Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 6

1994

Петербургский театральный журнал

 

Валерий Панов: ?Я всегда ищу индивидуальность...?

Интервью берет Лариса Докторова

В 1975 году журналы мира обошла фотография: бывшие звезды Кировского балета Наталия Макарова, Рудольф Нуреев, Михаил Барышников и Валерий Панов, танцующие ныне на Западе.

Кем был Валерий Панов? Он родился в 1938 году в городе Витебске и начал заниматься балетом с восьми лет. Учился в Вильнюсе, Москве, Ленинграде, где в 1958 году закончил Ленинградское Хореографическое училище в классе профессора С. Каплана.

После блестящего выступления Валерия в выпускном спектакле он был зачислен солистом в труппу Малого Театра оперы и балета. Признание пришло к нему сразу. Валерий участвовал во всех балетах, поставленных в этом театре, но особенно памятными для зрителя остались его роли в спектаклях «Три мушкетера», «Барышня и хулиган» и «Петрушка».

С 1963 года Валерий — солист Кировского театра, и именно на шестидесятые годы приходится расцвет карьеры Валерия в Ленинграде. Базиль в «Дон Кихоте», Меркуцио в «Ромео и Джульетте», Принц в «Золушке», Евгений в «Медном всаднике», Принц Альберт в «Жизели», Фрондосо в «Стране чудес», Принц гамлет в «Гамлете», Вацлав в «Бахчисарайском фонтане», Человек в балете «Далекая планета»…

Публика его обожала. Валерий обнаруживал не только драматическое, но и комическое дарование — прежде всего в балетах «Горянка», «Севильский цирюльник», «Тщетная предосторожность», «Сотворение мира».

В 1970 году партнершей Валерия стала его жена Галина Рагозина, молодая балерина, выпускница Пермского балетного училища. Они выступали вместе в балетах «Дон Кихот», «Сотворение мира».

В 1972 гду их карьера резко оборвалась. Поводом послужило то, что Пановы решили уехать в Израиль. Последовало не только увольнение из театра, но и преследования, и даже арест. Наконец, после длительной борьбы в июне 1974 года валерий и Галина пановы покидают СССР.

О том, как сложилась их жизнь и карьера на Западе, рассказывает сам Валерий.

Мое интервью с Валерием Пановым произошло 9 ноября 1993 года в городе Бонне, в городском оперном театре, расположенном на берегу Рейна около моста Кеннеди.

Я вошло в театр. Валерий только что освободился после репетиции. Он был в хорошем настроении и, что особенно важно для берущего интервью, не спешил. Стены кабинета Валерия увешаны фотографиями. Рудольф Нуреев, Михаил Барышников, жена Галина в ее недавней роли Джульетты в постановке Валерия, сам Валерий. И афиша балета «Три сестры», который почти год назад Валерий возил в Москву и показывал в театре на Таганке.

Л. Д. Прошу вас рассказать, хотя это произошло почти двадцать лет назад, как вас встретила Америка после России.

Валерий указывает на свою карикатуру, украшающую одну из стен.

В. П. Вот это из «Нью-Йорк Таймс». Была опубликована сразу после нашего приезда. В первые годы после России мы с Галиной были Guest Stars, то есть солисты, которых приглашали на спектакль. Таким был Нуреев. (У нас с ним был один менеджер — Карлинский). Барышников тоже. Мы ездили по всему миру. У меня об этом книга есть. Я сейчас заканчиваю вторую.

Л. Д. Вы имеете в виду «To Dance»?

Валерий кивает головой.

Л. Д. Она издана в России?

В. П. Нет, и планов на этот счет никаких нет. В любом случае я настолько далек от России, и Россия настолько далека от меня, что если вы меня спросите, был ли я там, собираюсь, хочу ли, я не смогу ответить. Хотя теперь я встречаю Россию здесь. Четыре дня назад я был в Нью-Йорке, захожу по делам в Нью-Йоркский Балетный Театр — я надеюсь у них поставить большой балет «Унесенные ветром», целый балетище, — открываю дверь, стоит Колпакова. Оказывается, она там работает. А обо мне говорила 23 года назад: «Куда он едет, этот человек?»

Л. Д. То есть, воспоминания и горечь тех лет еще живы?

В. П. Горечь, не горечь… как вам сказать. Ведь у меня нет причин для той красивой ностальгии, которой страдают многие русские люди. Меня же все, кого я знал, бросили тогда. Все отвернулись, никто руки не хотел подать. Мы с Галиной с голоду подыхали. Моя публика… Она была самой лучшей в мире.

Но ведь они тоже исчезли в те трудные годы. Только один человек не испугался. Только один. Людмила Мохова. Сколько ее ни таскали, ни вызывали, — устояла. Так что мои воспоминания грустные.

Л. Д. Не было ли причиной создания Михаилом Барышниковым фильма «Белые ночи» желание освободиться от горечи, обиды?

В. П. Этот фильм был больше похож на мою карьеру.

Л. Д. Но Запад вас не разочаровал, вы смогли реализовать свои творческие планы?

В. П. Вы знаете, так устроено в жизни, что если одна сторона идет на риск, то другая ее за это благодарит. Вскоре по прибытии мы заключили контракты на ближайшие восемь лет. Я перетанцевал абсолютно все. Баланчина, Бежара, современные балеты Марты Грэхем, неоклассику. Я перестал танцевать несколько лет назад. А мог бы совсем не бросать. Хотя мне было уже 48 лет, я был в очень хорошей форме.

Л. Д. Так почему вы перестали танцевать?

В. П. Когда ставишь балеты, необходимо время посидеть и подумать. Я ведь сам придумываю свои вещи. Свет, декорации, звук. Я считаю, что хореограф не может быть танцором. Я сделал много спектаклей, в которых танцевал, например, «Золушку», «Весну Священную», «Идиота» по Достоевскому. Но это было очень тяжело — танцевать в балете, который сам поставил.

Л. Д. Вас всегда привлекала хореография?
В. П. С 13 лет. Я уже тогда старался переделывать существующие балеты. Мой конфликт с дирекцией Кировского театра тоже произошел из-за этого. На свой творческий вечер я хотел делать «Пугачева» с музыкой такого Вячеслава Ганелина. Он был самым известным в России джазистом, но в то же время и профессиональным композитором. И конечно, бешеный новатором. И когда он стал обыгрывать свои композиции на тему «Пугачева» и полез перстами в нутро рояля, в струны, то мне сказали: это интересно, но забудьте о «Пугачеве» навсегда. А идея была изумительная. Я сейчас с ним делаю мюзикл на тему Шолом-Алейхема «Падающие звезды». Он будет поставлен в Тель-Авиве. Если повезет, то надеемся повезти спектакль на Бродвей. Все мечтают попасть на Бродвей.

Л. Д. Так что вы не ограничиваетесь постановкой классических балетов?

В. П. Я хочу ставить абсолютно все, и во всех формах, которыми я владею.

Л. Д. Занимались ли вы поисками непроторенных дорог, как например, делает Морис Бежар, ставя африканские, японские танцы?

В. П. Бежар очень талантливый человек, очень оригинальный. Он нашел свою форму танца, и слава ему за это. Если он захочет что-то показать, то это может быть и смешным. Тело не работает, руки, плечи, спина… Но идей, театральности в избытке. Философия у него сложная, особенно если пытаться ее объяснять вслух, но это явление безусловно революционное. Хотя я и не верю в революции. Они все ведут к тоталитаризму. Отрицание, отрицание, отрицание… Для меня оскорбительно отрицание того, что было раньше. Когда я подошел к хореографии, меня называли «old-fashioned». Говорили, что от меня попахивает Россией. (Кстати, Россия всегда — «oldfashioned»). Потому что я брал такие большие темы, за которые никто не хотел браться, потому что я ставил балеты на основе большой школы, с трудными танцами, с лифтами.

Л. Д. Я подозреваю, что было мало западных танцовщиков, которые бы умели это делать.

В. П. Конечно, это все образование. Здесь это роскошь, так как здесь образование стоит больших денег, а в России оно ничего не стоит. Конечно, простые вещи с экспрессией легче делать, чем лифты. И вот за балет «Весна Священная» в 1978 году мне дают премию за лучшую хореографию.

Балет был поставлен в Берлине, но мы его повезли в Нью-Йорк. Практически все, что я делал в Берлине, я всегда возил показывать в Америку, в Израиль. А когда мы привезли балет «Идиот» в Нью-Йорк, то билеты были раскуплены, и на черном рынке они продавались по 500 долларов. Это при зале в 4000 мест. Но там был интересный состав. Руди Нуреев был князем Мышкиным, я был Рогожиным, Галина была Аглаей, а Ева Евдокимова — Настасьей. Тогда русские имена нью-йоркцев очень волновали.

Л. Д. Вы поставили этот балет вначале в Берлине?

В. П. Да, я все поставил в Берлине. Там я реализовался как хореограф.

Л. Д. Как я понимаю, берлинский период был очень плодотворным для вас. А после Берлина?

В. П. Я ставил балеты по всему миру. «Три сестры» с музыкой Рахманинова я поставил в Скандинавии, в Стокгольмском Королевском театре. Потом я уехал в Бельгию, был директором Королевского балетного театра в Антверпене, много работал в Швейцарии, в Турции поставил большой балет «Антоний и Клеопатра», в Берлине «Войну и мир» с музыкой Чайковского, «Жизнь Вагнера» с музыкой Вагнера и композиторов его периода, Берлиоза, Оффенбаха, «Гамлет» с музыкой Шостаковича к фильму «Гамлет», пригласил Пола Скофилда. Он открывал спектакль.

Л. Д. Как вы ищете музыку для своих балетов?

В. П. Я музыку собираю и всегда стараюсь добиться максимальной близости между содержанием и музыкой. Могу похвастаться, что когда Руди Нуреев просил дать ему роль князя Мышкина, он спрашивал меня, кто собирал музыку, и долго не верил, что это был я. Как он сказал, объясняя свое недоверие, танцовщик не может так собрать музыку. А когда я делал балет «Война и мир», то мой друг польский композитор Кшиштоф Пендерецкий сказал, что и он не мог бы лучше подобрать музыку.

Л. Д. Вы, наверное, слушаете много музыки?

В. П. Конечно. Когда я говорю своим друзьям, что я все читал и все слушал, они смеются.

Л. Д. С чего начинается ваша работа хореографа?

В. П. Вначале все придумывается. Главное, чтобы тебе самому нравилось, что ты делаешь. Иногда я вижу, что что-то получилось. Если нравится, то надо продолжать и никого не слушать.

Л. Д. То есть, у вас есть такая внутренняя убежденность, которая, несмотря ни на что, заставляет вас продолжать?

В. П. А иначе и нельзя. Что такое искусство, на мой взгляд? Это сумасшествие, это шизоид, который сидит в тебе. Вы же не купите работу, если она не оригинальна.

Л. Д. Ваша творческая жизнь дает вам удовлетворение?

В. П. Моя творческая жизнь?! Да мне ничто из того, что я делаю, не нравится. Все можно сделать лучше. Я ненавижу этого романтика Карла Маркса, но согласен с ним: «Жизнь есть борьба».

Л. Д. И над чем вы сейчас работаете?

В. П. Я поставил в Бонне «Ромео и Джульетту», сейчас заканчиваю работу над «Золушкой». Одновременно делаю «опасное» произведение — «Дело Дрейфуса», как раз на тему той ксенофобии, которую переживает Германия.

Л. Д. Вам трудно было получить согласие на такой балет?

В. П. У нас есть план. Я должен ставить три балета в год, один очень большой, другой не очень, третий поменьше. «Дело Дрейфуса» включен в план.

Л. Д. А чья музыка?

В. П. Альфреда Шнитке. Но я хочу еще с ним поговорить, чтобы он согласился с моей идеей использовать в конце финал Ленинградской симфонии Шостаковича. Я хочу показать, как танец превращается в побоище… негров, евреев… все становится красно-коричневым.

Л. Д. У вас есть группа, ядро танцовщиков, с которыми вы постоянно работаете?

В. П. Конечно, балетный мир такой маленький, что все мы знаем друг друга и знаем, кто чем дышит. Я даже не собираю людей. Как только появляется новый замысел, люди уже здесь. В России все удивлялись, как мы смогли, начав сезон второго сентября прошлого года, уже десятого октября показывать в Москве премьеру. Для русских это уму не постижимо, как можно за один месяц при новой труппе выпустить две программы.

Л. Д. Вы знаете все ваши балеты на следующие пять лет?

В. П. Здесь нельзя иначе. В моем списке я насчитываю 77 балетов, которые я хотел бы поставить. А всего за последние десять лет я сделал примерно 20 балетов. Часто в нескольких театрах одновременно по миру идут мои балеты. Например, сейчас в Претории идет «Война и мир».

Л. Д. В Южной Африке?

В. П. Там же замечательный театр. Галина там танцевала, и я тоже. Мне предлагали быть директором сразу в двух театрах. Высочайший профессиональный уровень, качество невероятное.

Л. Д. Вы постоянно в разъездах, это не трудно?

В. П. Только так и можно жить.

Л. Д. Значит, вы с вашей женой почти не видитесь?

В. П. Нет, все-таки видимся. Когда я ставлю балет, обычно ее приглашаю. Например, «Войну и мир» я ставил на нее. Сейчас она танцует здесь, в Бонне, прима-балерина. Находится в изумительной форме. Но много танцует и в других спектаклях, не только в моих. Галина стала замечательной драматической актрисой. На Бродвее она выступала в мюзикле «On Your Toys», потом с этим спектаклем уехала в Лондон, когда я работал в Скандинавии. Вообще, за последние десять лет вся наша творческая жизнь связана с Европой.

Л. Д. А где бы вы хотели жить?

В. П. В Нью-Йорке жить, а работать — в Германии.

Л. Д. В Германии?

В. П. Сейчас я вам объясню. В Германии такая же система обслуживания театров, как и в России, или Россия взяла немецкую систему. Что это значит? Государство оплачивает оркестр, костюмерную, декорации. Как в Советском Союзе. Попросту оплачивается жизнь артиста. Но это существует только в Германии. В Америке сложнее. Там я должен был добывать деньги на все ежедневно. Хотя от этого Америка не стала хуже.

Л. Д. А в Германии вам не нужно доставать средства на постановки?

В. П. Тоже нужно, но мы нанимаем специальных людей. Кроме того, у меня есть агент, который пропагандирует мои балеты. Чем лучше он пропагандирует, тем больший процент он получает за свою работу. Когда-то Дягилев начинал эту американскую систему уговаривания, чтобы дали деньги на спектакль. Обычно деньги имели люди, которые что-то понимали в искусстве. И у Дягилева были свои, очень талантливые художники — Бакст, Бенуа. Сейчас в Европе Дягилевы не нужны, все делает государство.

Л. Д. У вас здесь оркестр?

В. П. Да, симфонический, высокого профессионального уровня и с замечательным дирижером. Мишель Сассон, из Америки.

В Германии невозможно ставить балеты без оркестра. Профсоюзы не позволят. В Англии тоже запрещено. Только Морис Бежар может всех обойти и использовать записанную музыку.

Л. Д. Это вопрос финансовый, дешевле.

В. П. Конечно. Вот в моем балете «Три сестры» занят только один пианист. Всем этот балет нравится, все покупают, дешево без оркестра.

Л. Д. Я читала о директоре вашего театра Джан-Карло дель Монако, что он не считал деньги на постановки.

В. П. Он и продолжает не считать деньги. Очень талантливый режиссер. У него большой успех в Америке, там три его оперы идут, контракт до 2000 года. У меня другая политика. В моей труппе было 40 человек, а я оставил 30. Мне нужно, чтобы танцоры обладали безупречной техникой, делали лифты и были актерами, то есть, чтобы были лучшими. Для этого надо больше денег. Я считаю, что лучше иметь труппу в 30 человек, и все - солисты, чтобы когда делаешь большой спектакль, все могли быть в первой линии, и никто не сидел бы на полу. И также у меня есть бюджет на людей молодых, которые называются стажерами. Для них большая честь выступать в театре. Это что-то вроде хора. Я устраиваю конкурс студентов из балетных школ, отбираю лучших и потом занимаю их в спектакле. Таким образом я экономлю бешеные деньги.

Л. Д. То есть вы занимаетесь экономикой спектакля?

В. П. А как же?! То, что нужно выучить русским постановщикам, — это быть экономными. Зачем выводить на сцену дорогостоящую толпу? Морис Бежар сейчас сделал небольшую труппу, около 23 танцоров. В Кировском театре было 200 танцовщиков, а практически танцевало 30. Должно быть не больше 70, да и этого много. Главное, чтобы зрители покупали билеты в огромном количестве и чтобы доход превысил расходы на ставки. Недавно в Бонне закрылся театр Шиллера. Было много протестов. Но государству каждый купленный в театре билет обходился в 250 марок. Они не могут не давать деньги на искусство, но стараются это делать разумно. Актерам заплатили зарплату за пять лет вперед, чтобы у них было время найти себе работу. Лично я могу похвастаться, что за прошлый год продажа билетов на наши спектакли дошла до 97%. А в театре 1200 мест, и для такого маленького города, как Бонн, это достижение. В бюджетном смысле наш театр один из самых лучших в Германии, после Берлинского. По-видимому, Бонн еще в течение ближайших 15 лет останется столицей Германии. Все решили, что нет средств на перенесение столицы в Берлин, так что будущее видится неплохим. Вот вам пример — премьера «Золушки» состоится 24 декабря, а уже сейчас люди спрашивают билеты. Такого Бонн вообще не видел.

Л. Д. Значит, публике нравится то, что вы делаете.

В. П. Надеюсь. Вообще, зрителя обмануть трудно.

Л. Д. Какое качество в танцовщике вы считаете самым главным?

В. П. Я всегда ищу индивидуальность. Например, когда я прошу найти мне артиста, я говорю: мне нужен танцовщик с чистыми стопами, физически хороший партнер и хороший актер. На меня смотрят и улыбаются: ты хочешь самого лучшего. А иначе в искусстве нельзя. Или лучший, или ничего. Я очень люблю Баланчина, но все-таки это армия.

Л. Д. В каком смысле?

В. П. Дело все в хореографии. Она сделана на группу, нет актерской индивидуальности. Его танцоры делали красивые элегантные арабески, без эмоций. А мне кажется, в балете нужно быть и элегантным, и трагическим, и героическим, но не соцреалистическим.

Л. Д. Все-таки такие, как вы, Нуреев, Наталия Макарова, были исключением в русском балете?

В. П. Не согласен. У каждого есть талант, и он его развивает. Я не относился к очень техничным танцорам, а вот артистом я всегда был. В Кировском театре меня пытались сделать технарем, но кончилось все тем, что я оказался танцующим актером, а этого не требовалось в театре.

Л. Д. На Западе это вышло естественно, что вы с вашей подготовкой сразу заняли ведущее место в балете?

В. П. Совсем не естественно. Оказавшись в Америке, я понял, что страшно отстал. С моей техникой, когда я мог разогнаться и засадить в воздухе 10 пируэтов, уже далеко не уедешь. Пришлось поменять всю систему, а это огромное напряжение, мышцы лопались, разрывались икры. Нужен был другой режим, внимание к ногам, пришлось изменить медицинское отношение к телу. И я через все это прошел. Стоило огромных денег, бешеных усилий.

Л. Д. Галине тоже?

В. П. Ну, ей было легче. Она была очень молоденькая. Но зато она дольше мучается с остатками той школы, с ее ногами, которые здесь танцоры высшего класса себе уже позволить не могут. Русская школа хороша, но наши педагоги сидели в России и ничего не видели. А Запад уже минимум как десять лет назад все взял от нас, все выучил и дальше пошел. Здесь есть свои большие достижения, и главное — это чистота стопы. Здесь правило, а не исключение, что у танцоров ноги чистые, аккуратные, элегантные. До сих пор сказывается влияние Анны Павловой. Но для этого не обязательно быть на Западе. Васильев не был воспитан Западом, он сам это ухватил и добился чистоты стоп. И такой петербургский танцовщик, как Долгушин, тоже добился чистоты в постановке ног.

Л. Д. Вам не трудно работать вместе с Галиной? Обычно считается, что ставить на жену — не очень благодарное занятие.

В. П. Если жена танцует хуже других балерин в театре, а муж — главный хореограф, то это огромная проблема. Но если все видят, что она лучше всех, то проблемы нет. Галина все грозится, что в один прекрасный день она исчезнет из балета.

Л. Д. Как так?

В. П. Она собрала огромную библиотеку и здесь, и в Иерусалиме и мечтает только об одном — прекратить танцевать, сидеть и читать книги день и ночь. А приезжает Галина в Иерусалим ежегодно всего на две недели, больше нет времени. Я захожу в комнату, она сидит и плачет. Я спрашиваю: почему плачешь? Она отвечает: времени нет читать.

Л. Д. Ваш духовный дом по-прежнему в Иерусалиме?

В. П. Да, уже больше двадцати лет. Наш сын там родился.

Л. Д. Сколько ему лет?

В. П. Шесть лет. Это наше солнце. Подарок от Бога. Ведь Галина была не в юном возрасте, уже не надеялась.

Л. Д. И он тоже будет танцовщиком?

В. П. Изумительные данные. У него есть то, что редко бывает: потрясающие длинные ноги, такой красоты, что плакать хочется, и изумительные стопы, как у лучших танцоров. Но он ненавидит балет жгучей ненавистью. Хотя обожает смотреть. Я ему говорю: ты посмотри, какие у тебя ноги. Он отвечает: знаю. Я спрашиваю: танцевать будешь? Он отвечает: нет.

Л. Д. У него есть время изменить свое мнение.

В. П. Мы не настаиваем. Потому что мы тоже иногда ненавидим балет.

Л. Д. Какие у вас отношения с прессой?

В. П. Мы были избалованы хорошей прессой. В Америке нас постоянно поддерживали такие известные критики как Клайв Барнс, Анн Киссельгоф. А в Европе в любом маленьком городке каждый раз приходится начинать все сначала. Вначале плохая критика, потом получше, потом еще лучше, и так далее, до восторженных ревю. И вот этот начальный момент приходится каждый раз скрепя сердце переживать.

Л. Д. Какая была реакция публики на ваши спектакли в театре на Таганке?

В. П. Изумительная. Публика осталась той же. Зал был полон, и это в самое трудное время, когда люди в театры не ходили, а стояли в очередях. Наше возвращение было грустным. Никого из моего круга там не осталось. Как будто все сели на поезд, только в разное время, годом позже или раньше, и переехали. Первым был Бродский, вторым Шемякин, затем Ростропович, Макарова, Эрнст Неизвестный. Другие сгорели, умерли. Такие близкие люди, как Лиепа. За последние десять лет как будто целый слой унесло.

Л. Д. Вы хотите опять поехать на гастроли в Россию?

В. П. Если все организуется, то мы надеемся побывать снова в Москве, а также и в Ленинграде. Сейчас, когда появились какие-то надежды, что Россия станет Россией, рождаются ностальгические настроения. Начинает уходить весь ужас, который нам там устроили, и вспоминаются друзья, учителя. Я у многих учился, и это было очень приятно.

Наше интервью подошло к концу. Мы проходим по коридорам, подымаемся по лестницам. Валерий с видом хозяина показывает мне сцену, зрительный зал, фойе, из окон которого открывается вид на сумеречный город, перерезанный Рейном.

«Каждый человек живет в своем мире, каждый выбирает свой мир. — Он разводит руками. — Вот это мой мир».
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru