'Нила внешне мало похожи друг на друга. Небольшой городок Блай находится на юге Франции, а Международный центр Юджина О'Нила — на восточном побережье США — в штате Коннектикут. Впрочем, оба эти мероприятия носят официальный статус национальных.

Созданная двадцать лет назад по инициативе Джорджа Уайта и декана драматического факультета Ейльского университета Ллойда Ричардса, конференция была призвана помогать молодым, начинающим американским драматургам разобраться в их собственных пьесах, в том, что работает на сцене, а что нет. Тогда, в шестидесятые годы, драматический театр был фактически вытеснен с бродвейских подмостков. Остро ощущалась нехватка драматургического материала, а с другой стороны, молодым, неизвестным драматургам всегда было тяжело пробить свою пьесу к постановке.

За двадцать лет организация конференции почти не претерпела изменений. В этом году, так же как и раньше, на конкурс было прислано свыше тысячи пьес. Отобрали лишь двенадцать. Ежевечерне выступая перед публикой, Ричардс по-прежнему возглавляющий конференцию, говорил об основном критерии отбора: «Мы не пытались найти среди присланных рукописей коммерческую пьесу. Может быть, эти драматургические произведения никогда не будут поставлены в большом настоящем театре. Единственное, что мы ищем — это голос — новый необычный голос молодого драматурга».

Чем-то эта конференция напоминает Мастерскую драматурга, существовавшую много лет назад в Ленинграде под руководством Игнатия Дворецкого. Как когда-то пьесы ленинградских драматургов, американские драматические произведения ставятся не как законченные спектакли, но как сценическое чтение. С текстом в руках актеры проигрывают мизансцены, существуя в условных декорациях из подбора. Надо заметить, что актеры приглашаются хорошие: в основном из Лос-Анжелеса и Нью-Йорка. Каждая пьеса репетируется приблизительно четыре дня. В отличие от коммерческого профессионального театра, на небольших необорудованных сценах центра О'Нила актерам вовсе не надо акцентировать внимание на своем мастерстве. Все участники конференции — от осветителей до режиссера — заняты только одним: они всячески пытаются наиболее полно раскрыть драматургический материал.

Вместе с непосредственными участниками театрального процесса на конференции присутствуют критики, ежедневно рецензирующие спектакли. Но актерам не приходится бояться их острых языков. Публикация рецензий, написанных в театральном центре Юджина О'Нила, строго запрещена. Посещение же спектаклей критиками со стороны разрешается только в исключительных случаях, с ведома начальства и с условием их последующего молчания. Каждую пьесу демонстрируют дважды, после чего устраивается публичное обсуждение, на котором присутствуют все желающие члены конференции. Их в этом году было немало: больше ста двадцати человек. Однако, даже во время обсуждения Ричардс просит ничего не говорить о качестве игры или постановки, а полностью концентрировать свое внимание на пьесе, ее структуре, последовательности развития сюжета, глубине обрисовки характеров.

В ходе репетиций текст пьесы меняется. Первоначальный вариант откладывается в сторону, и на месте нетронутых белых страничек появляются голубые, желтые, а порой зеленые, означающие, что данный текст был переписан два, три или четыре раза. В политической пьесе Иверта Идена «Допрос» действие которой разворачивается в 80-х годах в Южной Африке, финал менялся не только во время работы, но и на самих спектаклях. Гэй Уолч, автор пьесы «Колыбель вероятности», попросила актера играть роль протагониста в первый вечер как человека невиновного, а во второй — как преступника. При этом текст оставался неизменным. Задача конференции — дать драматургу возможность экспериментировать с материалом. Главное условие для этого — полная свобода творчества. Пожалуй, именно это объединяет конференцию американских драматургов и театральный фестиваль в Блай. Основное же различие кроется в том, что в театральном центре О'Нила всеми правами, в частности, свободой, обладает драматург, а в Блай ими наделяются режиссер и актерский состав.

Блай — городок малюсенький. Его единственная достопримечательность — цитадель семнадцатого века — стала домом для национального французского фестиваля «Стройки Блай», организованного там три года назад. В Америке на первое место выступал текст, в Блай он полностью подчинен спектаклю. Особенность этого фестиваля заключается в том, что спектакли на него не отбираются, не привозятся. Они создаются прямо на месте. Для этого за несколько месяцев до открытия фестиваля в Блай приезжают различные режиссеры и выбирают место (любое!) для будущего спектакля, в зависимости от того, какая им нужна сцена, и какой — по количеству зрителей и по расположению мест — зрительный зал. На пустых местах — среди холодных камней пустых часовен, в темных подвалах, у крепостных стен — рождаются маленькие театрики. Режиссер волен выбрать любой, подходящий ему и выбранному им сценическому пространству драматургический материал. Поэтому мы смогли посмотреть спектакли по пьесам, ставшим уже хрестоматийными (таким, как «Андромаха» Расина и «В ожидании Годо» Беккета) и по пьесам весьма средних французских драматургов («Катрин Баркер» Жана Одюро), и даже вообще не по пьесам, а по странным своеобразным коллажам, каким явилась постановка «Городские сплетни».

Такая организация фестиваля открыла для режиссера необычайные возможности, у него впервые появился шанс построить себе любой театр. Что может быть интереснее, чем играть Беккета на пепелище у необъятной мрачной крепостной стены под покровом ночи, под звездным небом? Конечно, в подобной ситуации особенно обидно, что из-за отсутствия режиссерской фантазии сценическое пространство остается полностью не обжитым. Впрочем, по большому счету, неудачи на этом фестивале никого не пугают. Это ведь только «Стройки» — дворцов никто не ждет. Зато молодые французские актеры получают возможность самовыражения.

В спектаклях обычно заняты выпускники французских театральных школ. Некоторые из них раньше никогда не играли перед таким количеством зрителей. Здесь им впервые представляется случай показать свой талант, свои способности публике, в числе которой немало французских и зарубежных критиков, режиссеров. Судьба актера часто складывается непросто, потому так важно быть замеченным, и фестиваль в Блай дает эту возможность молодым актерам, как Национальная конференция в центре Юджина О'Нила помогает пробиться на подмостки еще не известным американским драматургам.

К. Новикова


ШВЕЦИЯ
Информашки от Наташки:

Одна из главных достопримечательностей Стокгольма — сад скульптора Миллиса — вызывал в начале этого лета интерес не только туристов, но и любителей театра. Спектакль «Место для безумия», соединивший пьесы Ионеско и нашей соотечественницы Петрушевской, игрался в одном из выставочных залов дома-музея скульптора. Создатели спектакля не пытались обыгрывать кричащего противоречия между его содержанием и волшебной аурой выстроенного на огромной скале парка с нисходящими террасами и «парящими», устремленными ввысь, скульптурами Миллиса.

В постановке Марии Фрид современная драматургия сочеталась с современной скульптурой Аники Лильехольм — некими абстрактными конструкциями, выполненными из ткани, металла и электрических проводков. Обманчиво-мягкие, даже иногда воздушные, они при ближайшем рассмотрении оказывались твердыми, застывшими. Скульптурные формы Лильехольм одновременно служили одеждой, жильем и жизненным пространством героев Ионеско и Петрушевской.

В первой пьесе — «Бифемен» — на сцене появлялся монстр — одно тело и две головы: дочери и матери — в непрерывном взаимном конфликте и в кровном нерасторжимом единстве. В другой — «Безумие для двоих» — Он и Она, втиснутые в оболочку стерильнобелоснежного «трепанга» и яростно, безуспешно вырваться из своего плена. Абсурд человеческих взаимоотношений, несовместимость и в то же время полная зависимость друг от друга, страстное желание свободы и одновременно паническая боязнь одиночества, чувство долга и вместе с тем невыносимое тяготение им — все это было выражено в спектакле в конкретно-осязаемой форме. Возникал двойной эффект. С одной стороны, «ожившая скульптура» и происходящие с ней изменения. С другой — засаженный в застывшую стабильную форму человек-актер, спеленутый, стиснутый по рукам и ногам и пытающийся «прорваться» сквозь эту оболочку.

Творческий «роман» Маррии Фрид, известной русским любителям театра по режиссерским работам в Москве и Омске, и Аники Лильехольм начался еще в восьмидесятые годы с драматургии Мрожека. В спектакле «Место для безумия» занята их единомышленница шведская актриса Биби Нурдин.

Спектакль приглашен на весенние гастроли в Москву. Это не случайно. Сегодня в Швеции трудно найти режиссера, который был бы так тесно связан с Россией. Отчасти это объясняется житейской ситуацией: Мария живет сейчас в Москве со своим мужем Ларсом Клебергом — славистом, переводчиком, драматургом, атташе по культуре в шведском посольстве. Увлеченность, влюбленность этих двух людей в русскую культуру, литературу, русский театр, русских актеров и русскую публику необыкновенна и трогательна. «Работать режиссером в России — ни с чем не сравнимое ощущение. Нигде в мире так не понимают и не угадывают режиссерских „знаков“», — утверждает Мария Фрид.

Н. Казимировская
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru