Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 5

1994

Петербургский театральный журнал

 

Адольф Шапиро: ?Спокойное отчаяние - самое сильное чувство, которое может быть...?

(Беседу ведет Ирина Дорофеева.)

Ирина Дорофеева. Адольф Яковлевич, я невольно, благодаря нашей прессе, оказалась в курсе опредленных сложностей во время Ваших репетиций «Вишневого сада» в БДТ и поэтому ждала спекталь со страхом.

Но каково же было мое удивление, когда на рядовом утреннем спектакле я не только оказалась захваченной им сама, но наблюдала замечательную реакцию зала, которую не подстроишь, не запланируешь. Я видела актеров, которые, мне показалось, даже несколько удивленно выходили на вызовы, словно не веря в успех.

Работа над спектаклем шла трудно. Мне кажется, вы впервые оказались в столь сложных условиях. Не могли бы вы рассказать о своих ощущениях в работе над «Вишневым садом»?

Адольф Шапиро. Говорить об этом тоже трудно. Вы, наверное, правильное слово произнесли: «впервые». Я, действительно, впервые столкнулся с целым рядом обстоятельств и с незнакомой для меня театральной ситуацией. Однако, все, что не получилось в «Вишневом саде», не склонен перекладывать на других - значит, — я ошибся, я что-то не понял, недооценил. Со своей режиссерской юности я привык именно так оценивать события. Ведь очень легко все переложить на других и тем самым освободить себя.

И. Д. Мне почему-то кажется, что «Вишневый сад» в БДТ - спектакль об изгнании из Дома — стал для Вас исповедническим, хотя, возможно, начиная работу, Вы не думали об этом.

А. Ш. Да, это был первый спектакль после закрытия моего театра (А. Я. Шапиро 20 лет руководил Молоде;ным театром в Риге — И. Д.) Я поставил около 70 спектаклей и лишь 7 или 8 — вне его:
во МХАТе, в Вахтанговском театре, за рубежом. Но никогда не было так сложно. Моя
ошибка в том, что я не понял ситуации, недооценил ее. Я на какое-то время забыл, что театры друг от друг отличаются, и актеры - тоже. Знаете, существует расхожая фраза, что во всем мире актеры похожи друг на друга, и театры — похожи. Это неправда. Потому что  — в чем-то, может быть, и похожи, а во многом — различны, принципиально различны. И особенно это касается, как я теперь понимаю, театра со своим сложившимся лицом, театра, в котором была волевая режиссура — замечательная режиссура, но несколько иного толка, чем моя. Я недооценил особенности иного репетиционнго стиля, привычного для этого театра.

И. Д. Мне казалось, что Ваш излюбленный репетиционный метод свободных актерских импровизаций, свободных проб мог придти в опредеоенное противоречие с привычками работы труппы, взращенной в системе режиссерского авторитаризма?

А. Ш. Да, конечно… Один из знаменитых актеров, участвующих в спектакле, спросил: «Вот тут стоит скамейка — мне садиться на нее или стоять?.» Я очень удивился, потому что в моем театре на первой репетиции, когда актеры только вышли на сцену, такой вопрос был просто немыслим. Я спросил актерамастера: «А как Вам хочется?» Он говорит: «Я хочу сесть!» - «Пожалуйста, садитесь!» Он посмотрел на меня, ясно выразив взглядом: «Что же Вы за режиссер, если не говорите точно? Где же тут рисунок?» А другой актер на протяжении репетиций мне несколько раз говорил: «Так Вы командуйте! Командуйте!» Мне так, про себя, и хотелось ему сказть: «Кругом!» Здесь есть еще такая, достаточно сложная вещь. Я ведь тоже, как режиссер, в каком-то смысле достаточно авторитетен. И у моего театра тоже был некий стиль, метод работы. Интересно, что в БДТ при Георгии Александровиче никогда не работали другие режиссеры, кроме Эрвина Аксера, может быть, еще кто-то. У меня, как у руководителя театра,  была другая позиция. Я сознательно, для того, чтобы актеры были гибки и пластичны, время от времени приглашал в свой театр режиссеров, непохожих на меня, по-другому работающих (М. Левитина, А. Васильева, Г. Яновскую, Ю. Огнянову из Болгарии). Для актеров, которые привыкли работать с одним режиссером — конечно, трагедия, когда этот режиссер уходит. У них остается только одна точка отсчета. Иногда это даже на уровне инстинктов — и стиль подхода к пьесе, и стиль репетиций. Актеры сталкиваются с новым режиссером и не встречая того же… Они ведь ждут того же — в той или иной степени ждут того, что было, и что было хорошо, что ими принято на всю жизнь, как модель театральной репетиции. И когда они этого не находят, когда от них требуют (или ждут) чего-то другого, то у них рождается даже некоторая агрессивность по отношению к режиссеру
 — у одних внутренне, у других внешне выраженная… Я могу ответственно сказать, что я был внимателен к актерам, но актеры не всегда были внимательны ко мне. И это не вина их, но беда, как мне кажется. Подобное всречается сейчас во многих театрах. Я бы сложность этой ситуации не хотел светси к каким-то мелким проблемам. Всегда конфликтна ситуация прихода режиссера со стороны в другой организм.

И. Д. Проблема «чужака» в стабильном коллективе с безукоризненной репутацией.

А. Ш. И здесь надо максимально прислушаться друг к другу, попытаться понять.

В последнее время я очень часто думаю о том, что актер, осознающий себя мастером, перестает быть художником. Вот на пути к мастерству все его успехи и возникают. Но если он считает: «Я — мастер. Это мне сделать — дело плевое. Объясните мне, что нужно сделать, и я это сделаю!» Мастерство имеет свою обратную сторону. Мы становимся его рабами, становимся глухими. Я иногда думаю: «Боже, спаси меня от ощущения быть мастером!» Потому что когда возникает это ощущение, когда ты свято веришь, что путь твоего мастерства — это единственный путь, ты перестаешь замечать жизнь.

Понимаете, нельзя идти от професии, надо идти от боли, а мастера очень часто идут от професии. Тут-то и начинают происходить всякие сложности.

Но, конечно, были и другие вещи, которые отразились на спектакле. Кто-то из режиссеров сказал, что на репетицию нужно идти как на бой, чтобы выжать из актеров то, что ты хочешь. А я приехал какойто благостно-спокойный. Я почему-то решил, что все ждут, все хотят репетировать — я приехал как будто бы в свой театр, в свою семью.

Семья оказалась другой. Я слишком поздно это понял. Хотя бы потому, что в течение двух месяцев не удавалось собрать всех актеров. Потому что  — вроде хотят репетировать, а уезжают на съемки, еще куда-то… Сначала я это воспринимал, как какие-то недоразумения.

Видимо, я сам был в таком состоянии, что не очень трезво проанализировал, что меня ждет… «Вишневый сад» вышел вопреки логике. По всему стечению обстоятельств он вообще не должен был выйти!

И. Д. Я случайно слышала, что на первой репетиции Вы сказали, что «не знаете», как ставить «Вишневый сад» — чем, наверное, себя обезоружили в опредленной степени. Не считаете ли Вы теперь, что это был тактический просчет? Поступили бы Вы так же и в другой раз?

А. Ш. Нет, я бы в другой раз просто не встречался с целым рядом актеров, с которыми я репетировал. Я бы постарался подыскать актеров, которые понимали это. Дело в том — я часто об этом говорю — я вообще стараюсь ставить пьесы, которые «не понимаю», не знаю, как поставить.

И. Д. Но «Вишневый сад» Вы ведь уже ставли. Был известен и получил высокую оценку критики Ваш спектакль в Таллинне 1971 года, поставленный с ведущими актерами эстонской сцены Линдой Руммо - Раневской, Антсом Эскола — Гаевым, Микком Микивером — Лопахиным.

А. Ш. Я ставил пьесу и на испанском языке в Латинской Америке в 80-е годы.

Когда я знаю, как поставить пьесу, мне неинтересно над ней работать.

Тогда моя работа — коммерческая, тогда я должен делать только упаковку к товару, котрый я знаю. Зачем же нужен тогда анализ?

Пьеса предстала в новом виде сейчас, в 90-е годы. Она приобрела новое звучание, и тогда я говорю, что я «не знаю»… А то, что называется «развести актеров», — я могу это за две недели сделать. Кстати, я в первый раз за многие годы услышал этот репетицонный термин в БДТ. Мои актеры его не знали.

В начале работы в БДТ у меня, конечно, было предощущение, какой это должен быть спектакль. А насчет «знания»… Извините за банальность, но пользуясь словами популярного сегодня поэта, - «поэзия вся — езда в незнакомое». Когда я иду по грибы, я знаю примерно, в какую сторону мне надо идти, но как было бы скучно, если бы я знал, что мне нужно выйти из электрички, пойти туда-то и сорвать гриб. Тогда уж я — какой-то заготовитель, что  ли. Вся поэзия работы теряется. Именно из  незнания возникает  желание постичь и ответить на первые вопросы, которые время ставит перед пьесой, передо мной, перед актерами. Это — святое незнание.

И. Д. Адольф Яковлевич, а чем вы руководствовались при выборе актеров для "Вишневого сада? Интуицией? Или вы были знакомы с их творчеством?

А. Ш. Меня подвела интуиция. Я ошибся в выборе исполнительницы главной роли. Но я ошибся не в актрисе — я ошибся в человеке. Светлана Крючкова — актриса талантливая, я видел ее работы в кино. Меня взволновал, увлек замысел назначить ее на роль Раневской. Как-то в последнее время Раневскую играли и наркоманкой, и распутной женщиной, и алкоголичкой… Я хотел, чтобы это была русская помещица, непутевая, приехавшая в Париж. При всей ее непутевости - и именно потому — вокруг нее — «и старый патер, и какие-то французы». Она всех кормит, она представляет для всех интерес своей экстравагантностью, своим нефранцузистым обликом — т. е. у меня возник замысел. Тем более, что меня увлекало комедийное дарование Крючковой. Но в общем-то теперь мне совершенно ясно, что я ошибся - повторяю, не в актерских способностях, но в способности к Чехову. Я убежден, что не каждый актер может его играть. Наверное, есть тип чеховского актера. Здесь нужна поэзия, нужно внутреннее ощущение поэтичности жизни.

Первый месяц-полтора я репетировал в достаточно оптимистическом ощущении. Мне казалось, что будет интересно. Но потом… потом актриса вступила в борьбу. Не знаю, с кем. Я так и не понял. С театром? Отчего вступать в борьбу с театром, если он дает ей роль Раневской? Со мной? — Ну, наверное, и со мной, и с другими, с каким-то общественным мнением… Мне не хотелось бы сегодня об этом говорить...

Тогда уже работа над ролью подчинена какой-то борьбе. Я, конечно, допустил большую ошибку, что не прекратил работу, когда прочитал странное письмо с вызывающим названием «Я буду играть Раневскую». Мне нужно было в ту же минуту понять, что эта актриса не сыграет Раневскую — понять и сделать соответсвующие выводы. А я, видя, я бы сказал, героические попытки Лаврова поддержать театр — я решил помочь. Решил пройти мимо этого письма и выпустить спектакль. А в театре… не надо помогать. Только бескомпромиссность в вопросах искусства — она и есть самая большая помощь и театру, и руковдителю.

Потому что все сказывается на конечном результате. Этот вывод я для себя сделал.

И. Д. А теперь мне хочется выступить в роли вестника и сообщить Вам, что я была свиделем настоящего, нарастающего успеха спектакля. Есть какая-то закономерность в том, что Чехов редко «поспевает» к премьере. Я хотела рассказать Вам о том, что Крючкова, на мой взгляд, играет сейчас интересно. Меня поразил и облик этой женщины — да, именно «русской помещицы»… Поразила тема какой-то неожиданной трезвости Раневской. Она ведь появляется не так, как нередко выходит героиня — не приникает к косякам, не обцеловывает мебель… Суховато констатирует — там было то-то и то-то… Жестковатая женщина, которая, однако, как ее ни била жизнь, остается, я бы сказала, человеком строгого нравственного выбора. И в Париж ее увлек когда-то на заманчивый блеск другой жизни — повторяю, это был выбор.

А. Ш. Ну, конечно. Это ведь, знаете, как наша эмиграция, недаром же спектакль ставится в 90-е годы. Она уезжала не к чему-то, а от чего-то.

То есть, Раневская уезжала не ради Парижа, она бежала потому, что тут больше не могла быть, поняла это ясно.

И. Д. И еще была любовь… Но Крючкова-Раневская органично переходит от страсти к самопожертвованию, спешит сейчас не к радости, но к горькому финалу. Когда эта Раневская говорит, что готова быть сиделкой, для нее это — не поза.

А. Ш. Да, это все входило в замысел. Но было бы все хорошо, если  бы все игралось на большей переливчатости и противоречивости чувств, чтобы не было прямолинейности.

И. Д. Теперь исполнительница бывает артистична и легка в роли, ее Раневская умеет наслаждаться мигом бытия, воспринимая его как подарок. В поглощенности Раневской каждой новой ситуацией, может быть и заключена ее тайна.

А. Ш. Во всяком случае, это назначение не случайно. Не случайно. А к вашему вопросу о принципах назначения актеров на роль… Оно чаще всего построено в той же степени на расчете, как ина интуиции, на предчувствии, какой должен быть спектакль, какая мелодия должна в нем сегодня звучать.

И. Д. Сегодня в Вашем «Вишневом саде» нет привычной для Чехова «атмосферы», нет Дома — как спасения от всего, что вокруг. Но у Вас ведь и внутри появляются обугленные (или — с облетевшим цветом?) -деревья, т. е. этот дом и изнутри разорван. Отсутствует та «общность судьбы и быта», которой когда-то прославился спектакль Художественного театра. Не следствие ли это болезненного состояния нашего общества — актеры играют словно независимо друг от друга.

Мне кажется, что этот спектакль — индивидуальных воль, индивидуальных решений. Здесь свой выбор делает каждый.

А. Ш. Совершенно верно. Я хотел делать спектакль о потерях. И о том, как нужно встречать потери. Каждый их всречает по-своему. Это было очень тесно связано с тем, что «Вжишневый сад» я ставил сразу после того, как потерял свой театр... Конечно, в БДТ работают большие мастера. Но в силу независящих от меня причин я и актеры оказались в разных жизненных ситуациях, с разным ощущением потерь. Я приехал с реальным ее ощущением, а мне кажется, время потерь понастоящему еще не коснулось жизни актеров БДТ. То есть, может быть коснулось — как всех нас в жизни, но вот в таком реальном, истинном смысле — для них все идет пока по накату: публики много, театр процветает, ездят за границу, выпускают спектакли (иногда хорошие, иногда средние), — то есть жизнь идет нормально… А у меня  — ненормально, понимаете? Мне хотелось ставить об этом времени, времени поражений и потерь. О смене эпох. И о том, как люди должны встречать потери. Я спектакль делал — я бы сказал — со спокойным отчаянием. Но этой эмоции было недостаточно для актеров, которые со мной работали. Они хотели получить от меня какую-то иную эмоцональность  — может быть, и для каких-то зрителей спектакль недостаточно эмоционален. Но для меня это — очень эмоцонально. Спокойное отчаяние  — самое сильное чувство, которое может быть.

Я уже говорил, что ставил «Вишневый сад» и раньше, но спектакль в БДТ — совершенно другой. Другой по ритмам — я хотел, чтобы он был внешне спокойный, замедленный, не столь рефлектирующий, пульсирующий. Чтобы он был реальный. Такой спокойно-страшный в своейреальности.

И. Д. Так это и звучит. Звучит в финале, в мизансцене очень, казалось бы, простой, когда стоят у авансцены Раневская и Гаев, уже и «многоуважаемый шкаф» куда-то понесли — никогда ведь мебель не разбирали на глазах — а здесь катастрофа зримо проникает внутрь дома), — и она каким-то материнским жестом поправляет ему галстук…

Этот жест — как призыв к твердости, у выправке духа. И уходят вдвоем — как капитаны, покидая корабль последними. Звучат убыстряющиеся шаги в гулкой пустоте.

А. Ш. Я хотел, чтобы был спектакль сдержанных выразительных средств.

Иногда в нем пробивается «вообще театральность», что, на мой взгляд, разрушает спектакль. К сожалению, я не могу жить с ним рядом…

И. Д. И я хотела спросить — Вы не собираетесь его пересматривать, переделывать?

А. Ш. Вы знаете, я не могу. Он для меня очень болезненный.
Если бы мне даже и была предоставлена эта возможность, то, наверное, сейчас уже не смог. Потому что все-таки я считаю, что не сделал того, что хотел. Я бы завтра начал репетировать «Вишневый сад». Но другой спектакль. В другом театре. Просто для этого нужна новая компания. И я новый. Я очень хочу еще раз поставить пьесу. Вижу спектакль и знаю, как это сделать. Знаю и — «не знаю». Чувствую. Предчувствую и, иожет быть, я даже это сделаю.

И. Д. Адольф Яковлевич, расскажите о работе с Эдуардом Кочергиным? Кто придумал этот странный дом — или — вдруг кажется — домовина, или — корабль, образ человеческого бытия-странствия?

А. Ш. Как-то всегда вместе придумывается — что-то художник, что-то  — ты. Но ведь тут — тоже… Мне понравилась декорация, мне понравился ее смысл. И я был удивлен, когда актеры принимая макет, как-токак-то не так к этому отнеслись. Но потом, когда я прочитал опубликованные в «Театре» стенограммы о приеме декорации к «Дяде Ване», да и про «Историю лошади» рассказывали — я понял, что ничего удивительного нет, что это - как бы традиция…

И. Д. Интересно, что в «Вишневом саде» создается объем при отсутствии дальних комнат… Герои, зигзагообразно пересекая сцену, ходят по дому, и пространство словно множится, увеличивается на глазах.

А. Ш. И вообще сама идея сросшегося дома-сада мне кажется очень плодотворной. Я не удовлетворен только светом. Вот в те ниши, которые вверху, должен был идти очень интенсивный, сильный свет, но, к сожалению вдруг оказалось, что это проблема. Время быстро меняется.

Сейчас техническое, световое оформление БДТ значительно уступает лучшим образцам, хотя 15—20 лет назад оно было на самом высоком уровне. Но вообще работать с Кочергиным мне было интересно. Я всегда очень уважаю художников — в своем театре у актеров культивировал связь с художником во время работы. Здесь — иначе. Как сказал кто-то из актеров: «В конце концов, мне все равно, что там нагромождено. Я — играю!»

Я только бы не хотел бы, чтобы читатель думал, что у меня существует какая-то обида — нет, все это значительно сложнее. Ведь были и замечательные минуты, меня замечательно встретили. Я не говорю о моем старом друге Темуре Чхеидзе, которого я очень ценю и люблю как режиссера и как человека. Если действительно есть у меня друзья, то один из немногих — это он. Я встретил целый ряд актеров, с котрыми мне было очень легко работать. И понимание было. Я боюсь кого-то не назвать, но тут А. Толубеев-Лопахин и М.Лаврова-Аня, и И. Венгалите-Варя. Думаю, в труппе БДТ есть еще много способных и талантливых людей.

Но для меня совершенным открытием стала личность Кирилла Юрьевича Лаврова. Я думаю, что он один из немногих людей, которые остро чувствуют положение дел в театре. Мне очень понравились интеллигнтность, отсутствие чиновнического тона, элегантность, с которыми он руководит Большим Драматическим Театром. И он не просто чувствует положение дел, но и предпринимает конкретные шаги — даже и мое приглаение - свидетельство тому, что он ищет какие-то возможности дальнейшего пути театра. Но это сложно. Тут много «поправочных коэффициентов» идет на обстоятельства, на корни, которые в театре есть. Мне кажется, что в ситуации с БДТ сегодня заложена некая драма. Театр хочет сохранить то, что было, и темперамент актеров направлен на 2сохранение _ 0..А темперамент должен быть напрвлен на  создание 0совершенно нового. Театр живет поисками новизны. Опыт многих замечательных театров показал, что законсервировать ничего нельзя. В лучшем случае можно законсервировать форму. Но дух не поддется консервации.

Ситуация не так уж оригинальна. Это происходило со многим театрами, которые переживали пик. Ужас заключается в том, что в театре ничего нельзя продолжать. В театре можно только начинать — с нуля. Вообще, само слово «традиция» — «традиция нашего театра»  — это…

И. Д. Опасное слово?

А. Ш. Эфемерное. Иногда служащее прикрытием… Уж больно подозрительно, что его часто используют демагоги. Как можно? Ведь традиции рождались благодаря личности другого человека — выдающегося режиссера Георгия Александровича Товстоногова. Они рождались из сложного сплава его характера, привычек, художественных взглядов, политических, из самого стиля его жизни.

Рождалось искусство, актеры были ему созвучны, они как бы выражали его личность. Но вот приходит другая личность — n… Другая  личность. Как она может эти традиции продолжать? Как?

Подражать? Это будет неорганично, да? И не будет такого результата. Как быть? Непонятно. Загадка. А вывод напрашивается самый жестокий: начинать с начала. Но попробуйте начать с начала… В этом драматизм жизни вообще, не только театра.

Я поделился с Вами теми ощущениями, которые у меня возникли. В целом — это был трудный период. Тут — две судьбы — судьба театра и моя судьба — они разные, понимаете? И творческий метод и даже вот эти «ползучие» мизансцены… Ведь у Георгия Александровича мизансцены всегда были очень яркие, точные, определенные. А я стремился к расплывчатому рисунку. Естественно, я не могу ни в чем обвинять актеров, если они 30 лет воспитывали свой вскус на другом характере мизансценирования, на другом стиле репетиций…

Для меня эта работа была полезна. Может быть, даже хорошо, что после закрытия моего театра я сразу попал в такую непривычную для меня обстановку.

И. Д. Вы смогли сразу оценить жесткость жизни…

А. Ш. То, что это — такой известный театр — может быть, поучительнее для того, чтобы я понял, как дальше быть. Я, конечно, желаю БДТ, чтобы произошло его возрождение, и сам надеюсь, что все-таки не пропаду.

И. Д. Адольф Яковлевич, мы сидим сегодня в Москве, в театре им. Вахтангова…

А. Ш. Сейчас я репетирую с Юлией Константиновной Борисовой и Василием Лановым «Милого лжеца» Джона Килти и чувствую себя великолепно, в отличие от БДТ. Как ни странно.

И. Д. Это заметно по ситуации в театре, каким-то неуловимым вещам, по тому, как с Вами разговаривают актеры, и как Вы с ними разговариваете…

А. Ш. Да, я превосходно себя чувствую… Юлия Константиновна замечательная актриса, я уже ставил «Кабанчика» Виктора Розова с ее участием. Я репетирую с ней, как у себя в театре. И прекрасная пьеса. Она сейчас — как цветок в тундре на фоне нашей жизни и проблем. А в январе начну очень неожиданную работу. Олег Табаков предложил мне поставить спектакль «Последние» Горького на базе его студии. Он сам будет играть Коломийцева, роль Софьи — Ольга Яковлева. Мария Владимировна Миронова сыграет старуху Федосью. Для меня это — очень интересное дело. Таков мой нынешний сезон. Летом я буду снова преподавать в Соединенных Штатах — режиссуру…

И. Д. Вы говорите «снова»?

А. Ш. Минувшим летом я полтора месяца был в Америке, где вел режиссерский класс, но это были не режиссерыстуденты, а американские педагоги театральных школ, режиссеры, которые уже поставили спектакли, и актеры, которые хотят заниматься режиссурой. Там было очень хорошо и весело.

И. Д. В каком городе?

А. Ш. В Бостоне. Там была создана Летняя школа Станиславского — так она называется. О. Табаков вел актерский класс, я режиссерский. Это же повторится следущим летом. Есть проект более углубленной программы с планами показа спектаклей и в Москве, и в городах Америки. Вот три дела, которые я знаю. А дальше? Смогу ли я найти свое место в современном театре, если не создам новый театр, потеряв Рижский Молодежный? Смогу ли я выразить себя в той же степени, в какой мне это удавалось у себя? Думаю, в течение сезона буду решать главный вопрос: в каком качестве я буду в театре? Или начну делать что-то свое, или буду ставить в разных театрах — не знаю…
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru