Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 6

1994

Петербургский театральный журнал

 

Андрей Толубеев

Марина Дмитревская

«Знаете, я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера, ну, у меня постоянно деньги свои и чужие, и я вижу, какие кругом люди…»

А. П. Чехов. «Вишневый сад», действие 2


«Вишневый сад» в БДТ, «спектакль без свойств», как выразился один из критиков, имеет, тем не менее, одно несомненное свойство: он позволяет интерпретировать себя в художественном и житейском направлениях.

Зная коренные идеи Э. Кочергина, можно увидеть на сцене не «древо жизни», но целый «сад жизни», растущий внутри дома:символ семьи, рода, самой жизни, наконец. От «многоуважаемого шкафа» с детскими игрушками (у левой кулисы) человек проходит свой путь к «смиренному кладбищу» (в глубине сцены), двигаясь через сад, через саму жизнь, которая дарит его цветами, будоражит воспоминаниями о предках (вон мама в белом платье…), заставляет думать о том, как распорядиться ею, жизнью, на
торгах 22 августа… Человек любуется садом своей жизни, украшает его (серпантин в сцене бала), наконец, «ударяет по нему топором» (может быть, потому, что всему приходит естественный конец: дому, семье, роду, жизни как таковой)…

Зная прежние постановки А. Шапиро, всегда свободно жившие, но в плену у своего времени, можно вычитать из спектакля отдельные строки первоначальной режиссерской концепции. Здесь вчерашние владельцы русской жизни, промотавшие все на парижских мансардах, громкоголосые и грубые Раневская и Аня, примитивнее и хуже «нового русского» Лопахина — страдающего, умного, тонкого и знающего лишь один выход (работать на этой земле и не строить иллюзорного счастья в одной отдельно взятой усадьбе) только потому, что сегодня другого выхода не дает реальность. Время. А уж что увидят наши внуки и правнуки… Музыка, играй!

(Играет музыка).

Наконец, зная БДТ и его актеров, можно предположить, что Шапиро поставил спектакль…о БДТ. Ведь что такое Большой драматический как не старая усадьба, знаменитая своим «вишневым садом», занесенным в энциклопедии русской жизни, а теперь оставшаяся без хозяев, с одними воспоминаниями (вон мама в белом платье…) Здесь служит дому Фирс-Евгений Лебедев, помнящий, как на балах прежде танцевали бароны да генералы, и как птица кричала перед несчастьем — перед волей… Здесь говорливый спикер Гаев — Олег Басилашвили, «депутат от либералов», не в силах хоть как-то предотвратить гибель сада… Здесь не хозяйкой — грубиянка Раневская — Светлана Крючкова… И что-то делает, как-то сохраняет этот мир, строя сегодня времянки и не видя ничего в завтрашнем дне, потому что и впрямь ничего не видно,- новый хозяин здешних мест, Лопахин — Андрей Толубеев…

Его отец был крепостным Фирсом в другом имении, в другом «Вишневом саде» на сцене Александринского театра. Он знал секреты не ремесла — искусства сушить, мочить и мариновать плоды, приносимые древом жизни. Отец, Юрий Толубеев, был глыбой. Появившийся в конце 70-х на сцене БДТ сын, Андрей Толубеев, казался осколком, отколовшимся от монолита. Небольшой и вообще весь какой-то некрупный, несомасштабный привычному восприятию фамилии. С обликом диссонировал голос — низкий, богатый, бархатистый, — эхо тех, толубеевских, раскатов и словно нутряное обещание будущей актерской силы. Но при первых появлениях А. Толубеева на сцене (чего греха таить!) пауза ожидания таила в себе неутешительные для актера-сына оппозиции: в нем как бы бас перешел в баритон, трагедия стала драмой, век минувший, ясное дело, измельчал в век нынешний. Собственной фамилией нужно было стать. В этом смысле делать себя Толубееву было трудно. (Любовь Андреевна… подвела к рукомойнику: «Не плачь, говорит, мужичок…)

Оставив первую профессию — медицину, надолго связавшись с университетским театром, а затем поступив на актерский курс ЛГИТМиКа, он, наверное, и сам не предполагал, что все будет просто. Тем более, он попал в „вишневый сад“ БДТ уже в тот период, когда деревья скудели, вишня родилась два раза в год и Гриша уже утонул, и…

Мы закончили институт в один год, и, существуя параллельно в параллельной профессии, я, естественно, видела все его роли. Но для каждого критика есть точка, в которой актер рождается для него, именно для него. Нет, конечно, и Фогг из „Пиквика“, и Горецкий из „Волков и овец“, и Алексей из „Оптимистической“ свидетельствовали о зрелом мастерстве, профессиональном азарте, смиренной тщательной добросовестности… Нет, и Фунтиковы, и Посетители („Модели сезона“, „Последний посетитель“) были ролями, где актер очевидно возвышался над материалом, который играл. Его „маленького человека“ то заносило в Гоголя, то в Чехова, роль как будто распирало изнутри от того избытка смыслов, которое Толубеев был готов выплеснуть посреди бала в гостиной старой усадьбы, но его до поры не пускали дальше детской… Он работал, „сажал мак“, наживал творческое состояние. И сыграл Нерона в „Театре времен Нерона и Сенеки“. Блистательно. Став для меня с этого момента тем художественным протагонистом, который с полным правом может выйти на сцену БДТ со словами: „Музыка, играй!“

Он словно сходил со знаменитого римского скульптурного портрета, этот ироничный, циничный, обаятельный, отвратный Нерон, виртуоз особого театра — Театра поз. Как он владел языком пластики! Вот осанка, властные жесты, поступь императора — и тут же фиглярская расслабленность пресыщенного обладателя всех шлюх Рима. Мягкие кисти вдруг напрягались, руки разлетались и застывали распростертыми крыльями римского орла (он — символ империи, он — сама империя), и тут же ироничное освобождение мышц означало очередную метаморфозу. Тренированное тело легко поддавалось, Нерон был равно органичен в имитации эротического экстаза и насмешке над любым чувством — своим ли, чужим ли. Нерон-Толубеев лгал и в то же время искренне открывал душу, он издевался над святынями, понимая ценность святынь. Каждое чувство, сильно и прямо выраженное, выворачивалось потом наизнанку, так что трудно было понять, что правит спектаклем Нерона - жесткий сценарный план или импровизация, последствия которой он сам не всегда предвидит.

Г. А. Товстоногов требовал от актера умения „рисовать собою“ в пространстве сцены. А. Толубеев — хозяин живописной портретной галереи: Марат („Марат — Сад“ в театре ЛГУ), Горецкий, Алексей, Нерон, Лопахин, Фогг, Джон Проктор, Вурм в спектакле „Коварство и любовь“, Мишенька Бальзаминов…Каждый из сыгранных героев словно писан маслом, окантован, обрамлен, ни в ком нет этюдной поспешности, „портрет“ рельефно выступает из темного пространства сцены не как одна из ипостасей актера Андрея Толубеева, но как самостоятельное лицо: Проктор, Лопахин, Вурм…

Он, усталый вечный бес, принявший на время данного спектакля житейский облик секретаря Президента, появляется в пространстве сцены — как в пространстве последнего сюжета, разыгранного им перед концом света, когда мир уже не имел сил сопротивляться злу. В немом прологе он вступает в огромный каменный зал-склеп, где, как в музее восковых фигур, замерли персонажи давней истории: Луиза, Фердинанд, Президент… Он вызывает героев из небытия, не видя их, а будто помня, кому и когда время явиться: „Гофмаршал фон Кальб…“ Он как бы материализует свое воспоминание… Несколько брезгливо (а, может быть, по-бесовски изящно) откидывает крышку люка. Свет, резко вырвавшийся из преисподней в окоченевший мир, слепит его. Естественной средой обитания Зла давно уже стала земля — и Вурм нехотя, как-то очень осторожно и неуверенно спускается в преисподнюю, чтобы потом явиться оттуда прямо в дом музыканта Миллера.
Вурм-Толубеев легко, как японские кукольники, играющие нитками марионеток, словно музыканты на арфе, перебирает веревочки интриги — и обессиленная жизнь без сопротивления идет у него на поводу — на ниточке. Бес без усилий творит зло.

Вурм — бес, переживающий драму земного унижения, каждый раз выходит на сцену — как в кабинет, где он умно, цинично, просто и понятно ставит последний эксперимент, заранее зная финал и даже скорбя о нежелании мира сопротивляться. Кажется, еще немного — и он пошлет всевышнему деловую бумагу из секретарской папки:„Мне скучно. Бес.“

…Сомнамбулическая сосредоточенность Вурма… его униженная гордыня, печаль знания, подобострастные „классические“ позы секретаря в полупоклоне — и прорывающиеся, столь же „классические“, позы Мефистофеля… Он грустно сидит у ног Президента, наивно полагающего, что миром правят политики, и поправляющего парик на голове беса…

Во время прошлогодних мхатовских гастролей на сцене БДТ шла старая „Чайка“ О. Ефремова, но в новом составе. В спектакле, живущем по законам живой жизни, А. Мягков из Треплева стал Тригориным (просто поменял роль), а младший Ефремов, Михаил, пройдя путь „Современника-2“ и вернувшись в отцовскую „метрополию“, в роли Треплева уже в первом акте играл слом и смирение четвертого. Было интересно наблюдать его среди „отцов“: А. Мягкова, И. Смоктуновского, Т. Лавровой. Он играл содержательно и нервно, но не в силах был энергетически „взять“ зал БДТ. А рядом молчащий Смоктуновский „доносил“ себя и своего Дорна до последнего ряда галерки, как доносит себя в этом зале до последнего кресла Ефремов-отец.

Басы… баритоны… тенора…

Сегодня Андрей Толубеев — актер, определенно „берущий“ зал. В нем словно скопилась, обогатившись мастерством, собственно природная энергия, и в раскатах его голоса все больше слышна монолитность отца.

В каком-то смысле он — несовременный актер. Я имею в виду, что лишен (и герои его поэтому тоже лишены) последних вопросов, апокалипсических комплексов, внутренней асимметрии. Он словно охраняет своих персонажей от разрушительных посягательств ХХ века. Толубеев хранит строгую классичность профессиональных понятий. Нет тупика. Есть ход, есть выход, есть целенаправленная жизнь. Его и его героев.

В этом смысле он — несовременный актер. Он наследует „театру прославленных мастеров“ (слово „прославленные“, употребленное здесь цитатно, я бы убрала как оценочное и менее важное, чем просто „театр мастеров“). Наследует не столько генетически, как сын одного из последних корифеев, но сущностно, по прямой, дорожа целостностью создаваемого художественного образа, прячась за него, идя в сценическом действии по точно намеченной линии, любя последовательность, поэтапность развития и имея в виду некую конечную цель.

„Знаете, я встаю в пятом часу утра… и я вижу, какие кругом люди…“
Считается, что актеру много ума не надо. Кому-то,конечно, и на пользу
 — сохранить ум пятилетнего младенца. Но Толубеев — актер умный. Он не оборачивается, например, в Бальзаминове глупостью, не купается в ней, не приспосабливается, не совпадает и не сливается с ее сладостной природой, а умно, рационально, последовательно играет глупость как качество. Ведь можно, будучи неумным, сыграть ум. Есть примеры.

Толубеев умно играет глупость. Опять очевидно возвышаясь над материалом, но только не роли, а персонажа.

Он обязан быть умным, идя всю жизнь за разными режиссерами. Счастья быть актером одного режиссера (Эфроса… Любимова… Захарова…) ему не выпало. Он не был, строго говоря, „актером Товстоногова“, и сейчас ничей. Пожалуй, более — актер Т. Чхеидзе, но, в общем — САМ, и доведись попасть в любые руки — сыграет. Как сыграл Лопахина у А. Шапиро.

Недавно от одного режиссера я услышала о „Вишневом саде“ -пьесе: в пятом акте Лопахин пустит себе пулю в лоб. На спектакле БДТ почему-то кажется, что в пятом акте Лопахин поедет к Рагулиным, куда нанялась экономкой Варя, — и все будет хорошо. Может быть, потому, что Толубеев и его герои всегда дают ощущение прочности, надежности. В бесполое время, когда театр увлекается историями о том, как мужчины и женщины не различают друг друга по полам и все являются „бабочками“,» Баттерфляями", опыляющими цветки жизни чистой духовностью и абстрактной нежностью,- в каждом из своих героев Толубеев играет определенность пола. Любовь он начал играть будто бы с конца, с Казановы, с «Конца Казановы» М. Цветаевой (с партнершей Татьяной Бедовой). В течение многих лет, по разным площадкам он играл в этом спектакле не саму любовь, а как будто итог жизни, посвященной любви. В итоге этом не было лирики, Толубеев играл ритмическую, поэтическую, по-цветаевски отчеканенную в слове, концентрированную и завершенную концепцию. Поэтический театр, поэтический герой — Казанова (не старец, а мужчина). Здесь была форма — без реальных подробностей и рассказов о том, что, какова и зачем — любовь.

Варианты этой любви Толубеев начал играть позже. Словно пленка, пущенная в обратную сторону, они образовали в последние годы отдельную, до некоторой степени неожиданную, новую и важную актерскую тему.Мужественная, мужская любовь Джона Проктора в «Салемских колдуньях», любовь перед смертью. И тоже перед смертью — любовь Якова Коломийцева в горьковских «Последних». Еще недавно было невозможно представить себе, что Толубеев может играть это: любовь и только любовь — без ширм социальности и завес концепционности, которыми долгие годы «обогащали» и прикрывали в театре чистую лирику и которыми часто он сам защищал способность к лирическому самочувствию в роли.

Пожалуй, впервые он сыграл «чистую» лирику в спектакле «Любовные письма» по пьесе А.- Р. Герни, спектакле за столом и «на двоих» с актрисой Екатериной Марусяк. Это — замечательный спектакль, где Толубеев, читая письма, мастерски «держит роль» Энди, то заглядывая в суть характера, то рассматривая роль снаружи, оценивая и задумываясь. Вот она, роль как таковая, выраженная машинописными буквами, лежит перед ним. Он, актер, должен освоить ее… Но надо всем бесстрастием писем обыкновенного американца (не писем даже — открыток:«Привет!» — «Привет!»)и техническими, профессиональными задачами самого Толубеева витает Любовь — тот самый абсолют, стремление к которому составляет жизнь.

«И что же тут скрывать или молчать, я люблю его, это ясно. Люблю, люблю…» Только войдя в определенный творческий возраст и обретя не только человеческий опыт, но и сценическое бесстрашие, можно позволить себе откровенность и не стесняться ничего:«Это камень на моей шее, я иду с ним на дно…»

Одна из лучших сцен шапировского «Вишневого сада» — Лопахин и Варя в четвертом акте. Здесь поставлена и сыграна та загадка Чехова, которая так, наверняка, и не будет разгадана. Он любит ее, она — его, ничто не препятствует, и со свойственной ему определенностью, без колебаний, хотя и с волнением, Лопахин идет шаг за шагом к решающему слову…Кажется. первый раз за историю чеховских постановок случится чудо — и он сделает предложение. Ведь тупика нет, есть ход, есть выход, осмысленная и целенаправленная жизнь… Психологическая воронка, необъяснимость (видимо, просто «рука всевышнего — ХХ век» разворачивают его Лопахина) — и, как бы совершенно помимо собственной воли, этот умный, нежный, крепко стоящий на «маковом поле» (и вообще на этой земле) человек, делает плавный зигзаг, и, будто отнесенный порывом ветра, обогнув Варю, к которой шел, — оказывается в «другой жизни»…

«Музыка, играй!» Послезавтра он найдет ее у Рагулиных…

Сегодня, двигаясь через будоражащий воспоминаниями о предках «сад жизни», украшая его и думая о том, как распорядиться им, "работая с утра до ночи, Андрей Толубеев наверное, находится в середине пути. Нынче он — в центре группового портрета БДТ. И, как знать, может быть время подскажет что-то, звякнет лопнувшая струна — и торги 22 августа не состоятся?.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru