Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 6

1994

Петербургский театральный журнал

 

Новое из жизни гения

Наталия Зозулина

Наш балет, хоть и вносивший все последние годы посильный вклад в приобщение экс-социалистического общества к ценностям буржуазной сексуальной революции, тем не менее оставался в тени таких шедевров пост-советской эротомании как «Маленькая Вера» или «М. Баттерфляй». И так бы плестись до сих пор хореографии — это с ее-то «телесным» материалом! — в хвосте у всех буревестников грядущей эры свободной любви, если бы не Борис Эйфман, спасший престиж родного искусства. Достаточно посмотреть на его последнюю, наделавшую столько шума в городе премьеру, чтобы успокоиться: лидерство Терпсихоры среди всех муз в деле полового ликбеза народа обеспечено теперь надежно и надолго.

Нет, категорически, балет не чужд прогресса. Что ни говорите, а было время, когда в диалогах с Эросом он решался «обсуждать» сугубо только «Шалости Амура» или «Проделки Купидона». А ныне!. Ныне, господа, один эйфмановский опус способен дать фору целой гвардии консультантов по интимной проблематике или не без преимуществ заменить собой солидную энциклопедию по сексу. У вас проблемы в знании «нелигитимных» форм любовных отношений? Вы не представляете, как внести разнообразие в свою половую жизнь? Вы желали бы найти вдохновляющий пример близости без предрассудков — в любом сочетании или количестве фигур? Тогда спешите, спешите на премьеру и доверьтесь опыту ее героев! При всей экстравагантности у него, если хорошо порыться в прошлом, обнаружится вполне приличная генетика. Так, не знаменитые ли галеоттиевские «Причуды любви и Балетмейстера» из XVIII века в истоках эйфмановского дива?. И даже если в части причуд самой любви — кто с кем, когда и где — узнать фамильные традиции вряд ли кто сумеет, зато уж в небывалых причудах балетмейстера и без родословных признает продолжателя дела Галеотти.

А продолжать его Эйфман пожелал в укромных уголках эротовых садов — там, где зреют запретные плоды недозволенной любви и куда до сих пор не ступала в отличие от западного — нога русского балета. Вспомним, как еще недавно он был «стреножен» сразу с двух сторон — вездесущей цензурой, а в помощь ей и зловеще знаменитой статьей «о гомосексуальных связях». Ну чем в таких условиях могли удивить нас бедняги-балетмейстеры, вынужденные втискивать свои идеи и сюжеты в прокрустово ложе нормативной любви? Спасибо демократическим властям, вдруг догадавшимся о подлинной причине кризиса в балете и отменившим ради его будущих свершений одиозный закон УК. Не то бы Эйфману пришлось вникать в проблемы сексуального меньшинства в большом секрете от балетных зрителей, а им, то есть нам — неизвестно сколько ждать хореографических новаций, которые ныне поставляет тематика неформальных отношений. Но прочь насмешки; не будем делать из «голубой» темы «мальчика для битья». Искусство — это только то, как тема преподносится. В шедевре, например, Джона Ноймайера «„Иллюзии“ — „Лебединое озеро“» трагический слом жизненной судьбы героя, бегущего женской страсти под властью гомосексуального инстинкта, видится отнюдь не менее достойным танца, чем, скажем, в классическом первоисточнике — драматические колебания Принца в выборе идеального женского лица. Достоинства, однако, отечественного воплощения в сущности такой же, как у Ноймайера, коллизии оказались далеко не схожими…

Вот он, символ новой эпохи российского балета, эпохи отсутствия цензуры и статьи о мужеложестве — наш первый, но исчерпывающий образец «голубого» балетного героя! Его портрет — точно густым маслом на фоне пастели западных аналогов — удался Эйфману на славу. С какой стороны к нему ни обратись, отовсюду откроется захватывающий вид — то на мужелюбца, влекущегося в страстях к собратьям по полу, то на мазохиста, терзаемого любовью собственного "я", то на женоненавистника, рвущегося из уз брака, то на ценителя классического танца, понимающего толк в… балетных мальчиках и принцах. Тщетно искать при том сообразный колоритный след во внешности героя А. Галичанина. Не только ничего «такого», а очень даже приличная и приятная наружность, на которой глаз может отдохнуть в разгар острых ощущений. Вообще, приз зрительских симпатий обеспечен главному герою с первого мгновения, лишь только разглядишь (не без труда из-за его метаний в ночной рубахе по постели) это честное, открытое лицо, аккуратно обрамленное бородкой — кто же устоит перед столь уважаемым имиджем «русского интеллигента конца XIX века»?

Конечно, когда бы без причуд, вот уж кто и под пыткой не решился бы выставить себя на обозрение в качестве «человека эротического» перед почтенной публикой, посвятив ее в свои интимные проблемы и альковные дела. Те аристократы духа даже в личных дневниках соблюдали строжайшее табу на такого рода деликатности — и в силу воспитания, и в страхе перед злой людской молвой. Я слышала, например, будто бы подобный страх сжигал жизнь великого маэстро музыки Петра Ильича Чайковского, всегда обостренно, до отчаяния воспринимавшего малейшую «утечку информации» и пересуды из-за любопытства бесцеремонных современников. И в этих страданиях, наверное, он был не одинок…

Однако же как повышается цена таких причуд, волей которых для ответа на животрепещущий в нынешние времена вопрос «Легко ли быть голубым?» избирается кто-нибудь из цвета нации прошлого столетия, а сфера приложения непочатых гомосексуальных сил балетного героя ищется в царской России, в царском Петербурге, в стенах императорских театров периода премьер в них «Лебединого озера» и «Щелкунчика», «Спящей красавицы» и «Пиковой дамы»!. Да, да, именно в тех исторических пространствах, узнаваемых в коллажной сценографии В. Окунева, и разворачивается эйфмановский вернисаж «голубого жития» или, если угодно, сенсационная презентация вышедшего из подполья гомосексуализма.

Ах, как невыразимо жаль, что эта сенсация не состоялась тремя годами раньше, когда сотрудники ныне уж не существующего «Искусства Ленинграда» искали интригующие материалы для спецвыпуска журнала «Ты, Эрот!.» Тогда и возможно было бы, не опуская застенчиво пера, в подробностях живописать (как полагается в рецензии) все эти сочные картины мужского сладострастья, все это красочное зрелище плотских утех. Ах, какая, наверное, получилась бы рецензия!. А начала бы я ее примерно так:
«В культурной жизни города произошло невероятное событие. В один из вечеров у стен Консерватории был пикетирован… балет. Сомнений нет: впервые в мире, впервые за всю сценическую практику зрители пробивались на балетную премьеру сквозь цепь ее противников, поднявших лозунги протеста. Но балетмейстер не в накладе. Ведь что такое беспрецедентный факт пикетов перед театром как не реальный шанс для авторов остаться в истории балета навсегда?.»

Итак, как кажется, премьера припозднилась. Зато теперь невольно позавидуешь бывшему мэтру «600 секунд» — к его истекавшим минутам на экране балет как раз поспел. И сделал доброе дело для славного борца с «наступающей на нас педерастией», эстетизировав неистовые репортажи Александра Глебовича своей впечатляющей хореографической фактурой. Правда, большие надежды патриота на якобы свойственное русскому народу презрительное и брезгливое отношение к этому явлению новинка все-таки не оправдала, и, судя по ее популярности у народных масс, Невзоров в своих выводах явно ошибался.

Но, должно быть, не зрители, а сам мастеровитый хореограф и с захватывающим профессионализмом воплощающий все его идеи коллектив — виновники того, что нельзя и на миг оторвать от сцены глаз, не рискуя утерять какой-то ошеломляющей детали в игре авторской фантазии. Ведь любовные желания охватывают здесь героев в самых неожиданных местах, вносящих в их осуществление определенную пикантность. Ну разве не волнителен акт мужской страсти под божественную Божественную Литургию, в театре, на виду у полной царской ложи, когда изображенные на декорации члены императорской фамилии при всем желании не могут отвернуться?. Или в вечном пристанище страстей — игорном доме, с весьма, как обнаруживается, удобным для любви (то, что такой же удобен и для танца, открыл в своем знаменитом «Болеро» Морис Бежар) круглым карточным столом?. Единственное, что не слишком впечатляет, это традиционная кровать — в силу неоднократного ее использования Эйфманом прежде. Впрочем, будем справедливы: группового секса в ней раньше мы не видели, да и герой под ней — тоже смотрится свежо.

Но Эйфману известны и разные другие способы загипнотизировать сердца и души зрителей не хуже Кашпировского. Один из них — его коронный — придать герою венец мученичества и заставить претерпеть в коллизиях сюжета как можно более мытарств. И недостатка в соболезновании его несчастьям и несчастию — по крайней мере, женской половины зала — уже, как правило, не будет. Что, собственно, и требовалось доказать новому герою, имеющему лицо старого знакомого — эйфмановского мученика, мученика своей судьбы, своей Голгофы. А та на сей раз особенно сурова — два акта маяты в сетях плотского греха. Ну чем это не святое «Житие» с его раздирающими душу картинками страданий?

Смотрите… Тут герой томится почти наркотической жаждой мужских ласк в выкручивающей его тело «ломке», а тут он — в изнурении уже от чувственного натиска партнера. Вот его подхватывает и выносит к брачному венцу лавина женской похоти, а вот он бежит от супружеского ложа, где жена занимается любовью с неразборчивым количеством любовников. Там — безответно вожделеющий к танцовщикуюнцу во время его балетного тренажа; там — при сочувствии «белых лебедей» домогающийся Принца в «Лебедином озере», а там — греховно распростертый на столе в последней судороге сладострастья, переходящего в предсмертную агонию…

Наверно, здесь самое время объяснить пораженному читателю концепцию балета, в которой автор, между прочим, изо всех сил стремится сохранить нравственную репутацию героя.

Попутно замечу, что вычитать концепцию из действия достаточно легко, поскольку не впервой Эйфман трактует жизнь героя не как следствие его свободных воли и хотения, а как результат, к которому «прикладывает руку» некто извне, подчиняющий героя своей программе действий. Так что могу успокоить тех, кому чуть раньше стало дурно. Герой — отнюдь не плох и даже не порочен. А главное, не должен отвечать за какие бы то ни было поступки. В балете есть за них другой ответчик. Это sex appeal (зов плоти (англ.)), в котором-то и кроется весь корень зла. Неслучайно, чтобы «руководить», управлять героем, он потребовал от Эйфмана своей отдельной персонификации. Так появляется лицо (уже без интеллигентских черт, но с демонической внешностью И. Маркова), действующее под именем героя, им, собственно, и являющееся, но способное пребывать и — отдельно от него — в другом месте и в другое время.

Прием дублирования образа хотя и с седой балетной бородой, но в деле преумножения подвигов героя на половом поприще дает Эйфману всю возможную сценическую прибыль. Основные дивиденды — на счету дуэтов героя с двойником. По сути, не что иное как внутренние монологи персонажа, в дуэтной форме они выглядят у Эйфмана уже процессом постоянного усовершенствования техники мужской любви. Немало выигрышна и двойная мера «наслаждений» в любовных сценах героя с объектами его влечений, где все сначала проделывает один, а затем — то же самое — другой. Побочный зрелищный и содержательный «доход» дает возможность разделения обязанностей между ними: пока двойник грешит, у его "я" есть время мучиться и каяться. А как ни оценить, что двойная мощь «голубой» потенции героя ничуть не истощает эротических ресурсов эйфмановской хореографии! Напротив, к финалу ощущается все большее вхождение балетмейстера во вкус мужской пластической материи, все возрастающий азарт в извлечении на свет ее libido. Поэтому не столь уж удивительно и то последнее, что доверяет Эйфман сделать танцу. А именно — добавить в факты сценической биографии героя еще и свальный грех, разразившись под самый занавес грозой коллективной гомосексуальной оргии. Но, помилуйте, описать ее в неспециализированном издании я, право, не берусь.

Как не решусь и охарактеризовать ведущую героиню — невесту, а потом жену героя, не подобрав деликатных синонимов к ее преобладающему сценическому состоянию, известному в народе как «бешенство матки». Но чтобы писать о балете так простонародно?! Увольте. Скажу только, что так оно и есть, бешеная, и в том самом смысле. Не женщина, а самка, плотоядно кидающаяся на самцов и все же ненасытная в своем желании. Объектом ее ураганно-штормового натиска при темпераментном исполнении партии И. Зыряновой и имел несчастье стать — как вы понимаете, особое несчастье — эйфмановский страдалец, мучимый идиосинкразией на весь женский пол.

Но, может быть, другая героиня балета (как никогда здесь импозантная В. Морозова) — по всему видно, благородная и добродетельная дама — реабилитирует наш женский пол в его глазах и он утешится ее дружеской и, подчеркнем, совершенно платонической поддержкой? Увы. Ей также уготована своя роковая роль, подмостки для которой — не реальность, а галлюцинация героя. Бедная, она и не догадывается, каким зловещим отражением мерещится по воле постановщика своему обожаемому другу. В тот момент не догадываюсь, мои читатели, и я об авторской логике ее превращений — за что? — в вестниц смерти и страшного суда, несущих грешнику возмездие. Но вот куда понятней то, отчего они являются здесь в образах Феи Карабосс и Пиковой дамы. Ведь речь в балете идет о…

Господа, как, вы не знаете, что эйфмановский «Портрет героя» вовсе не «Портрет неизвестного лица»? Что эта «Исповедь гомосексуалиста» отнюдь не анонимна? Что она, эта «Голубая соната», претендует быть балетной премьерой в серии «Жизнь замечательных людей»? Признаюсь, я слукавила, ведя вас весьма извилистым путем к названию балета. А им, собственно, все и сказано: «Чайковский».
Наталия Зозулина

балетный критик, и.о. доцента Академии русского балета им. Вагановой. Автор книги ?Алла Осипенко?. Печаталась в журналах ?Искусство Ленинграда?, ?Советский балет?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Танец?, в научных сборниках, в петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru