Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 6

1994

Петербургский театральный журнал

 

"Фигаро". Театральная хроника

ПИРАНДЕЛЛО С БУБЕНЧИКАМИ

А. Пиранделло. «Колпак с бубенчиками». Александринский театр. Режиссёр Владимир Воробьёв

Если на спектакле Александринского театра «Колпак с бубенчиками» вы купили программку, то последнюю страницу можете не читать. И не забивайте себе голову теоретическими выкладками о драматургии Луиджи Пиранделло! К спектаклю Владимира Воробьёва это не имеет никакого отношения. Режиссёр помнит, что вы пришли отдыхать, и спектакль постарался сделать максимально привлекательным, с танцами и буфонными трюками. А дабы не было зрителю грустно от излишне драматического финала и не уходил он из театра в тяжёлых раздумьях об увиденном, актёры долго и увлечённо раскланиваются, танцуют вальс, имеют сольные выходы «на бис» и вообще сливаются с публикой в едином порыве хорошего настроения.

Владимир Воробьёв хорошо понимает особую, не бытовую природу пиранделловской пьесы и совершенно точно пытается заменить бытовое действие чем-то иным. Но сколько бы ни летали по воздуху подвешенные на верёвочках стулья, сколько бы ни гремели аккорды трагической музыки, сколько бы ни звучали раскаты грома и ни сверкали молнии, актёры в этом спектакле играют какую-то другую пьесу. Ибо глядя на них, никак не подумаешь о душевной раздвоенности пиранделловских героев, о распадении личности на "Я" и маску, с одной стороны, и в тоже время о прочном слиянии лица и маски, невозможности освободиться от надетой когда-то маски — с другой. Таким образом, спектакль лишен зыбкости, неопределённости привычного и обыденного, казалось бы, поведения. Игры, разыгрывания собственной жизни — как способа существования, маски — как жизненного амплуа пиранделловских героев в режиссуре Воробьёва не существует. В результате спектакль лишается внутреннего драматизма. Душевное двойничество, похоже, воплощено в буквальном выведении «масок» на сцену. Такой режиссёрский ход (раздвоение героя) был бы оправдан, если бы появления Коломбины и Пьеро не носили исключительно обрамляющей акты функции.

Отсуствие драматизма компенсируется сценическими эффектами. Заявленный приём «театра в театре», не получил решения в способе актёрского существования, не становясь структурным элементом действия, тоже является всего лишь сценическим эффектом. Вместо размышления над проблемой взаимодействия и взаимопроникновения театра и жизни, к которой Владимир Воробьёв обращается не впервые (а значит, эта тема его интересует и волнует), он предлагает самостоятельные и самодостаточные концертные номера. К тому же, музыка Чайковского очень сомнительно сочетается с эстрадными ритмами опереточных вокально-танцевальных дивиртисментов, которые вполне уместны в той же оперетте или в замечательных музыкальных телефильмах Воробьёва («Труффальдино из Бергамо», «Остров сокровищ»), но достаточно нелепо вдруг возникают в спектакле «Колпак с бубенчиками».

На указанное в программке слово «трагикомедия» не стоит обращать особого внимания, ибо трагическое начало в этом спектакле обнаруживается едва ли к концу второго акта, когда несчастная, замученная женщина решается на самоубийство. Правда финал спектакля напоминает скорее мелодраму: героиня не вынесла нанесённых обид, раскаивающийся виновник рыдает на полу, осыпаемый жёлтыми осенними листьями. При этом совершенно забывается, с чего всё же начинались события и кто всё-таки изначально был виновником, а кто жертвой. Во втором действии главная героиня превращается в настоящую страдалицу, всё сочувствие на её стороне. Поэтому в спектакле не получилось горько-смешного перевёртыша, когда каждый из героев — и богачка Беатриче Фиорика, и бедный писарь Чампа — добиваются своего, но никто из них в сущности не одерживает победы, оба являются и виновниками, и жертвами.

Беатриче Светланы Смирновой «страдает» с самой первой сцены: сначала от ревности, потом от непонимания близкими её «благородной» мести. Она — вся такая нервная и утончённая! — с ужасом наблюдает за диковатым весельем окружающих. А когда ради спасения чести семьи они поддерживают идею о признании её нездоровой, она мечется, как рыба в сети, пока не выпрыгивает наконец из окна. Лучше смерть, чем ожидающая её перспектива. Драматично. Вообще все актёры у Воробьёва умудряются играть каждый в своей стихии, в традиционном для себя жанре, напоминая себя же самих в других спектаклях: К. Петровой и К. Паршину привычнее комедии Островского, С. Смирновой — серьёзная психологическая драма без капли юмора. Одновременное, контрастное и постоянное слияние трагического и комического у Пиранделло раскрывает, пожалуй, лишь один Н. Мартон.

Жалкий, смешной, нелепый, но гордый маленький человек. Круглые очки, рассеянная походка. Сначала кажется — воплощённая добродетель. Такие красивые слова говорит, так убедительно, таким глубоким, проникновенным голосом… Его-то и принесла в жертву своей ревности коварная Беатриче. Однако писарь Чампа оказался совсем не безобидным: когда пришёл его черёд отомстить богатой хозяйке, он решил осуществить на практике собственные философские теории. Он настолько поглощён своими идеалами, что излагая их, он иногда так увлекался, что у него делались безумные глаза, он начинал нервно бегать и выкрикивать что-то визгливым, экзальтированным голосом. Потом, правда, приходил в себя, и его голос возвращался к ровным, ласковым интонациям. Но постепенно Чампа всё больше превращается в маньяка от философии. Радостно и упоённо гогоча, временами переходя на патетику, с болезненным энтузиазмом в голосе, он убеждает окружающих в своей теории. Когда родные Беатриче соглашаются засадить её в сумасшедший дом, он с каким-то паталогическим весельем кружится в пространстве, злорадно повторяя одно слово: «Сумасшедшая, сумасшедшая…»

В аннотации из программки упоминается о «маске безумия, который герой старается воспользоваться, чтобы говорить людям правду в глаза». Но вряд ли сумасшедствие, которое играет Мортон, — это «маска» его героя. Страстный, припечатывающий, обличительный шёпот Чампы-Мартона, нарстающие пафосные интонации выдают в нём самого настоящего сумасшедшего, и все его советы симулировать помешательство выглядят не философией жизни, а всё тем же безумным бредом спятившего философа…

ЕЛЕНА ИВАНОВА


МОЙ БЕДНЫЙ МАРАТ

П. Вайс. «Преследование и убийство Жан-Поля Марата…» Театр Сатиры. Режиссёр Ольга Глубокова

«Мара-ат!. Мара-ат!.» — взывают французы, обманутые революцией. Или не революцией, а лекарями сумасшедшего дома. Или не французы, а русские, и не лекарями, а демократами. Короче, «Мара-ат!.»

Соображать, что к чему, перестаёшь с самого прихода в театр, носящий гордое имя Сатиры. С сатирой в этом театре трудно. Хотя при очень большом желании можно и Брейгелевские полотна назвать сатирой. Вот в духе Брейгеля и поставлена пьеса Петера Вайса «Марат/Сад».

То есть, это в обиходе пьеса известна как «Марат/Сад». Полностью её название не может запомнить ни один библиотекарь. Что-то типа: «Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленное труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне, под руководством маркиза де Сада» (получилось почти похоже!). Стоп, как говорил герой детской сказки, тут и начинается путаница. Очень ясно в программке сказано:«Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленное в двух частях:» и дальше режиссёр, труппа, и прочие. Чудненько, думаешь, это фокус или уже сатира? Кто тут кому Шарантон и кто кому де Сад?

Если рассуждать логически, то де Сад — это режиссёр О. Глубокова. Но на сцене есть и другой де Сад, весь в кружевах и лентах. Он по пьесе оппонент Марата, по спектаклю — такой-же сумасшедший, как и все остальные, а по жизни — артист А. Козлов. Он меланхолично проговаривает положенный ему текст, акцентируя внимание зрителей почему-то на рифме «искупление — совокупление», очевидно, чувствуя в этом лёгкое дуновение сатиры.

Поскольку действие происходит в сумасшедшем доме, вокруг, естественно, сумасшедшие. Кому ещё придёт в голову говорить о Марате? Они, впрочем, тоже не говорят о нём, и вообще почти не говорят, зато всё время двигаются. Труппа — Шарантона? Сатиры? — пребывает в состоянии броуновского движения. Находясь в сомнабулическом сне (в котором, по Вайсу, положено находиться одной Шарлотте Корде) актёры плавными движениями перебираются из одного конца сцены в другой и обратно, с заходами в дверь. Если становится уже совсем тошно, можно прослеживать траекторию переходов полюбившегося артиста.

Проще всего это сделать, когда все сидят строго по прямой, а Шарлотта Корде (Ю. Костомарова), яркая девушка, перешагивает через них всех, высоко поднимая ноги и одновременно с чувством произнося монолог. Этот сложный акробатический трюк только что не срывает аплодисменты, потому, что Шарлотта вдобавок на каблуках, и зал напряжённо ждёт: свалится — не свалится…

Марат бродит вместе со всеми. Но, в отличие от остальных, он красив, благороден, утомлён жизнью и знанием некоей высшей истины, которую тщетно опровергает де Сад. При этом Марат грациозен, как кошка, и слова произносит так, будто они рождаются прямо сейчас, на ходу, а не когда-то их написал Петер Вайс. Кажется, это называется «оправдание».

Иногда общая динамика нарушается явлением трёх могучих санитаров, которые устойчивые, их с места явно не сдвинешь, и всем они дают понять, что все мы сумасшедшие, и все там будем, и вообще, всё это только наши кошмары — всякое «Мара-ат!. Мара-ат!.»

В антракте зрители живо обсуждают проблемы: 1) умер ли автор пьесы; 2) не про наше ли время это поставлено; 3) если да, то про кого: про коммунистов, про национал-патриотов или уже сразу — ох! — про демократов; 4) чем кончится. (Некоторые надеются, что кончится всё хорошо, но видимо, в школе они не учились.) На первые три вопроса, в основном, ответ получается "Да", а на четвёртый — «Его убьют», но кого и кто знатоки скрывают.

Кончается всё грустно, совсем по Вайсу и мировой истории. Одно радует: что всё-таки не «Дознание» того же Вайса играют, всё-таки короче…
Под конец должна заметить: хоть на сцене добрых два десятка актёров, смотреть хочется на одного Александра Чабана — Марата.

Елизавета МИНИНА


ГОЛОВОЛОМКА ДЛЯ ЭСТЕТОВ

Ф. Саган «Замок в Швеции». Театр «Балтийский дом». Режиссёр Вячеслав Гвоздков

Вы любите театр?

Нет, не тот театр, который кафедра, который проповедует и учит, и в который вы ходили культпоходом. И не тот театр, который бередит душу и вызывает слёзы и меланхолию. Есть ведь ещё третий театр. Театр для глаз, театр игры ума, театр про что-то из красивой жизни, ну — в общем, вы любите такой театр?

Рацер и Константинов здесь решительно не причём, я не про их пьесы говорю. Я говорю про Франсуазу Саган, которая написала в своё время про Швецию, а всё это поставили в Балтийском доме, переводя с французского, и получился чудный спектакль: «Замок в Швеции». Просто и непонятно.

Если вы любите читать детективы — извилины вашего мозга от напряжения заплетутся в косичку. Потому, что на протяжении двух действий вы будете сосредоточенно вычислять: если Гуго (муж) убил Офелию (первую жену), а потом убил Гунтера (слугу), то третьим — поскольку Бог любит троицу — будет Фредерик (просто дальний родственник), но если Себастьян (шурин по второй жене) увезёт Элеонору (эту самую вторую жену), то Фредерика незачем будет убивать, и тогда Гуго для разнообразия убьёт Себастьяна, а может быть Фредерик лучше увезёт Офелию, которая на самом деле жива…

Если вы, наоборот, предпочитаете дамские романы, вы тоже получите удовольствие. Потому что вас будет живо занимать вопрос: если Элеонора живёт с Фредериком, а раньше жила с Себастьяном, а Гуго заглядывает к Офелии, навещая по пути собственную сестру Агату, а Агата, в свою очередь, явно неравнодушна к Фредерику, как и Себастьян к Офелии, — так вот, живёт ли Агата с Гунтером и кто живёт с бабушкой, и если никто, то зачем она тут на сцене вообще находится?…

А если вы, — как я, например, — любите просто красивые спектакли, вне зависимости от того, захватывающее у них содержание или нет, — вам прямая дорога в «Балтийский дом»! Потому что художник Александр Славин выстроил на сцене такое!. Такое.

Из-за причуд Агаты семья вынуждена жить безвылазно в фамильном замке и носить кафтаны и пудреные парики времён прадедушек. Вы уже представили себе, что можно из этого извлечь художнику? Винтовая лестница с резными перилами, тяжёлые портьеры, стулья с высокими спинками, длинный дубовый стол, стеклянные двери балкона и венец всего — огромная стеклянная стена, за которой одинокое дерево, и на него тихо падает снег.

Снег, между прочим, — это самое сильное средство воздействия на зрителя. Как только с колосников сыпется снег, в зале раздаются радостные аплодисменты.

Но так думают, в основном, снобы и зануды. Мне, например, очень нравится, когда красивые люди в красивых костюмах красиво двигаются по сцене и не морочат голову аллюзиями и ассоциациями.

Вглубь спектакля идти, честно говоря, не очень хочется. Можно поговорить и проблеме насилия над природой, и об извращённом сознании человека конца ХХ века, и о губительности цивилизации, увидеть в «Замке в Швеции» наследника Вольтера и Руссо… Только зачем нам это? Ведь тогда придётся говорить и том, что А. Самохина (Элеонора) и Л. Михайловский (Себастьян) — однообразны, что Л. Логовик (Офелия) не чувствует жанра пьесы, в которой играет, и сбивается на слезливую мелодраму, что Фредерик — это не только «жён премьер», и В. Соловьёву было бы неплохо это заметить.

И так далее. Но если я всё это это скажу, будет непонятно, отчего мне нравится этот спектакль.

Может быть, он нравится мне потому, что не оскорбляет ни слух, ни взгляд откровенной безвкусицей, не утомляет обилием текста или действия, не намекает на тяжёлую обстановку в нашей стране и не бьёт агрессивно по нервам.

Сделайте нам красиво?…

Да, пожалуй. Красиво, эффектно, затейливо. «Замок в Швеции» — это просто очень славный спектакль.

Не больше. И, между прочим, не меньше.

Е. М.


ПОЮЩИЕ АКТЁРЫ

И. Стравинский «Соловей» (концертное исполнение). Мариинский театр. Дирижёр Джерард Шварц

Казалось бы, совсем недавно в Мариинском прошла премьера «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февроний», буквально на носу была постановка «Свадьбы Фигаро», но за это время в театре успели осуществить ещё один уникальный проект. 14 марта в рамках фестиваля искусств «От авангарда до наших дней» под под управлением американского дирижёра Джерарда Шварца в концертном исполнении прозвучала опера Стравинского «Соловей».

Эскизы «Соловья» появились, когда Стравинский ещё находился в радиусе влияния Римского-Корсакова. Мэтр эскизы одобрил, но вскоре работа над оперой по ряду причин была прервана. Лишь несколько лет спустя Стравинский — уже искушённый автор нашумевших балетов — вернулся к этому замыслу.

«Соловей» был впервые поставлен в парижской Гранд Опера в 1914 году, а через четыре года появился на сцене Мариинского театра — первый и последний раз в Санкт-Петербурге. Постановка, инициаторами которой выступили Головин и Мейерхольд, была необычной: режиссёр разделил актёров на поющих и играющих. Именно в «Соловье» этот приём воспринимался органично — настолько опера оказалась близка эстетике условного театра.

Неожиданно частичным аналогом трактовки Мейерхольда стало концертное исполнение, осуществлённое в Мариинском театре. Участвовали только поющие актёры, но, казалось, вот сейчас появятся и играющие — настолько сценичны и сюжет, и музыка.

Ставить «Соловья» будет нелегко. Нелегко заново воссоздать атмосферу эпохи «Мира искусства» в сценическом воплощении и оформлении спектакля. Нелегко соединить простодушные сказки Андерсена с искушённостью искусства «серебряного века». Нелегко передать аромат диковинной стилизованной китайщины. И, конечно, миниатюрная опера потребует тщательной проработки деталей, а в этом отношении не всё ещё сделано даже с точки зрения музыки.

Хор пел так, будто только что познакомился с партиями, много неточностей было в дуэте японских послов и т. п. Оркестр, в целом, освоился с партитурой, но в «Соловье» неповторимые тембровые сочетания требуют подлинно ювелирной отделки. Впрочем, «поющие актёры» заставили забыть обо всём. Хороша была Кухарочка — Татьяна Новикова, партию Рыбака пел многоопытный Константин Плужников, без чьего участия в последнее время не обходится ни одна премьера, а в виртуознейшей партии Соловья блистала Ольга Кондина.

Н. О.


ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА И ДРУГИЕ УСЛУГИ

М. Бэцуяку. «Сто иен за услугу», театр «ДаНет», режиссер Б. Понизовский

Позвали меня как-то в театр. То есть вполне официально — «человек от театра» «ДаНет» (оказавшийся впоследствии тамошним администратором) позвонил и сказал, что мое присутствие было бы желательным. Поскольку обращался он ко мне исключительно по имени-отчеству, я поняла, что дело серьезное. Тем более, что в театр меня обычно не зовут — из гуманных соображений — не хотят, думаю я с нежностью, травмировать мою неустойчивую психику. А тут — зовут! Иду…

…В библиотеку. Читать пьесу неизвестного мне японца «Сто иен за услугу». Этот самый японец, видимо, мечтал стать европейцем. Мало того, он еще хотел, чтоб звали его Ионеско, или, на худой конец, Беккет. Надо признать, что пьеса «Сто иен за услугу», где действие вращается вокруг неудачного самоубийства и вопроса: «Как пройти в туалет?» — совершенно редкостная гадость. Абсурд японский. С этим приятным убеждением, «темной, темной ночью, и никого не встретив», я иду в театр.

Зал «Время» находится там же, где и всегда, то есть у черта на куличках. Я — первый зритель, в гордом одиночестве 20 минут сижу в фойе. Постепенно собирается человек десять, видимо, друзей театра. С необычайным энтузиазмом было встречено мною появление театральной общественности в лице Л. В. Попова. В это тревожное, неспокойное время, кто как не он, наш бесценный хроникер, одним своим присутствием восстанавливают распавшуюся связь ошеломляющих по качеству премьер, обнаруживая, выявляя, а следовательно, тем самым и создавая единый и неделимый театральный процесс! Народная примета гласит: «Если вы видите Попова — значит вы в театре!» Даже если там идет «ну очень» японская пьеса.

Впрочем, что касается пьесы, у меня нашелся единомышленник — сам Борис Юрьевич Понизовский. В своей короткой вступительной речи он так прямо и сказал: «плохая, дескать, пьеса». На душе как-то сразу потеплело. Всегда приятно, когда не выдают желаемое за действительное. Лучше суровая правда… И я не буду выдавать желаемое за действительное. Поэтому отмечу три эпизода в спектакле, точнее даже не эпизода, а момента, мига…

1. Легкий, еле уловимый «дзенский» налет в тексте — вполне ощутим в спектакле и даже более развит по сравнению с пьесой, причем достаточно тонко и остроумно. Героев двое — Мужчина и Женщина. Мужчина — тот самый, отягченный проблемой поиска дороги к туалету (азиатская хитрость тут заключается в том, что под «туалетом» может вполне значится Нечто, дорогу к чему требуется найти. Загадка — коан — существует ли это Нечто на самом деле? и т. д.) Наличие восточных корней явно помогает исполнителю этой роли. Среди унылой и несмешной сует вокруг мифического туалета герой вдруг заявит: «Я — посредник…» — и застынет в неглубокой, но заразительной медитации.

2. Героиня — Женщина, вполне по-европейски задерганная и уставшая от жизни. Свой дом она носит с собой, точнее, на себе: в ее костюме открываются двери и выдвигаются ящички. Это как раз тот случай, когда человек мог бы ожесточиться и уйти в себя, буквально хлопнув дверью. На какую-то минуту поверив в «посреднические», медитативные способности героя, она распахнет на себе все двери, выдвинет все ящички и с готовностью замрет, мечтательно закрыв глаза. Впускать, впитывать, воспринимать…

3. Сломался японский магнитофон (его роль играет простая коробка). «Наверное, предохранитель полетел», — предложил Мужчина. «Как может предохранитель — полететь?» — вдруг до глубины души изумится Женщина. В смысле, по-настоящему полететь, по небу. И сразу перед глазами картинка — размахивая крыльями летит в сторону японских островов стайка предохранителей и кричит сверху «курлы-курлы!» И удовольствия от этой реплики не способен заглушить даже мерный храп какого-то иностранца, сидящего прямо за мной.

Если вам интересно знать, чем все это кончилось, то скажу, что Мужчина ушел, Женщина не повесилась, проблемы с туалетом остались. В общем, можно смотреть в будущее с «осторожным оптимизмом». В этой связи надеюсь, что самураев в Японии больше, чем абсурдистов.

Лилия ШИТЕНБУРГ


Сказка или триллер?

Н. Римский-Корсаков. «Кащей Бессмертный». Мариинский театр. Дирижёр и постановщик — Валерий Гергиев
В отличие от последней корсаковской работы театра — оперы-былины «Садко», где декорации были восстановлены по образцам давно минувших лет, а сверхзадачей режиссёра было не нарушить концепции музейного спектакля, — «Кащей» сделан полностью заново. Ведь Римский-Корсаков писал свою «осеннюю сказочку» как ответ исканиям музыкального модернизма, как бы показывая, что и «моя краюха не щербата». На деле в «Кащее» мэтр предстаёт даже куда более радикальным, чем его «левые» коллеги.

Спектакль был нов. И отнюдь не скучен. Но о чём он — до сих пор, кажется, никто не рискнёт сказать. Что это — детская сказка, пародия, триллер, социально-политическая аллегория, или некое действо, погружающее нас в бездны гротеска? Каждая версия имеет право на существование, но какое-то не окончательное, ущемлённое право. Что же такое новый «Кащей», который прочно держится в репертуаре, часто идёт и любим достаточно широкой публикой?

Очевидно, что спектакль силён зрелищной стороной. Есть чему удивиться при поднятии занавеса, есть на что посмотреть в течение всего вечера. Парад невероятных чудищ в финале сменяется полётом белых голубей и явлением белой же (бутафорской) лошади. Немалое оживление вносит балет.

Не менее очевидно, что основной акцент сделан всё же на музыке. Исполнение оперы предварялось симфоническим отделением. Звучала музыка балета Стравинского «Жар-птица» («Жар-птицу» роднит с «Кащеем» общность сюжета, а разделяет настоящая пропасть шириною в пять «серебряных» лет). Таким образом, к началу спектакля публика была уже полностью настроена на музыкальную волну — всё внимание певцам, оркестру и хору.

Солисты (точнее, созданные ими образы) отнюдь не были бесхарактерными. Буквально по системе Станиславского вжился в образ Кащея Константин Плужников. Правда, с оркестром у него полное взаимопонимание вырабатолось не сразу. Более отчётливо (вокально и декламационно) партию Кащея воплотил Николай Гассиев.

Колдовское, завораживающее пение Ларисы Дядьковой в партии Кащеевны, чутко поддерживаемое оркестром, оставило незабываемое впечатление. А вот воспоминания о выступлении в той же партии Ирины Богачёвой у многих оказалось испорченными из-за неумеренных аплодисментов — как бы сказать точнее — специально приглашённых для этой цели людей.

Две исполнительницы партии Царевны Ненаглядной Красы показали совершенно разные трактовки характера. Царевна Татьяны Кравцовой отличалась крепким вокалом и некоторой, что ли, стервозностью, проявившейся в репликах, вроде: «Колдун противный, старый». Елена Миртова подчеркнула иное: стёртость, едва ли не занудность постоянных жалоб Царевны.

Оба Ивана-Царевича — Александр Гергалов и Валерий Лебедь — достойно держались в трудной ситуации: нелегко появляться на сцене под простую музыку в русском стиле, когда остальные герои и героини наделены куда более роскошной звуковой аурой.

Одним из главных действующих лиц был оркестр, ведомый Валерием Гергиевым. Он-то и внёс в спектакль композиционное (и коцепционное) единство, которого не доставало на сцене. Поэтому можно говорить о «Кащее» как о спектакле прежде всего музыкальном. Мы смогли познакомиться с практически неизвестной, а для широкой публики и вовсе недоступной партитурой, и в этом главный пафос спектакля. Сценической действие иллюстрирует действие музыкальное, причём иллюстрирует достаточно изобретательно. При этом режиссёр как бы не навязывает нам собственную точку зрения на происходящее. Остаётся самим толковать увиденное и пытаться ответить на вопрос: «Что же такое „Кащей“?»

Н. О.


ФАНТОМЫ СТАРОЙ ГРАФИНИ

М. Дрюон «Контесса» («Графиня Санциани»). Театр «Эксперимент». Режиссёр Николай Денисов

O coumtesso gento,
Estello dou Nord…
(«Благородная графиня, звезда севера!.»)

Фредерик Мистраль, сб. «Золотые острова»

Большинство российских читателей полагают, что Морис Дрюон — только лишь автор авантюрных исторических романов из жизни французского двора. И приятно, и неожиданно было узнать, что автор знаменитой серии «Проклятые короли» является ещё и драматургом, к тому же, нашим современником… (К сожалению, текст перевода оставляет желать лучшего. Зачем употреблять слово «контесса», когда оно буквально переводится словом «графиня» и вместо «о, Боже!» восклицать «о, Дио!», и употреблять отсуствующее в русском языке обращение по учёной степени «дотторе»?)

В одной из римских гостиниц, где когда-то останавливались Вагнер и Россини, живёт престарелая аристократка. В своё время, она (по слухам) была любовницей кайзера Вильгельма II-го, знаменитого поэта Габриеле д' Аннунцио и многих-многих других. Но, время, к сожалению властно над нами. Былая Красота увяла, и от блистательной светской львицы остались лишь воспоминания, старые платья, шляпы, перчатки и старомодные изысканные манеры женщины привыкшей вызывать восхищение и зависть. Графиня живёт в прошлом. Но оно для неё такая же реальность, как и настоящее.

Она общается на равных и с давно умершими, и с живущими ныне: администратором, горничной, постояльцами отеля, хозяином кафе.

Она передаёт как бы по наследству свою жажду жить, своё умение любить и быть любимой, свою способность достигать желаемого, — юной горничной, которую принимает как действующее лицо и камеристку в пантеон теней своих великих современников. Очаровательная белокурая Кармела (в трогательном исполнении Алёны Харитоновой) — наивная, чистая девушка с итальянского севера, влюбляется в сценариста Марио Гарани (В. Ермаков), и любовь эта, стараниями старой синьоры, достигает своей цели, становится взаимной и полезной для карьеры этой провинциальной инженю. Основной акцент увы, смещается с главной героини на Кармелу, причём, в той части её судьбы, которая с графиней напрямую не связана. Не знаю, оправдано ли это по отношению к замыслу Дрюона — но по отношению к творческим возможностям легендарной Елены Юнгер, исполняющей главную роль — это явно несправедливо.

Пьеса отнесена автором к жанру трагикомедии, но не укладывается в эти рамки, потому, что самой сильной сценой в спектакле, ради чего он, собственно и играется, является встреча графа и графини, кончающаяся смертью контессы. Это не легкомысленная концовка заурядной трагикомедии, а «катастрофа» последней, четвёртой, части античной трагедии.

Старый граф Санциани (В. Харитонов) являет нам образец разорившегося и поистаскавшегося отпрыска одной из знатнейших фамилий Италии. Выпускник Итона, плейбой от рождения до смерти, этот человек даже на краю могилы сохраняет спесь и холодную рассудочность наследственного владельца вилл, палаццо, лошадей и борзых. Для него духовный мир — это всего лишь удобное или неудобное приложение к миру вещей, таких, как модный фрак, дорогой автомобиль, пратнёр по игре в гольф, не очень требовательная любовница. Мир прежних друзей своей супруги он подвергает осмеянию. Для него большой национальный поэт — просто лысый, безвкусный человечишка, чуждый миру званых ужинов и коктейлей. Выпученные бессмысленные глаза, надменное выражение лица, напыщенность речи со склеротическими модуляциями, подгрическая походка и дрожащие губы — даны актёром в манере реалистического гротеска. Этот ещё живой и по-своему бодрящийся старик в бальном фраке с пластроном и длинным белым шарфом с бахромою, опирающийся на трость с костяным набалдашником — мертвее, чем персонажи из театра прошлого в сознании графини.

Героиня Елены Юнгер — такая же идея, как гамлетовский комплекс и желание мести. Только вместо одного призрака — несколько, а роль Горацио поочерёдно исполняют то горничная Кармела, то сценарист Марио, то администратор Ренато. И также, как у принца Датского сумасшествие графини в достаточной мере притворно. Она, как один из последних свидетелей давно почившей эпохи, презирает эпоху нынешнюю. Ей стыдно за современных представителей рода человеческого, изолгавшихся, замкнутых в своей скорлупе, боящихся изменить свой жизненный стереотип.

И Смерть приходит к ней, как освобождение от липкой паутины современных, друг на друга похожих, будней, как соединение с миром прекрасного прошлого и обретение вновь всех своих прежних друзей.

Земля уплывает у неё из под ног, как палуба Корабля (так называется одна из известнейших пьес д'Аннунцио — «её Габриеле!»).

Евгений ШВЕДОВ

Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru