Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 6

1994

Петербургский театральный журнал

 

Брайан Кокс: "Все мы бродяги"

Интервью берет Марина Дмитревская

Говорят, Брайан Кокс, известнейший английский актер, режиссер, театральный педагог, некоторое время возглавлявший Королевский Шекспировский театр, был первым после Гордона Крэга англичанином, поработавшим во МХАТе…
Говорят, его книга об опыте работы с русскими студентами над «Салемскими ведьмами» А. Миллера крайне интересна, и мы надеемся впоследствии опубликовать фрагменты из нее…
Говорят, привезя московских студентов в Лондон, он совершил революцию в кругах театральной Англии…
Теперь Б. Кокс, удостоенный в 1988 году звания лучшего актера Англии, отвлекшись от роли русского милиционера, в которой он снимался на петербургской земле в 1993, сидел перед нами и говорил сам…
Вопросы задавала М. Дмитревская.

М. Д. Скажите нам несколько слов о своей актерской карьере. Как получилось, что у вас установился такой тесный контакт с русской культурой?

Б. К. Это все началось лет пять назад. Даже, может быть, раньше, в 1987 году. Я был тогда в Стратфорде. Где, в частности, играл в «Укрощении строптивой» и в «Тите Андронике». И я всегда, всю свою жизнь преподавал. С тех пор, как мне исполнилось двадцать четыре года, я начал преподавать драму. Я стал учить и актерскому искусству, которое являлось для меня отчасти тем же, что и драма. Я не только хотел играть, я всегда хотел возвращаться к студентам. Я хотел преподавать еще будучи молодым, пока у меня еще не было большой собственной практики, чтобы искать какие-то вещи в себе, и сразу делиться этим со студентами, с людьми, которым столько же лет, сколько мне. Поэтому я начал преподавать в двадцать четыре года. Это был пролог.

М. Д. А какую театральную школу вы сами окончили?

Б. К. Я учился в Лондонской академии Музыки и Театрального искусства. И так случилось, что в 1987 году я был в Стратфорде, как я уже сказал. Я работал там с Академией британско-американской драмы. У них была летняя школа в Оксфорде. В основном эта труппа состоит из молодых американских актеров, которые работают с известными английскими артистами, такими, как, скажем, Ванесса Рэдгрейв. Туда были приглашены Олег Ефремов, Анастасия Вертинская, Олег Борисов. Я приехал в Оксфорд из Стратфорда, чтобы вести класс по Шекспиру, а студенты из класса Ефремова ставили «Дядю Ваню» Чехова. Я был совершенно потрясен. Потому что на Западе в ту пору было очень мало возможностей увидеть «Станиславского из первых рук». Мы, конечно, читали какие-то книжки о Станиславском и «системе», но не очень хорошие. Можно сказать, что я напросился приехать в Россию. Мне было очень интересно самому понять и увидеть, как работают русские актеры. Каков уровень их работы. В Москве, в Школе-студии МХАТ, возникло множество проблем, связанных с постановкой спектакля: декорации, конечно, вовремя не были готовы. Студенты были просто истощены, они так устали. Но все же в конце концов премьера «Салемских ведьм» по Миллеру состоялась, почти на год позже намеченного срока. Все, даже старенькие актрисы МХАТ, даже те, кто на пенсии, пришли на премьеру. В конце спектакля, когда священник уговаривает миссис Проктор убедить мужа отказаться от его взглядов и изменить позицию, одна старенькая актриса вскочила и закричала: «Фашист!» Когда я вернулся в Англию (мне надо было завершить мою работу в Стратфорде в Королевском Шекспировском театре), я написал книжку о моем опыте преподавания и жизни в России. Я назвал ее «Салем — Москва». Книжка получилась хорошей. Потом мы подумали, что было бы неплохо пригласить русских театральных администраторов, чтобы они познакомились с тем, как работают наши менеджеры. Мы привезли огромное количество администраторов из Москвы. И мы позвали также Михаила Стронина из Малого Драматического.

Этот обмен людей различных профессий, связанных с театром, продолжается и сегодня, но мы не хотим заниматься им только с Россией. Наш следующий проект связан с балетом из Южной Африки. На сегодняшний день мы получились слишком, если можно так выразиться, русскоцентричными.

Итак, после московского опыта я стал играть в Национальном театре роль Короля Лира. Со спектаклем мы проделали мировое турне…

М. Д. Кто ставил этот спектакль?

Б. К. Дебора Уонер, мы уже встречались в работе над «Титом Андроником». Недавно она очень успешно поставила «Кориолана» в Зальцбурге. Но я никак не мог расстаться с Россией, я продолжал приезжать сюда по всяким странным делам. Может быть, в своей прошлой жизни я был русским. На самом деле к концу того года работы в России, когда я познакомился с русским менталитетом, я был настолько истощен, что мне было неплохо отправиться в санаторий. Поскольку я играю не только в театре, но и в телевизионных постановках, и в кино, в прошлом году я оказался в Ялте на пять месяцев. Это было подобно заточению в открытой тюрьме.

М. Д. В Ялте?

Б. К. В Ялте. Еды не было, ничего не было, это был самый настоящий Гулаг. И вот теперь я в Санкт-Петербурге. Я уже был в этом городе однажды.

М. Д. А в каком фильме вы снимались в Ялте?

Б. К. Он назывался «Ружья Шарпса». Снимали-то мы его в Ялте, только по фильму это была Испания времен войны.

М. Д. Это русская картина?

Б. К. Нет-нет, это был английский фильм. Очень много артистов было занято, и мы все приехали в Ялту, поскольку это было намного дешевле — снимать картину в России. С другой стороны, опять же, мы повстречались со старой советской системой. На Западе мы привыкли снимать 4—5 минут фильма в день, но здесь так не принято, здесь снимают по двадцать секунд фильма в день, немножко фильм поснимаешь, потом пьесу поставишь, потом можно опять вернуться к фильму. И все это медленно, медленно, очень-очень медленно. Просто безумие. Мы должны были все отснять очень быстро, но русские технические работники просто сидели с открытыми ртами и удивлялись. В прошлом, в эпоху СССР, у вас не существовало сроков сдачи спектакля. Считалось, что русские или немцы иногда репетируют пьесу по шесть месяцев, это потрясающе. Только не для меня. Я бы с ума сошел. Шесть месяцев ставить, да что с артистами делать?

М. Д. Это не рекорд. Додин ставил три года.

Б. К. Я знаю, но у нас только одна жизнь.

М. Д. Так и спектакль был мертвый.

Б. К. Я ненавижу это. Я скоро буду ставить «Строитель Сольнес» Ибсена в Эдинбурге, где я буду также играть главную роль. И у меня есть только четыре недели на всю постановку. Вот так надо делать театр. А то очень часто слишком дотошно занимаются копанием в материале.

М. Д. Здесь нет правил. Иногда это бывает хорошо.

Б. К. Иногда хорошо. Скажем, Питер Брук, Питер Штайн. Или у Додина иногда это бывает хорошо. А иногда — нет. Будучи актером, я порой понимаю лучше процесс работы, чем режиссер. Быстрее. Я понимаю, как перевести интеллектуальную энергию в эмоциональную.

М. Д. Но если на сцене при этом присутствует еще двадцать человек, вам еще необходимо как-то свести все эти различные энергии воедино.

Б. К. Но я говорю об актерской натуре, о ее восприятии постановки. Очень многие режиссеры отстраняются от актерства. Они тогда не понимают процесса игры. Они знают, чего они хотят. Они понимают, что для этого надо работать, но часто не знают, какие кнопочки нажать. Во время репетиций они тратят массу времени, чтобы только понять, на что нажать, чтобы вдруг возник свет. Я говорю об ансамбле, в частности. Раньше было много режиссеров, которые знали и понимали актерскую игру. Многие режиссеры были в прошлом актерами сами. Сейчас таких людей все меньше и меньше.

М. Д. Какие сейчас вообще известные имена в английском театре вы могли бы назвать (поскольку для нас все остановилось на Бруке и Холле)?

Б. К. Только не Холл. Дебора Уонер, может быть. Ее постановки — самые успешные. Она самая известная из молодых режиссеров. Она ставила «Гедду Габлер», «Электру», что-то по Шоу, «Тита Андроника», «Короля Лира». Это молодая женщина, которая собрала свою труппу и пытается сохранить независимость. Сейчас это очень тяжело: такие театры, как Королевский Шекспировский и Национальный театр, как бы держат все нити театрального процесса. Это все — наследство политики Тэтчер.

Многие театры, которые раньше поддерживались государством, получали субсидии — исчезли, мы оказались в ситуации, когда все внимание сконцентрировалось на этих двух больших труппах. Поэтому, скажем, и Питеру Бруку тяжело было работать в Англии. Он хочет работать независимо. В этом смысле русским режиссерам в прошлом везло, государство всегда помогало им. Теперь вы уже приближаетесь к западной системе. Сейчас появилось много молодых режиссеров.

Стивен Болдри, главный режиссер Роял Корт Театра. Какоето время этот театр считался даже лучшим современным театром. В основном там ставились молодые английские драматурги. Раньше они ставили 15-20 новых пьес в год. Сейчас они выпускают примерно четыре премьеры. Вот все, что они могут себе позволить.

М. Д. Какова стилистика этих спектаклей?

Б. К. Стиль этих спектаклей очень различен. Так случилось, что английский театр в последние годы стал более европейским. Раньше это было не так. Английский театр был очень замкнутым. И вдруг благодаря таким режиссерам, как Штайн и Додин и, конечно, благодаря Бруку, который всегда был нашим талисманом, театр стал меняться. Допустим, театр, о котором я говорил, — Роял Корт Театр — изначально был предназначен для постановок новой английской драматургии, там ставился Осборн, Эдвард Бонд, но все это в прошлом. Стивен Болдри ставит, в основном, европейские пьесы, пьесы, которые раньше никогда не шли в Англии. Болдри, без сомнения, как и Дебора Уонер, один из самых популярных современных режиссеров. Его последний спектакль по пьесе Пристли «Визит инспектора» пользуется большим успехом. Он поставил его очень своеобразно, в экспрессионистском стиле. Сейчас вообще под влиянием европейского театра английский театр становится все более экспрессионистским. Кроме того, конечно, чувствуется огромное влияние мюзиклов Эндрю Ллойда Вебера.

М. Д. Он еще продолжает писать?

Б. К. Да, он только что написал «Бульвар Сансет». Это версия фильма Билли Уайлда. Например, такой режиссер как Тревен Нан, который ставил раньше в Королевском Шекспировском театре, полностью ушел в мюзиклы. Еще один режиссер, Никлас Хайтнер, тоже стал ставить мюзиклы. Все это оказывает влияние на стиль драматических спектаклей. Лично я чувствую, что литературный аспект театра сейчас в упадке. Театр становится сейчас более, чем когдалибо, визуальным искусством. Пьесы бывают не очень хорошими, но спектакли получаются великолепными именно благодаря зрительному ряду. Людей все больше привлекает зрелищность. В то же время существуют маленькие театры, которые и являются настоящим стержнем английского театра. Как правило, режиссеры и актеры первые пять-шесть лет своей карьеры работают чуть ли не бесплатно в этих маленьких театральных коллективах, с друзьями, в барах, постепенно переходя в большие театры. Все стремятся в одну точку, как в бутылочное горлышко. В этом проблема современного английского театра, мало больших, значительных театральных трупп. Отчасти это происходит из-за нехватки финансов. Наследство Тэтчер.

М. Д. Тэтчер в последние годы была просто героиней русской жизни.

Б. К. Это была ошибка.

М. Д. Что превалирует сейчас в английской театральной жизни?

Б. К. Мне кажется, в центре театрального процесса сейчас становится режиссер. В тридцатые, я думаю, превалировал актер. Но актер… вы должны прочитать мою книжку «Салем — Москва», я много говорю там об этом. Я написал эту книгу, потому что в своей жизни я проделал два главных путешествия. Первое я совершил, когда, будучи ребенком, попал в театр. Второе мое большое путешествие было, когда я приехал из Лондона в Москву. Я раскрыл для себя иной мир, новый взгляд на работу. В книге я пытался соединить эти два путешествия. Поэтому мне пришлось коснуться истории английского театра, особенно послевоенного периода. Так случилось, что после войны произошел огромный взрыв драматургии, появились Осборн, Пинтер, Сэмюэл Беккет. В то же время вдруг родилось новое поколение актеров. В Англии общество всегда было классовым. Рабочий класс, крестьяне пришли в театр только после войны, когда у нас было первое социалистическое правительство. Тогда же появился новый тип режиссеров, которые вышли из лучших английских университетов, таких, как Оксфорд. Питер Холл, Брук — они обладали, я бы сказал, академическим менталитетом. Последний человек, который защищал актера в театре, был Лоренс Оливье. Когда я пришел в театр, Лоренс Оливье был во главе Национального театра. Там были в ту пору замечательные актеры: Меги Смит, Роберт Стивенс, Дэй Джакоби. Все они вышли из театра Оливье. И некоторые «университетские» режиссеры тоже у него работали. Но в очень большой степени сам Оливье был актером-директором. В Стратфорде же в те годы работал Питер Холл. У него был очень академический подход к Шекспиру, а именно там работал Джон Бартон, режиссер и ученый, занимавшийся Шекспиром. У нас было два этих театра: театр Оливье и театр Холла. Потом, в конце 70-х, Национальный театр переехал в другое помещение. Оливье был уже очень стар. Передать театр было фактически некому, и тогда пригласили Питера Холла. Актерская позиция в театре утратила свое значение. Конечно, там потом продолжали работать большие актеры, как Маккелан, но он скорее является примером выживания старого актера в новых условиях. А такие люди, как Питер О'Тул и другие значительные актеры, стали уходить в кино и на телевидение. С другой стороны, режиссеры, конечно, не могут обойтись без актеров. Сам я, например, играл в Королевском Шекспировском театре четыре года, а потом год был в Национальном театре, и у меня не было никакого желания продолжать работу в этих коллективах, поскольку я хотел не только играть, но и ставить, а режиссерам этих театров это не нравилось. Они бы предпочли, чтобы я только играл. Поэтому сейчас я связан с шотландским театром, в котором у меня есть возможность заниматься и тем, и другим. В данной ситуации, в спектакле «Строитель Сольнес» мне придется режиссировать самому себе, что мне не очень нравится. У нас есть замечательные актеры. Но они как бродяги. Вы знаете Стивена Беркова? Стивен Берков — это очень интересная личность. Он актер, еврей из лондонского Истенда. Кроме этого, он сам пишет, а затем играет собственные произведения. Он всегда пытается объединить в своем лице эти три театральные ипостаси: актера, режиссера и драматурга. Это никому не нравится. Все мы бродяги.

М. Д. У меня два вопроса. С первым надо вернуться далеко назад. Вы говорили, что нашей школе свойственен творческий тоталитаризм, студенты несвободны, не думают, они — как солдаты. С другой стороны, вы говорили, что русская актерская школа заставляет актера заглянуть вглубь себя. Русским студентам не хватало в английских актерах этого взгляда в себя. Как, с вашей точки зрения, это сочетается? Как вам представляется эта диалектика: с одной стороны — регламентация, с другой стороны — взгляд в себя?

Б. К. Я верю, что любой художник творит не из одного центра. Есть три центра. Это — наш мысленный центр, эмоциональный центр и чувственный, сексуальный. Баланс между этими центрами — вот что важно для творца. Если какой-то из этих центров «не настроен», то творить крайне сложно. Я думаю, что лично я до сих пор еще пытаюсь выучиться этому балансу. Я должен научиться думать моими чувствами и чувствовать мыслями, и кроме того позволить, чтобы все это происходило без отрыва от моей чувственности. Иногда именно это я особенно чувствовал у русских актеров, которые обладали какой-то невероятной энергией. Но она должна проходить через определенный канал. Об этом говорил еще Михаил Чехов. Конечно, студенты учатся. С одной стороны, у них должна постоянно быть творческая энергия, но они должны уметь контролировать свою творческую активность, свои возможности. Они должны научиться тому, что делать. Они должны уметь самостоятельно принимать решения. Русские студенты очень зависимы в своих суждениях. «Додин знает лучше». «Скажите мне, что думать». «Скажите мне, что чувствовать»… Если вы кого-то спрашиваете об этом, вам ответят и скажут, что чувствовать. У вас в России есть целая история этих отношений со студентами… Их механизм такой хрупкий, что их надо воодушевлять и подбадривать, заставлять их почувствовать ответственность. Не вы должны быть ответственным — они. А если этой ответственности нет, то нет и развития.

М. Д. Хорошо, английский актер — свободен, независим. Способен ли он поэтому глубже заглянуть в себя?

Б. К. Нет-нет, это совсем не так. Английские актеры часто принимают это как само собой разумеющееся. У каждого русского есть огромное чувство боли, потому что он русский. Для англичанина (не для шотландца или ирландца: у них эмоциональная память очень глубока!), чтобы понять эту боль, необходимо совершить длинный путь. Иногда они не могут этого найти, пока не состарятся. Двадцатилетние английские ребята приходят с прыщами. А двадцатилетние русские ребята приходят с историей за плечами. Это огромная разница. знаете, когда кто-то приезжает сюда (моя подружка, например, только что уехала), все чувствуют эту тяжелую давящую атмосферу.

Все было создано искусственно — как этот город. Что случилось с людьми в этом городе? Что произошло с ними за двести лет истории? Все это очень живо. Если вы житель этого города, то вам незачем возвращаться в далекое прошлое, чтобы прикоснуться к источнику энергии, творящей талант.

М. Д. Это связано не только с этим городом, в России вообще неприлично жить без драмы.

Б. К. Точно, им нравится это. В Англии наоборот. Вы должны скрывать свою боль. Это тоже создает определенное напряжение. Поэтому они работают иначе. Они испытывают различное культурное влияние. Поэтому, когда этот русский парень, студент, сказал, что английские актеры не доходят до глубины своей души — конечно, он прав. От них это и не требуется. Знаете, ведь и в жизни англичане не говорят ни о чем серьезном — в основном обсуждают погоду. Это ужасно, но в этом разница культур. Я сам живу в Англии, но я шотландец из ирландской семьи — я иностранец в этой стране, которую выбрал для жизни. Я актер, но все, что я привношу в мою работу, приходит оттуда, откуда родом я сам. Из моих корней. Об этом я и написал в книжке «Салем — Москва». Я бы должен был бы назвать ее «Данди (город, где я родился) — Салем — Москва». Когда я приехал сюда, я многое понял, каждый раз, когда я здесь, я узнаю что-то новое. Мы такие испорченные на Западе, что принимаем вещи как должное. Когда мы снимали этот фильм, кто-то из англичан сказал: «Как эти русские могут быть такими пассивными?» Например, если бы в Англии вы поехали поездом — как здесь — из Петергофа в Петербург — все бы галдели, шумели, а в России все сидят спокойно, только пьяный вдруг может что-то выкрикнуть. Куча народа, все толкутся вместе — и такое спокойствие! Англичане сразу бы начали ругаться. Вы можете называть это или пассивностью или терпимостью. Это дает нам интересную возможность понять, на что способен человек. Есть такое индийское слово «карма». Есть какая-то карма в русском долготерпении. В России происходят такие события, что ваш народ научился к ним приспосабливаться. Для нас, для Запада, это очень сложно. Когда, допустим, мы снимали этот фильм в Ялте, и многое не было вовремя готово, люди сходили с ума. Мы же теряли время! А русские сидели абсолютно спокойно.

М. Д. Они привыкли к этому. На мой вопрос вы уже сами ответили. Если ваша прошлая жизнь, как вы сказали, была в этой стране, а между русским и английским менталитетом — такая разница, то что соединяет вас духовно с Россией, кроме любознательности?

Б. К. Наверное, это страсть.

М. Д. Вы видели какие-то спектакли в наших театрах?

Б. К. Да.

М. Д. Вам что-нибудь понравилось? Или, наоборот, оставило резко отрицательное впечатление?

Б. К. Я посмотрел здесь только «Вишневый сад» в Большом Драматическом театре. Мне понравились отдельные актерские работы, но в целом спектакль мне не понравился. Я не так много видел. Мне понравился «Гаудеамус».

М. Д. Но это же и есть тоталитарный спектакль. Тут-то они все как солдаты.

Б. К. Я знаю, я согласен с вами. Но это противоречия жизни. Тоталитарный театр — это одна из форм театра, не единственная. И мне эта постановка очень понравилась.

М. Д. А вы не видели ранние спектакли Додина, «Братья и сестры»?

Б. К. Да, я это видел, и «Звезды на утреннем небе» тоже. Я думаю, «Братья и сестры» — лучший его спектакль. Лев — очень интересный человек. В нем уживается два человека. С одной стороны — это невероятная еврейская доброта и любовь, и вместе с тем он помешан на контроле и управлении.

М. Д. Какой фильм вы тут снимали?

Б. К. Картина называется «Грушко». Это английский фильм, но мы все играли русских. Это о Большом Доме, об НКВД.

М. Д. Разве кому-то сейчас могут быть интересны такие публицистические сюжеты?

Б. К. Это не политический фильм. Это картина о милиционере, триллер, если хотите. Но это метафора, потому что это о семье, о ее распаде. Дочь героя хочет покинуть Россию, и возникает вопрос о ценностях духовных и материальных. И как он сам придерживается старых, ложных идей. Он боится, что мясо, которое привозят в город, — отравлено. Он не хочет его есть.

М. Д. Мясо — не есть предмет искусства…

Беседу перевела и записала К. Новикова
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru