Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 5

1994

Петербургский театральный журнал

 

ФИГАРО ЗДЕСЬ, ФИГАРО ТАМ...

ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ

Когда он появился среди «кацманят», переведясь на третий, кажется, курс мастерской Аркадия Кацмана из Горьковского театрального училища, по Моховой поползли слухи. Во-первых, что Кацман готовится ставить, не иначе, 174>Тихий Дон" (любовь мастера к инсценизации эпической прозы в сочетании с внешностью новичка порождала это ни на чем более не основывающееся предположение). Во-вторых, что студент, вероятно, гениальный: Кацман издавна славился решительными отчислениями неталантливых и нерадивых — но чтобы кого-то принимал посреди обучения?!

Внешность Косовненко (так звали неофита) и впрямь располагала к мыслям относительно Шолохова: почти двухметровый, русоволосый, с, прямо скажем, не аристократическими чертами лица. В учебном спектакле «Песни памяти» (дублирующем некогда популярную «Зримую песню») Косовненко как раз был наряжен в казацкие лампасы и рьяно махал шашкой, зримо воплощая песню «Лизавета» из довоенного боевика про красного командира Пархоменко. Абсолютное сочетание внешних данных с предложенным Мастером образом навевало скуку и разочаровывало: «а говорили-то…»

Прозорливость Кацмана обнаружилась позднее.

Дипломный спектакль курса «Три сестры» не был выдающимся достижением по сравнению с прежними работами дипломников кацмановской мастерской. Но среди прочих актерских работ спектакля резко выделялся Кулыгин Олега Косовненко. Длинную фигуру его согнула сутулость, «плавающая» — робко скользящая — походка. Смущающийся своего роста, своих размашистых жестов, Кулыгин был сконфужен раз и навсегда — от появления на свет софитов. С несколько странной для надрывно-истовой постановки Кацмана легкостью, в несколько штрихов, Олег давал представление о чувствах своего несчастного героя. Кулыгин мог соревноваться с Вершининым по части и манер и выправки, но был поражен беспочвенным комплексом неполноценности — и заранее был готов уступить любимую Машу кому угодно - лишь бы она была довольна. Но Маша (да и ее родные сестры) были в этом спектакле кулыгинской (а также тузенбаховской) иллюзией — и робкий учитель латыни вполне был счастлив одной лишь Мечтой о своей любви. Чуткость и нежность Федора Ильича, неожиданно высвеченные в этом «человеке в футляре» заставляли нас жалеть его куда больше, чем жену его Машу, а их семейные отношения — прямо соотносить с аналогичным «треугольником» между Андреем, Наташей и Протопоповым. Да и сам «футляр» оказывался самозащитой человека перед Миром — пенсне, а также очки и бородка на лице Косовненко-Кулыгина не скрывали своего бутафорского происхождения, отчего Федор Ильич делался еще более трогательным, коль скоро пытался наивно защититься от мира нехитрыми этими приспособлениями.

Так называемая «возрастная роль» не была отягощена у Олега подробной бытовой характерностью. Намечая эти детали чуть-чуть, «в два касания», Олег выдавал свою чуждость психологическому вживанию в своего героя (а школа Кацмана свято исповедовала заветы основоположников психологического реализма МХТ!) И появившись на сцене МДТ (в эпизодической роли в трифоновском «Старике»), снова с характерным гримом на лице, Олег, возможно, почувствовал, что может и далее идти «по накатанной колее», быть используем в одном однажды найденном качестве. И неожиданно исчез из поля зрения.

И объявился в приехавшем на гастроли московском ТЮЗе, в одной из самых шумных премьер того времени — «Собачьем сердце» Генриетты Яновской.

* * *

Театр Геты Яновской, существовавший в разное время то в Красноярске, то в Риге, то в Ленинграде, то во Пскове, отличался непременным желанием режиссера перевести на сценический язык текст, изначально для сцены не предназначенный, намеченный лишь штрихами (а также лежащий в промежутках штрихов). Впрочем, для первых зрителей «Собачьего сердца» политический аспект премьеры надолго затмил собственно художественную сторону спектакля. Остается благодарить судьбу (или уж неведомо какие силы), что все выпавшие на долю спектакля Яновской радости, связанные с очередной фазой общественного раскрепощения, пришлись по адресу, а не свернули за угол, на Тверскую, где в ста метрах от ТЮЗа, в театре имени Станиславского репетировал свое «Собачье сердце» Сандро Товстоногов, бывший однокашник Яновской… И появись его премьера двумя неделями раньше — весь зал, вся столица, все прогрессивное человечество бросилось бы приветствовать его, п е р в у ю в стране постановку запретной доселе булгаковской повести — кощунственную по отношению к Булгакову, трактующую ее с позиций Швондера, исполненную ярого большевистского замаха, где против изображенного в лучших традициях антиинтеллигентской примитивной сатиры 30-х - 50-х годов профессора Преображенского встают не только идейно подкованный и классово безупречный доктор Борменталь, но и наделенные исконно русской мудростью «от станка и сохи» кухарка Дарья и швейцар Федор.

Но судьба распорядилась иначе. Как не задуматься над тем, что чертовщина сплошь и рядом сопутствует всему, что связано с Булгаковым!

В тот жаркий июньский день невдалеке от Патриарших насмерть перепуганным чиновникам была предъявлена сдача постановки — и они, готовые сбежать из ТЮЗа от любого решения, налагающего на них ответственность, не смогли покинуть театр из-за внезапно хлынувшего и стеной преградившего им дорогу ливня. Вынужденные отказаться от попытки к бегству, волейневолей застрявшие в театре, управленцы пошли в кабинет директора, где — слово за слово — завязался спор о спектакле, закончившийся — после долгих препирательств — актом о приемке. И в тот же миг ливень прекратился…

Верная ученица Товстоногова, декларировавшего, что «концепция спектакля лежит в зрительном зале», Яновская рассчитывала на сильный эффект премьеры, в котором общественный резонанс был составляющей частью художественного замысла. Скандал вокруг ТЮЗа (рутинерство труппы и волевое реформаторство нового лидера); сопротивление чиновников, педагогов (детский театр!); возмущенные письма Наталии Сац; запрещенное название (журнал «Знамя» № 6, возвращавший «Собачье сердце» в широкий обиход из спецхрана, был получен подписчиками в день премьеры); отклик в журнале «Театр» академика Сахарова, тогда еще более опального, нежели булгаковская повесть — общественная конъюнктура работала не просто на успех спектакля, но на его концепцию. Бьющая в глаза первая строчка текста — вой голодного пса - была материализована Яновской не только адекватной по силе воздействия мизансценой, но сопутствующим спектаклю скандальным антуражем. Мощной метафорической сценой, в сверхконцентрированной форме, сжато выдающей смысл, расшифровкой которого станут два акта постановки, началась сценическая история «Собачьего сердца».

Инсценировка Александра Червинского подчеркивает эклектический мир булгаковских персонажей. На Патриарших в одном трамвае встречаются Бегемот и Аннушка, Воланд и председатель МАССОЛИТа М. А. Берлиоз. В квартире профессора Преображенского, сотворенной сценографом Сергеем Бархиным, отныне постоянным соавтором Яновской, оживают не только персонажи любимой Филиппом Филипповичем «Аиды», но и герои булгаковской сатиры, неотделимой от булгаковской фантасмагории. Все смешалось в мире, в калабуховском доме — и в авоське у тетки, зашедшей поглазеть на «говорящую собачку», — судьбоносная бутылка подсолнечного масла. Не чуждый рецептам массовой культуры, охотно оперирующий ее схемами от боевика до мелодрамы, от «триллера» до бытовой юмористики, Булгаков позволяет создать сценический мир, расширяющий историю операции гипофиза до Вечного сюжета о творце и его создании. Используемое в постановке культурное пространство допускает в трактовку сюжета истории Хиггинса, Фауста, Пигмалиона — вплоть до Творца всего сущего, чьими созданиями являемся все мы. Вопреки едва не сложившейся судьбе политической однодневки, спектакль Генриетты Яновской не имеет прямолинейных ответов, да и строго сформулированных вопросов, пожалуй, тоже. Коль скоро Филиппу Филипповичу Преображенскому, безусловному альтер эго автора (Булгаков наделил героя своей медицинской специализацией, своими музыкальными пристрастиями) приходится нести ответственность за содеянное перед Высшим судией — то гибель Мироздания, гибель цивилизации — следствие не чьих-то происков, но глобальных катаклизмов. Аиду и Радамеса ждет казенный дом и дальняя дорога, приблудного пса — фантастическая карьера… Мир настигает энтропия, смешивающая в единую, дезориентированную массу верх и низ. Деньги, предъявленные в качестве вещественного доказательства, волшебным образом самовозгораются, а оставленные бульварным шпионом калоши просто возносятся к небесам, видать, захваченным Лубянкой.

* * *

Шпион проскользнул в квартиру профессора легко и бесшумно. Собственно, на нем не было написано, что он шпион, но нарочитость повадок — высоко поднимаемые, ступающие на цыпочки ноги; озирающие пространство, быстро бегающие глаза; хищно простираемые руки — говорили всем, кому еще что-то оставалось непонятным, с какой целью явился гость. Особенно характерна была назойливо демонстрируемая «ловкость рук», готовых моментально поймать профессора в шпионские сети. Шпион с маниакальным стремлением удивить собеседника своим мастерством мог вытащить эти самые сети буквальным образом из своего кармана. Или из кармана собеседника. Такому шпиону незачем было таиться, скрываться от противника: в фантасмагорическом мире спектакля все они играли в открытую — именно оттого, что — играли.

Олег Косовненко, мелким бесом выпрыгнувший на стремительно завоевывающую популярность сцену в самом центре Москвы, оказался прирожденным лицедеем, созданным для театра, наследующего вахтанговскую традицию сложной смешанной образности. Уже его питерские герои — Кулыгин и эпизодический страдалец из «Старика», гонимый ветром гражданской войны по кровавым дорогам, были не от мира сего — скорее сошедшими с пожелтевших страниц классических романов в публичных библиотеках. Плохо вписывающимися в мир жесткой реальности, сознающими ущербность своего «пятого пункта» — происхождения из выдуманного книжного мира. В Москве, у Яновской, игровое поле было одной природы с актером Косовненко. И если судьба однажды подфартила ему, подарив неким чудом учебу у одного из лучших театральных педагогов России, то в Москву, под колосники, испещренные древнеегипетскими иероглифами, на планшет, покрытый черным снегом — месивом преходящей суеты — его занесло уже не случайно. Впрочем, счастье от неслучайности не уменьшается.

Сама легкость, с которой вчерашний ленинградский студент воцарился на московских подмостках, если не удивительна, то уж явно нехарактерна. Вспомним маршруты предшественников, тягостно обретавших себя в противоположной столице: Юрский, Доронина, Петренко, Фоменко, та же Яновская, Гинкас… Разве что Мейерхольд завоевал Москву столь же стремительно. Может быть, оттого, что Москва слезам не верит — и при переезде лучшие шансы были у тех, кто воздействовал смехом, а не слезами?

Адаптация к столичной жизни Олега Косовненко была скрашена покровительством Геты Яновской, бывшей ленинградки. Она, словно могущественная графиня Альмавива, завела себе этого шута, пажа Керубино для увеселения двора. Но очень скоро стало ясно, что дарование Косовненко уровня не Керубино, но Фигаро — самого сочиняющего себе и песни, и судьбы. Затеряться в бескрайних просторах Москвы было бы проще простого. Он не затерялся, ухватил поманившую его удачу за хвост, взнуздал и оказался центральным персонажем в следующей главе театра Генриетты Яновской. Мельтешение Фигаро из Нижнего — в Питер, из Петербурга — в Москву, из реалий — в фантасмагорию, заставили однажды соседей по мизансцене строго приструнить порхающего сорванца:

 — Косовненко, ты где находишься?!

 — А вы где?

 — Мы — в Китае! (и веди, дескать, себя соответственно…)

 — А я — на сцене! (вот вам!)
(Ну, нахал!)

 — Так на сцене-то Китай!

* * *

В Китае, как известно, император и все его подданные — китайцы. «Соловей» Генриетты Яновской открывался этой репликой и задерживался на ней минут на семь, не менее. Если экспозиция «Собачьего сердца» театрализовала собачий вой, провозвестник хаоса, и несла мощный заряд — как смысловой, так и энергетический, то первая фраза «Соловья», не несущая (в буквальном смысле) ни малейшей информации, но растянутая именно в силу этого обстоятельства на длинную-длинную сцену, вводила нас в особый мир «Китая».

А в Китае, как известно, император и все его подданные…

Яновская могла бы поставить девизом «Соловья» слова Вахтангова, произнесенные на репетиции «Принцессы Турандот»: «Кому сейчас нужен на сцене настоящий Китай?» И Китай Яновской, как и Китай Вахтангова, был не этнографический, но игровой. И в этом смысле, может быть, не менее настоящий. Бархин завесил всю сцену бесчисленными клетками с декоративными китайскими попугайчиками, столь же декоративно — и более не несущие никакой смысловой нагрузки! — прошествовали с провожатыми два огромных красавца-дога. В этой атмосфере актеры ТЮЗа становились такими игрушечными, декоративными, как и весь «Китай». Подчеркивая эту игрушечность они долго, исполняя ритуал (основу китайского бытия!) представлялись: «Артист Жуков!», «Артист Портер!» и т. д.

«Соловей» Яновской с его двойной, а то и тройной системой образности, где за одним слоем условности просвечивает следующий - был родным внуком вахтанговской «Турандот», пахнувшей, по свидетельству современников, рождественскими праздниками, елкой и мандаринами. «Соловей» тоже дарил этот праздник для всех — каждому зрителю находился здесь свой содержательный слой — детям, родителям, театральным критикам… Красочно, с юмором, заразительно разыгранная с детства знакомая сказка Андерсена не помешала драматическому зрелищу о судьбе художника. В игрушечный мир Китая входил грузный, бородатый мужик, явно не подданный императора. В сапогах, с папиросой он выглядел нелепо среди ленточек, кружев и попугайчиков. Это-то и был настоящий Соловей — в отличие от игрушечного. Не ритуал придуманной игры был его жизнью, а настоящая (в жизненном плане) свободная стихия высокого творчества. Притихшим, позабывшим про игру китайцам он читал Пушкина, Бродского, Ахматову… и абсолютному воплощению красиво, стройно придуманной театральной идеи мешало только одно обстоятельство: актер, исполняющий роль Соловья, никак не мог бы выдать эти стихи за свои — он их исполнял, а не сочинял. Если бы у Яновской была возможность вывести на сцену настоящего (то есть реального), живого поэта, да еще настоящего (то есть гениального), да еще — импровизатора, контрастировавшего бы с китайским ритуалом ежевечерним сочинением новых, едва родившихся стихов! Но это было практически невыполнимо. И стало быть, Соловей отличался от китайцев гораздо меньше, чем они, напуганные, думали. Ведь в Китае, как известно, император и все его подданные…

Хотя нет, не все.

* * *

 — Косовненко, иди отсюда!

Не умеющего соблюдать ритуал китайской жизни — изгоняют.

 — Иди отсюда!

Не умеющего отличить один слой условности от другого, лишенного своего «китайского» образа, путающего «Китай» и «сцену», вмешивающегося во все невпопад — гонят, но… кажется, это тоже входит в непременный ритуал бытия. «Косовненко, иди отсюда!» звучит столь же часто и столь же заразительно, как непременное китайское:

 — Скажите, пожалуйста…

-Да, пожалуйста!

Или:
 — Император считает…

 — Один, два, три, четыре…

 — У тебя все?

 — А больше нету.

Радость от самого исполнения ритуала, от соревнования — кто лучше соблюдет традиционный церемониал — льется со сцены в зал потоками. Зрителей — от детей до театроведов — не остановить. По окончании только и слышно:

 — У тебя все?

 — А больше нету.

Или:

 — Косовненко, иди отсюда!

И заливаются счастливым смехом.

Ежеминутно прогоняемый, Косовненко счастлив так же, как и те, кто его гонит. Они исполняют свою роль — и он свою! С тем, чтобы вскоре вернуться и услышать сакраментальное:

 — Косовненко!.

Туда-сюда, туда-сюда… со сцены — в Китай, из Китая — на сцену… Им никогда не понять друг друга; в то время как все китайцы находятся «в образе» (а не «в Китае», как они думали), Косовненко исполняет роль стороннего наблюдателя, протагониста сюжета, неутомимого комментатора. Маски из «Турандот» преобразовались в героя, которому не надо надевать маску — его природа комедианта позволяет обходиться без дополнительных приспособлений. Фигаро здесь, Фигаро там… и везде — «здесь и сейчас», становясь, таким образом, тем самым «настоящим» персонажем, которым не дано было стать Соловью-поэту в исполнении артиста Гарина. Оттого для него происходящее на сцене было игрой товарищей-актеров, а не андерсеновским сюжетом. Сцена являла для лицедея-Косовненко самую реальную жизнь. Жизньигра… неподвластная времени.

Время являлось в «Соловье» с тою же регулярностью, что и актер Косовненко. Время — это тоже персонаж спектакля, мерно и неумолимо появляющийся столь же не вовремя и невпопад — но тут уже всем приходилось останавливаться и вспоминать, где (и, главное, когда) они находятся. Приходило Время — и все подданные императора вынуждены были прерывать ритуал и провожать Время растерянными вдруг глазами. Приходило Время — и сам император понимал: Время его истекает, срок его недолговечен… и каждый миг уносит частичку бытия… как там у Соловья? Кажется, только герой Косовненко — то есть «актер Косовненко», находясь «вне Китая», вне императорских владений — не находил Времени выяснить отношения с Временем. Его сохранили, вовремя прогнав. Бурная деятельность Фигаро велела ему позабыть о Времени — и Время тоже позабыло о нем в тот момент.

* * *

Если «Соловей» напоминал ребенка, впервые открывшего книжку Андерсена и с детской непосредственностью прочитавшего ее не так, как ожидали «взрослые», то следующий спектакль Генриетты Яновской — «Гудбай, Америка!!!» уже смахивал на малолетнего хулигана, прекрасно знающего, как надо, как «принято» воспринимать текст Маршака и сознательно поступающего вопреки правилам.

Своей новой сценографией Сергей Бархин прямо отвечает тем излишне политизированным критикам, которые шумно приветствовали «Собачье сердце» в качестве проперестроечного памфлета и которых так разочаровал «безыдейный» Соловей: «Я почти отучился обходиться без намеков, но не отучился видеть намеки (даже там, где их нет)»1. — писал один из них о противостоянии «художник-толпа»… как главной теме «Соловья». В «Гуд-бай, Америке!!!» главным был не образ действительности — униформа, в которую одета сцена: сверху свисают ушанки, по периметру зеркала сцены развешаны лагерно-армейские ватные «бушлаты», по планшету раскиданы грубые башмаки — а образ театра в этой действительности: вызывающе-ярким пятном среди общей серятины торчит (как бельмо в глазу политиканов всех мастей) красный (!) рояль. Из него на протяжении всего спектакля концертмейстер будет извлекать всевозможные шлягерные мелодии. Контрапункт этой витальной, до циничности жизнерадостной силе — злая, грубая чечетка — столь любимая Яновской резкая экспозиция действия. Коротко стриженый человек, одетый в такую же обезличенную униформу, как и окружающее пространство, бьет остервенело чечетку без всякого аккомпанемента. И, не нуждаясь в аплодисментах — и вообще в какой-либо реакции, реплике — покидает действие. Высказался — и прочь. Спектакль, напротив, распахнут залу и, подобно «Соловью», заразителен до неправдоподобия (мне довелось быть свидетелем, как на гастролях в Питере, в ответ на финальные аккорды спектакля, на балконе вскочил человек с трубой и подхватил мелодию. А потом еще на улице продолжал играть своего удовольствия ради).

В «Гуд-бай, Америке!!!» объединились лейтмотивы «Собачьего сердца» с его общественными прозрениями, выводящими на глобальный мировоззренческий уровень и откровенно-капустнического, пародийно-театрального «Соловья». Образ «Америки», перенятый у Маршака и вывернутый наизнанку, спектакль преподносил как мир земли обетованной, «где я не буду никогда!» — как пели, выходя из образов, со следами нелегкого актерского пота на лицах, обессиленные работой артисты. Так выплескивалась наружу их освобожденная от «сценической образности» человеческая страсть. Но весь спектакль они, артисты, творили «настоящую Америку» — театральный рай, сказочный мир, с едкой иронией принимающий в самое себя и самопародию — «тюзятину», которой они, актеры, были грешны. Оттуда, из капустника, высмеивающего их самих, выскакивали в «шоу-пародию», как именовался жанр постановки, многочисленные индейцы, гангстеры, ковбои, красноармейцы — на палке с лошадиной головой… Театр играл! Как обычно у Яновской, одна проходная реплика разворачивалась в большой эпизод (борьба с курением). Чтобы затем, естественно, герои — а фактически героями спектакля, как объявлялось еще в прологе «Соловья», была труппа — могли с наслаждением подымить. Так, на перевертышах смысла — главном игровом моменте — решался весь спектакль, чтобы в финале опрокинуть уже вообще все, что было ранее:

Дети, не верьте. Все было не так.

Вас обманул взрослый дядя Маршак.

Быть не могло этой глупой истории Ни в «Англетере», Ни даже в «Астории» — заверяли нас под занавес единственные неканонические строчки. Итак, все было обманом? Да, все, кроме самого процесса обмана — то есть игры. Именно это позволило критику написать: «Если меня спросят: „О чем он?“ (спектакль — Л. П.), я с у д о в о л ь с т в и е м (разрядка моя — Л. П.) отвечу: „Не знаю!“».

Несколько раз на протяжении действия игровая вакханалия прерывалась, уступая место открыто неигровым действиям, в которых актеры покидали «образную» структуру. Коллективное, истовое исполнение гимна-заклинания «Гудбай, Америка!!!», «перекур», «перерыв на обед»… Они вдруг ни с того ни с сего (то есть в тщательно выверенный момент, согласно музыкальной партитуре, конечно) достают свои узелки с едой и буквально, безусловно принимаются за трапезу. Едят актеры, ест концертмейстер, удобно примостившись за роялем, ест высунувшийся из люка дирижер (мелькнувший лишь один раз и уже почти забытый), наконец, разрушая условность окончательно, из кулисы в кулису через площадку прошествуют (подобно декоративным догам из «Соловья») двое рабочих сцены, тоже, разумеется, жующих. Спектакль сам становится собственным персонажем, вновь поднимая на щит вахтанговский завет «обнажим искусство театра так, чтобы не сама пьеса, а ее представление стало смыслом спектакля». Уж куда более обнажать, если посреди представления нам напоминают, что «вы смотрите спектакль „Гуд-бай, Америка!!!“… Сегодня такая-то дата, столько-то по московскому времени» — а маршаковского текста, как известно, и вовсе хватило бы в чтении минут на пятнадцать… Обнажить искусство театра — ибо ничего в этом мире нет более прочного и вечного, нежели искусство театра, способного вобрать в себя все, способного своей многослойной структурой условности противостоять мировой энтропии…

* * *

В «Гуд-бай, Америке!!!» Олег Косовненко снова оказался «на заднем плане». С одной стороны, «передний план» практически отсутствовал — и все же у большинства занятых артистов была роль, имеющая, так сказать, наименование, пусть даже и предельно эпизодическая, кордебалетная. Косовненко не пришлось «играть» кого-либо — только «играть в» — индейцев, ковбоев и т. д. Правда, он солировал в большом эпизоде борьбы с курением, но все же был фактически «у воды».

Произошло это, собственно, оттого, что теперь уже вся труппа зажила в его манере перманентной игровой стихии. Демонстративное пересекание границ сценической и житейской реальности было принципом всей постановки, а не одного протагониста Косовненко. Уроки Фигаро были легко усвоены. Косовненко мог «идти отсюда».

Впрочем, он своего, как обычно, не упустил. Поставленный аккомпанировать в нужный момент на инструменте из нескольких свободно подвешенных бутылок разного калибра (составляющих полную октаву), он освоил это музыкальное хулиганство с блеском виртуоза. Когда на одном представлении вдруг разбились один за другим несколько стеклянных флаконов, Олег невозмутимо доиграл свою партию на оставшихся. Паганини умер, но дело его живет. Абсолютная жизнестойкость Фигаро не даст замолкнуть начатой мелодии.

Косовненко растворился в «Гуд-бай, Америке!!!», но оказался нужен в качестве сольной партии другому спектаклю ТЮЗа, уже не Яновской — Каме Гинкасу, инсценировавшему «Преступление и наказание». В спектакле, носившем характерное название «Играем „Преступление“», Олег получил роль Разумихина.

«Преступление», как и у Яновской, играли сценические персонажи. Но, в отличие от Яновской, ими были не актеры, а герои. Если у Яновской сами персонажи (допустим, в «Собачьем сердце») все-таки не могли «играть в» сюжет, то Гинкас проделал этот более сложный трюк: перед нами были Раскольников, Порфирий и прочие — и все же они «играли в». Финскошведский Родион Романович, начитавшийся Достоевского, упрямо пытался проиграть классическую ситуацию. Ситуация оказывалась, к его неподдельному удивлению, самоигральной («русская рулетка!») и оживала, под бравурный вальсок, как игрушки в музыкальной шкатулке, задвигались герои — и с топорами в головах. Иностранец в собственном мире, Раскольников, с трудом понимая происходящее, пунктуально действовал как если бы он и вправду был главным двигателем истории. Но все вращалось и помимо его воли, и вопреки ей. И если с Порфирием они вроде бы даже играли по одним правилам, то возникающий фантастическим образом всегда некстати Разумихин вносил в жизнь сосредоточенного Раскольникова кавардак и дискомфорт. Бодро и энергично, невзирая на непреодолимый языковой барьер (Раскольников явно возводил его собственной защиты ради — с Порфирием они все же как-то умудрялись объясняться) этот Разумихин втолковывал вовсе не ждущему его рассказов Раскольникову, что произошло убийство, что убийцу ищут. «Не понимаешь? — кричал он — Э-э-э… Мурдет!» (Ура! Слово найдено!) Разумихин больше всех радовался этому «Мурдет!», так что слова, кажется, зажили отдельно от их значений. Раскольников категорически не желал понимать этих слов, в устах Разумихина остающихся русскими, этой русской действительности, этой русской ментальности, умеющей радоваться: «Мурдет!» И Разумихин, не сдающийся, принимался с новым жаром рассказывать что-то следующее, на пальцах показывающий, что прежнюю тему сняли: «Проехали!»

Это «Мурдет!» и это «Проехали!» только у Косовненко могло быть настолько выразительно, что стало заразительно. Совершенно точно так же, как «Император считает…» и «Иди отсюда!» Оставалось завидовать брызжущей жизнедеятельности Фигаро, способного с помощью двух слов и трех жестов объяснить порядок вещей. Мир, как мы его знали, оказывался подвластен не умозрительно живущему Раскольникову, возомнившему, что мир устроен по образу и подобию его, раскольниковских, идей — а непобедимо-витальному восприятию Разумихина, махнувшего рукой на несовершенство мира и оставившего за собой право воспринимать мир как хочется.

«Косовненко, иди сюда!»

Спустя некоторое время после Разумихина снова от Генриетты Яновской последовало предложение сыграть Боркина в «Иванове». Конечно, как же без Косовненко? Без Косовненко и скучно, и грустно…

* * *

За две недели до премьеры Олег был найден убитым на окраине Москвы. Застрелен в висок. Куда его занесло на этот раз, за какие грехи его настигла судьба — неизвестно, и мало надежды, что в нынешней обстановке перманентной криминогенности когда-нибудь станет известно. В день гибели он показывал Гете Яновской макет и отрепетированные куски своей первой режиссерской работы. Время остановило эти планы. Оно-таки настигло непослушного комедианта, и, как обычно, не вовремя, некстати… «Мурдет». Он так часто побеждал пространственные границы, что не обращал внимания на Время, не способствовавшее, не жалующее этого жизнерадостного «Фигаро здесь — Фигаро там». Фигаро, знай свое место! И указало на него, на пальцах нам, непонятливым, показав: «проехали…»

Одного слова и впрямь оказалось достаточно: «Мурдет».

У тебя все?

А больше нету.

Леонид Попов
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru