Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 5

1994

Петербургский театральный журнал

 

У врат царства

Марина Дмитревская

В. Шекспир «Ромео и Джульетта» (перевод Б. Пастернака). Театр «Балтийский дом». Режиссер Борис Цейтлин.

«Ныне церковь опустела;
Школа глухо заперта;
Нива праздно перезрела;
Роща темная пуста;
И селенье, как жилище,
Погорелое, стоит,
Тихо все — одно кладбище
Не пустеет, не молчит».

А. С. Пушкин. «Пир во время чумы».

Улицы Петербурга давно никто не метет, и знаменитые ветры гонят кучи мусора по каменным плитам города, построенного итальянцами. По этому городу бегают крысы, стаи крыс. Судя по тому, что они шныряют открыто и беззастенчиво, — чума пока не грозит Северной Венеции…

В Вероне, которую увидел Борис Цейтлин, давно царствует чума, и, пробегая по площади, люди взбивают ногами легкую поземку черного праха, невесомых останков чего-то, что сгорело… Художественный ветер, который давно и вольно гуляет по спектаклям Цейтлина, вероятно, занес эту черную поземку в «Ромео и Джульетту» — из «Собачьего сердца» Яновской-Бархина. «Черный снег» рассыпавшейся культуры залетел сюда неслучайной цитатой: театр Бориса Цейтлина и театр Генриетты Яновской, окончивших ЛГИТМиК с разницей в несколько лет, несомненно связаны родством, о котором, быть может, сами не подозревают. Да и не их это дело — подозревать, это дело критика — заметить: как рассыпаются прахом обгоревшие колонны «Аиды», так рассыпается и запустелая Северная Верона /простите — просто Верона/, на пустых площадях которой царствует поножовщина и идут бесконечные уголовные разборки Монтекки и Капулетти.

После двадцати лет успешной и, главное, азартной работы в нескольких театрах Борис Цейтлин вернулся в Петербург и поставил в театре «Балтийский дом» «Ромео и Джульетту».

После уютного, обжитого, налаженного дела в Казанском ТЮЗе /см. «Петербургский театральный журнал», № 3, статья «Домовой»/ он переступил порог некогда великолепного советского здания, в котором давно царствует чума. Грязные и гулкие фойе ловили звуки убогого «пира»: работали казино и «привокзальный» винно-водочный буфет, сияла тусклым светом коммерческая фирма «Александра» /под руководством руководителей театра/, по ночам шумели чумные тусовки пришлых сексуальных меньшинств, сквозняк мел по холодному пустому залу обрывки театральных программ… Цейтлин пришел в театр, истерзанный многолетними театральными войнами /самая кровавая, с Геннадием Егоровым, унесла около шестидесяти человек/, в театр окончательно заброшенный и разграбленный в последний период бесславного нехудожественного правления Вячеслава Гвоздкова и Сергея Шуба… Старшее поколение этой Вероны если не было убито, то умерло от чумы, среднее /поколение Кормилицы/ приспособилось «кормить грудью» любого, утратило прямую профессиональную квалификацию, привыкло прислушиваться к «Шубу за сценой», но, в основном, этот непропорционально огромный петербургский «храм», дорога к которому давно заросла, оказался в бытность Гвоздкова заселен какими-то странными «лимитчиками», временными жильцами, занявшими места «аборигенов», — которые и играют теперь «Ромео и Джульетту».

Такая вот Верона.

Такая вот житейская история.

Б. Цейтлин всегда любил житейские истории. Он и «Дракона» ставил так же, с горькой теплотой домашнего отношения к уютному тоталитарному мирку. Теперь в его взгляде на Верону уже не теплота, но горький холод отношения к этой жизни, к этому месту, куда он вернулся как домой, но на которое смотрит пока со стороны. Ленинград стал Петербургом, Ленком — Балдомом…

В больном пространстве он придумал, сконструировал /он всегда придумывает/ спектакль, атмосфера которого определена одним словом — «чума», действие которого спрямлено одним словом — «чума». Он вычитал это слово из Шекспира и им замотивировал жизнь Вероны. Не телега с мертвецами, но Чумной возница без лица, собирающий в повозку трупы, методично пересекает сцену не однажды. В мире, где жизнь ничего не стоит, где утрачено ее ощущение, перед лицом близкой смерти /железный крюк-кочерга Возницы похож на косу Смерти, и не она ли сама бродит по веронской площади/ странно было бы копаться в глубинных психологических пластах. Здесь все просто, спонтанно, лапидарно.

Нет упоения в бою, и бездны мрачной на краю… И в дуновении чумы.

Верона художницы Марины Рыбасовой красива. Свет льется через огромное ажурное круглое окно в стене католического ренессансного собора. «Ныне церковь опустела», храм покинут, и окно похоже то ли на увеличенную узорчатую вставку, выполненную в технике «ришелье», то ли на плетеный цветок-макраме. Противоположную стену проткнули бойницы. И сияющий глаз цветка, и сверлящие зрачки бойниц, глядящие друг на друга, — все это Верона. Ее стены легки и светлы, как полотно, выгоревшее на южном итальянском солнце или отбеленное северными водами. Чистые полотняные стены поднимаются одна за другой, как занавесы огромного театра /у Цейтлина все и всегда — театр, у Шекспира, кстати, тоже/… и черная гарь /уже не огонь, а гарь/ распрей под ногами. Чистота «верха» и грязь «низа». Ренессанс.

Из непрочных матерчатых стен, за которыми не укрыться, было построено государство в «Драконе». Так же непрочны стены враждующей Вероны. Любой клинок может вонзиться в полотно: «Да здесь крысы!» Впрочем, это уже другая история, а крыс в Вероне нет. Чума.

Белые ангелы-куклы с высоких колонн безжизненно взирают на других кукол: умерший герой спускается в мир иной, а на поверхности остается мертвая кукла, которую подцепляет железным крюком Чумной возница, отправляя вслед за живыми.

Хрестоматийный афоризм Товстоногова «Конфликт спектакля лежит в зрительном зале» — до смешного прямо лег в зал Балтийского Дома.

«Школа глухо заперта…»

Зрительный зал, до того покрытый изморозью запустения, теперь горяч: театральная администрация получила радостную возможность заполнить его культпоходами — до верху, до последнего ряда амфитеатра /пьеса Шекспира — в школьной программе/. Лопаются жвачки, чавкают по проходам шаги, раздаются гогот и топот, но я поостереглась бы достоверно интерпретировать взаимоотношения этой сцены и этого зала /кроме того, что физически выдержать «Ромео и Джульетту» для актеров почти немыслимо, и нельзя водить культпоходы/. Цейтлин знает такую публику и уже прибирал ее умело к рукам в ТЮЗе криминогенной Казани. И, может быть, они орут и топают ногами не от возмущения, а именно так, по привычке рок-концертов, выражая свое удовлетворение?.

И на сцене, и в зале — одна сплошная Верона, где на подмостках хулиганствует один Тибальт, а в зале — другой, где под ногами — мусор, в теле — пружинистые мышечные рефлексы, князь — не указ, а в культурной памяти /если таковую еще не до конца отшибло/ вертятся две вещи. Слово «Шекспир» вызывает в памяти: «To be or not to be?» /значит, Шекспир писал по-английски/, а название «Ромео и Джульетта» — пару воинственных музыкальных фраз Прокофьева.

С этой «игры в ассоциации» и начинает Цейтлин спектакль. Собственно, сначала он поиграл с собой, и, вычитав слово «чума», нашел ближайшую ассоциацию — «Пир во время чумы» /тем более, что Пушкин учился у трагедии шекспировой…/ А дальше — игры с залом. Звучит Прокофьев, ритмично сражаются на шпагах и рапирах Монтекки и Капулетти, вошедший Эскал говорит что-то на чудовищном английском /это, я думаю, не входило в концепцию, актеры «Балдома» с трудом доносят и русский текст, что ж говорить о владении «языком оригинала»/. Воинственно топающим, гогочущим веронцам, жующим жвачку пустых оскорблений, нет дела до желторотого мальчонки Ромео /Геннадий Смирнов/, приткнувшегося у колонны с огромным фолиантом Шекспира в руках.

Дети, читающие книгу, — «фирменный знак», лейбл режиссуры Цейтлина. В конце «Дракона» из молчащей толпы горожан выходили двое ребятишек: девочка с котом и мальчик с книжкой. Мальчик раскрывал томик Шварца и неторопливо читал первые реплики. Все слушали, глядя в зал. Что остается, когда Бургомистры сменяют Драконов? Сесть, открыть Шварца и еще раз вчитаться в текст. На что надеяться родившимся при Драконе? На детей, открывающих первую страницу истории, конец которой знают взрослые?

В спектакле «Погром» мальчик-ведущий сопровождал эпические события жизни городка Прославля чтениемкомментарием «книги судеб».

В спектакле по Шекспиру Ромео и Джульетта успевают прочесть только первые реплики своих первых сцен. Жизнь Вероны не располагает к вдумчивому чтению, события несутся не покнижному стремительно, и прочитавшие свое начало дети Вероны явно не знают своего конца.

Они вообще ничего не знают и любить не умеют. Те, кто постарше — уже Тибальты, а эти — почти несмышленыши. Встречаются на маскараде, тыкаются друг в друга огромными птичьими носами /и так целоваться не умеют, а тут еще и клювы…/, бегут, никому не нужные в этом городе, к Лоренцо, проводят вместе ночь, ссорятся наутро до пощечин и умирают, так и не прочтя великого Шекспира.

«Всему виной чума», в разгар которой пожилой, но активный папаша Капулетти вздумал устроить пир. Компания Меркуцио и Ромео вползла на этот пир скелетом ящера. По карнавальным законам, босховские детали костюмов — хвосты, животы, рыла — вливались в страшноватый общий образ доисторической сороконожки…

К Джульетте вдруг двинулся Возница, и, спасая неизвестную ему «птицу» от чумы, оттаскивая ее, швырнув на пол, -Ромео вдруг почувствовал лежащее под ним живое и беззащитное, как он сам, существо. Он ощутил ее, что называется «животом», он спас ее от Чумы, но предопределил другую смерть /в Вероне — небогатый выбор/.

Известно, что трагедия Шекспира заканчивается словами: «нет повести печальнее на свете, чем повесть о Джульетте и ее Ромео», известна активно-драматическая роль Джульетты. В спектакле «Балтийского Дома» эта ситуация усилена несомненным актерским лидерством Елены Крайней. Новая для этого театра актриса истово и самоотверженно тащит на себе действие. Маленькая, с поразительно звонким и глубоким голосом, она борется с вялой сценической жизнью прочих исполнителей, как Джульетта — с застойной и косной Вероной. В ней, пожалуй, даже избыток «пионерско-тюзовского» упорства, но и несомненная сила и чистота индивидуальности.

«Помилостивей к слабостям пера, грехи поэта выправит игра…» — звучит в прологе спектакля предуведомление зрителям. Игра ничего не выправила, скорее, наоборот. «Ромео и Джульетта» — спектакль целостный, ясный по замыслу, не требующий длительных раздумий и… как будто полый, то есть не наполненный изнутри. Чистое, четкое, без излишеств пространственное решение спектакля повисло на исполнителях — как скелет того птеродактиля, под видом которого явились на бал Ромео и его друзья. Скелет остался скелетом.

… Вспомните, ожидая известий от Джульетты, Ромео видит сон:

«Ко мне жена явилась,
А я был мертв и, мертвый, наблюдал.
И вдруг от жарких губ ее я ожил
И был провозглашен царем земли».

Вычитав это из Шекспира, Цейтлин дарит Джульетте то, что пережил во сне ее Ромео, окончательно уравнивая диапазоны их чувств. «Тонкое тело» Джульетты, ее душа, как и положено, не умершая от снадобья Лоренцо, отделяется от безжизненного тела-куклы и, живая, наблюдает, как является в склеп Ромео. То есть, сначала не предчувствуя беды, черным ангелом смерти Джульетта кружит по сцене, веселится и озорно потешается над своими скорбящими родственниками, которые перебрасывают уродливую куклу с рук на руки. Она по-детски строит им рожицы /одурачила!/, но вот Джульетта видит Ромео. Она ясно и сразу понимает исход событий и, живая, но безгласная, из небытия не может предотвратить ничего. Как из-за стекла вагона, когда поезд уже мчится и ничего не слышно, она беззвучно кричит, подает знаки, рвется на этот свет, но… Счастливый сон Ромео /то есть события, происходящие в небытии/ оказываются несчастьем в реальности, в бытии. Очнувшейся Джульетте не нужно долго объяснять, что произошло, она — очевидица смерти Ромео, и решение принято еще «там». Он не оживает «от жарких губ» Джульетты, а ее действия молниеносны, как удар кинжала. Последнее сновидение Ромео оживает перед ними обоими — сияющими чертогами католического собора-дворца, лишь одна деталь которого /окно-цветок/ принадлежало земному храму. К этому царскому чертогу медленно идет, взявшись за руки, траурная пара, две маленькие фигурки, прервавшие судороги жизни и успокоившиеся «там»…

«И когда зараза минет,
Посети мой бедный прах,
А Эдмонда не покинет
Дженни даже в небесах!»

По существу, Цейтлин инсценировал пушкинскую «Песню Мери». В небесах Ромео и Джульетта соединяются.

«Приди, святая, любящая ночь!
Приди и приведи ко мне Ромео!»  — еще долго и ликующе звучит земной голос Джульетты, улетающей в небо…

Они траурные — как тот прах, что замусорил землю Вероны и пылил у них под ногами. Может быть, Бог полюбит их черненькими? Наивно-сказочный царский чертог сияет им навстречу…
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru