Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 6

1994

Петербургский театральный журнал

 

Баланчин в Советском Союзе

Собственно, Баланчин не был запрещен в СССР уже с конца пятидесятых годов, когда сюда стали приезжать зарубежные труппы. Однако и разрешен он в полной мере тоже не был, хотя ему и было «позволено» войти в сознание советского зрителя и читателя в качестве «не нашего», "их" балетмейстера, а также в качестве персонажа истории — петроградского студента, характерного танцовщика Академического театра и хореографа труппы «Молодой балет» Георгия Баланчивадзе. Но Джорджу Баланчину при этом решительно не позволялось иметь какое бы то ни было отношение к сегодняшнему «нашему» искусству, и о том, чтобы советские танцовщики его танцевали, долгие годы не могло быть и речи. И не только в отместку за эмиграцию: главная причина в том, что своим искусством Баланчин нанес сокрушительный удар по царившему тогда в СССР «драмбалету», по самой его идее — и этого в стране социалистического реализма ему простить не могли.

Для людей старшего поколения, ровесников Баланчина, встреча с его творчеством была полна скрытого драматизма, и об этом чрезвычайно выразительно свидетельствуют мемуары Михаила Михайлова, превосходного танцовщика и мимиста, бывшего когда-то однокашником и единомышленником Георгия Баланчивадзе.

Михайлов любовно, с теплотой и даже нежностью рисует образ молодого Баланчивадзе, но как только он начинает писать о гастролях в СССР знаменитого Баланчина, что-то в его тексте сбивается, словно им овладевает неосознанное смятение. Он вдруг начинает противоречить сам себе в каждой фразе, теряя логику и даже путаясь в значениях слов. Зато размышления его нанизаны теперь на некую иную, перевернутую логику: на каркас хорошо знакомых моим соотечественникам идеологических постулатов, согласно которым официальное советское представление о мире является «научным», «передовым», а несоветское — отсталым, ненаучным, инфантильным. И эта абсурдная снисходительнооскорбительная интонация автоматически вкрапляется в растерянный текст добрейшего Михаила Михайлова, потрясенного (это очевидно!) встречей с Баланчиным. «Конечно, я прекрасно понимаю, — пишет Михайлов, — что с моей стороны нехорошо слишком критично рассматривать этого дружелюбно настроенного ко мне человека. Но, помимо воли, я думал: поразительно, как это на протяжении целых четырех десятилетий мог сохраниться в такой неприкосновенности классический образец старого русского интеллигента» Бедный Михаил Михайлов! Неизжитый страх перед художественным (наравне со всяким другим) инакомыслием деформирует его живую мысль и живое чувство. Он словно отчитывается перед кем-то (и даже перед самим собой!) в своей лояльности, демонстрируя ложное чувство собственного превосходства над «образцом старого русского интеллигента» и заверяя читателя в том, что психология и мировоззрение Баланчина ему, конечно же, чужды, что «постановки абстракционистского толка» он, конечно же, не приемлет, и что аргументы Баланчина в их споре для него, конечно же, неубедительны. Психология его на самом деле типична для большинства советских людей, которым удалось уцелеть в годы сталинского террора. Инстинкт самосохранения заставил их искренне поверить, что официальная идеология и есть их собственное мировоззрение. Смятение, подспудно сквозящее в каждой фразе Михайлова, показывает, что приезд Баланчина пошатнул эту защитную систему подмен и заставил бывшего участника экспериментов «Молодого балета» снова увидеть мир под другим углом. И лишил покоя. И его оптимизм — его показной оптимизм! — («Я не испытывал ни грусти, ни сожаления… Я радовался, что мне довелось всю жизнь прожить в этом несравненном по красоте городе русской славы…») — прикрывает растерянность человека, страшащегося понять, что прожил жизнь под гнетом ложных представлений, отрицавших в искусстве все пути, кроме одного, одобренного режимом. "Да, мы отдаем должное его таланту, но сами мы уже другие, и не трогайте, не мучайте нас, оставьте нас в покое! — вот что можно вычитать между строк, вот панический — и трагический! — подтекст осторожного отклика на баланчинские гастроли его старого друга, талантливого советского артиста, честного и обаятельного советского человека…

Но для более молодых встреча с искусством Баланчина горечью окрашена уже не была. Это была счастливая встреча, она вселяла надежду и сулила обновление. Первое знакомство состоялось в 1958 году, на гастролях Парижской Оперы. В привезенный репертуар, почти сплошь состоявший из высокопарных опусов Сержа Лифаря (тоже эмигранта, тоже бывшего русского), был включен один баланчинский балет: «Симфония до мажор», или, во французском варианте, «Хрустальный дворец». И этот один балет был безошибочно выхвачен русскими из обширной программы и безошибочно ими оценен. Официальная аннотация, в привычном духе трактующая его как «дивертисмент», состоящий из «отдельных, не связанных между собой по содержанию танцев» никого не обманула: именно бессюжетный и классический «Хрустальный дворец» с его симфонической природой, с его динамизмом, с его гениальной легкостью и гениальной мощью рождал то ощущение новизны и свободы, которого русские в те годы постоянно и так жадно ждали. Лифарь показал новую образность, ломавшую советские стереотипы, а Баланчин выводил в другое, неведомое до сих пор измерение и в то же время возвращал к истокам, Баланчин ломал само привычное — «литературное» — сознание. И его балет стал главным событием гастролей, главным событием сезона и важнейшей точкой отсчета в формирующемся новом художественном мировоззрении тогдашней молодежи — во всяком случае, причастной к балету. Среди них — один из самых талантливых искусствоведов, начинавших в те годы, Моисей Иофьев, автор лучшей статьи об этих гастролях. К воспоминаниям о той первой встрече с Баланчиным много лет спустя возвращается Вадим Гаевский, другой блистательный критик из той же плеяды: «Впечатление было двойственным — и ошеломившим. Казалось, возник совершенно новый жанр, сразу ставший классичным… Это было откровение, которого ждали. Это была неожиданность, которая должна была произойти. С первых же тактов возник контакт, а с последними пришло сознание близости — духовной, художественной, хореографической и еще какой-то иной…»

Но вот, наконец, в 1962, а затем и в 1972 годах Баланчин приезжает в Россию сам и привозит свою труппу. И тогда обнаруживается неожиданное противоречие: балеты Баланчина по-прежнему принимают с восторгом, а школу Баланчина не приняли, и поначалу даже самые пылкие, даже самые тонкие почитатели его хореографии были обескуражены абсолютно непривычным для России стилем исполнения. То, что баланчинские танцовщики показались слишком «холодными» русским, для которых с пушкинских времен идеалом танца остается «душой исполненный полет» (или, говоря прозаическим языком, танец воздушный и открыто эмоциональный), а одной из существенных ценностей стиля считаются плавные (на балетном жаргоне — «поющие») руки, — неудивительно. Важно другое: до конца коллизия эта не исчезла и до сих пор, и русские труппы ставят произведения Баланчина на фоне большего или меньшего внутреннего неприятия некоторых важных принципов его школы.

Ставить его в СССР начали на закате советской эпохи, во второй половине 80-х годов. Первым был Тбилисский театр — грузины напомнили, что считают Баланчина своим соотечественником. Затем его произведения появились в Ленинграде, Москве, Киеве, Перми, и вскоре стало ясно, что русские тоже считают Баланчина своим соотечественником: в связи с появлением в репертуаре его балетов заговорили не столько о новом для России искусстве, сколько о возвращении «блудного сына» на родные сцены.

В Петербурге (тогда еще Ленинграде) первой появилась программа Академического Малого театра оперы и балета, осторожно названная «Вечер хореографии на музыку Чайковского». Это была, по сути, даже не постановка, а попытка аккуратного воспроизведения известных видеозаписей (контрабандный метод, однако контрабанда искусства в изолированную от всего мира Россию всегда считалась здесь делом благородным!). Олег Виноградов в Мариинском (тогда еще Кировском) театре поступил наоборот: он пригласил для работы ассистенток Баланчина, но при этом сразу же отказался от идеи воспроизведения и стал претендовать на собственную концепцию его творчества, в основе которой лежит взгляд на Баланчина как на совершенно русского балетмейстера — не только по происхождению, но и по художественным убеждениям. И, следовательно, задача театра — вернуть его не только на свою сцену, но и в лоно своей школы. Все, что Баланчин к этой школе прибавил, признается, а все, что он отбросил, считается отброшенным по недоразумению и немедленно возвращается назад. Существование во всем мире признанной американской школы классического танца, над созданием которой Баланчин работал полвека, всерьез не принимается и в расчет не берется. Концепция, прямо скажем, спорная, и эстетика Баланчина в спектаклях Мариинского театра часто оказывается до неузнаваемости искажена. Особенно опасной ловушкой для этого театра стала «Тема с вариациями», навеянная образами петербургского императорского балета, так хорошо всем здесь знакомыми. Менять привычное отношение к этим образам петербургские танцовщики не захотели, эффекту очуждения стиля не придали значения, и хореография Баланчина выглядит у них роскошной стилизацией под старину. И все старания г-жи Франции Рассел, безупречно и вдохновенно репетировавшей этот балет, разбивались об их уверенность в своей правоте.

Итак, отрицание баланчинского эмоционального и стилевого аскетизма с одной стороны, а с другой — проблема ритма и темпа, и еще более глобальная проблема музыкальности танца, которая отодвинулась у русских исполнителей на задний план, заслоненная проблемами собственно танцевальной техники (а они, в свою очередь, не могут не возникать, ибо ежедневный тренинг танцовщиков остается прежним, без учета особенностей и задач баланчинской хореографии). В результате аллегро в балетах Баланчина идет много медленнее, чем нужно, контраст и сопоставление темпов исчезает, баланчинские вихри и баланчинские замирания сливаются в одно ровное «протанцовывание», и хореография утрачивает свою упругость и энергию. Вероятно, одна из причин этих ритмических нарушений — принятая в России система отношений танцовщика с музыкой: по сложившимся здесь традициям танцовщик волен работать в удобном для себя темпе, а пианист на репетиции и дирижер на спектакле должны следовать за ним — то есть, ответственность за соответствие танца музыке в какой-то степени снята с танцовщика и возложена на музыканта, в то время как хореография Баланчина рассчитана на танцовщика, умеющего музыке безоговорочно подчиняться. Надо сказать, что многих петербургских артистов не спасает от погрешностей даже этот усредненный, выровненный темп: движения у них соотносятся с музыкой весьма приблизительно, а традиционность технической ориентации невольно заставляет незаметно упрощать насыщенный хореографический текст Баланчина, делая его менее плотным. Потерянный из-за этого стержень образа они инстинктивно ищут в привычной для себя сфере и пытаются, пренебрегая стилем, окрасить танец горячими эмоциями, которые, повторим, всегда были козырем русских театральных школ. Воспитанные на почитании «школы переживания», артисты стремятся найти в бессюжетном балете скрытый сюжет (или хотя бы психологический подтекст), выявить его и его танцевать, тогда как Баланчин — это «школа представления» в балете: здесь танец надо показывать, и показывать виртуозно.

В то время как уже не одно поколение танцовщиков и балетмейстеров во всем мире воспитывается на Баланчине или, по крайней мере, с учетом его открытий, советский балет долгие годы был искусственно от этого отлучен. И теперь, сравнивая, как танцуют Баланчина в России и на Западе, понимаешь, что разрыв здесь не только в принципах танцевальной техники (что русские признают и стремятся исправить), но и в уровне осознания балетом самого себя, в самой концепции классического танца — и этот второй разрыв тем очевиднее и глубже, чем меньше ощущают его, чем меньше придают ему значения сами балетмейстеры и танцовщики, ища не новое по сравнению с традиционной классикой, но преимущественно сходство с нею. Кировский/Мариинский театр в этом не так уж оригинален: он лишь обобщил, узаконил и теоретически обосновал те тенденции, которые характерны практически для всех бывших советских трупп, берущихся ставить баланчинскую неоклассику. Можно сказать так: постсоветские интерпретаторы Баланчина делают смысловой акцент на слове «классика», а слово «нео» порой и вовсе упускают из виду. Или, иными словами, это значит, что советский классический балет отстал от мирового на целую эпоху — на Баланчина.

Так я считала, и потому решение Олега Виноградова повезти летом 1989 года этот спектакль в Америку, страну «Мистера Б», казалось мне чистым безрассудством. Но я, похоже, ошиблась: публика отлично приняла русифицированного Баланчина, и американцы в вопросах чистоты стиля оказались гораздо более терпимы, нежели русские почитатели Баланчина, настроенные пуристски. Что означает эта парадоксальная ситуация?

Причина, я думаю, попросту в разной расстановке акцентов. Для нас в баланчинских спектаклях петербургских театров интересен прежде всего сам Баланчин: мы хотим видеть Баланчина на своей сцене и иметь его произведения в постоянном своем репертуаре. Мы ждали этого много лет! Американского же зрителя, который, с одной стороны, знает Баланчина вдоль и поперек, и который, с другой стороны, традиционно обожает русский балет, куда больше, вероятно, должен был интересовать непривычный взгляд на хорошо знакомую ему хореографию, а также сам Мариинский балет в этом новом для него репертуаре. Здесь, вероятно, и кроется тайный смысл виноградовской концепции «русского Баланчина» и безошибочный его расчет: заведомо отказавшись от ориентации на американские образцы и выставив против пробелов советской школы такую концепцию, он заставил зарубежного зрителя судить эти спектакли по эстетическим законам Кировского/Мариинского театра, а не по законам Нью- Йорк Сити Балле.

Вероятно, все правильно. Но нам, в Петербурге, — немного жаль. Виноградовская концепция создана для гастролей: она рассчитана на тот миф русского балета, который на протяжении всего ХХ века очень силен на Западе. В России же есть другой миф — миф о Баланчине, и он тоже чрезвычайно важен, хотя существует не так уж давно — с 1958 года, и распространен не так уж широко — среди части балетных критиков и среди просвещенных балетных зрителей, которые в этой стране все еще есть.

ИННА СКЛЯРЕВСКАЯ

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru