Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 7

1995

Петербургский театральный журнал

 

Фотограф щелкает, и птичка вылетает...

(НАУМ ЯКОВЛЕВИЧ БЕРКОВСКИЙ)

Сегодня идёт жаркий спор по поводу традиций, выплеснувшийся даже в искусство. Вероятно, как часто это бывает, мифическая Россия была не так хороша, как некоторым казалось, но и не так плоха, как кое-кому приснилось.

Россия конца XIX — начала XX века была чревата буржуазной революцией, а буржуазные революции, как это показывает история, предваряются Ренессансом. И такой Ренессанс был, с развитием промышленности и экономики, необыкновенным взлётом искусства ифилософии, а главное, реальностью подлинно ренессансной личности: Вернадский, Флоренский, Павлов, Чаянов, А. Бенуа — список можно продолжать до бесконечности…

Это было столь очевидно, что большевики свой неожиданный и сокрушительный удар нанесли именно по роли личности в истории. Однако если они действительно хотели быть верными основному своему тезису — господства практики над теорией, то имнеобходимо было понять, что исторические реалии XX века против их основной установки. Роль личности в XX веке грандиозна. В. И. Ленин, И. В. Сталин, А. Гитлер, М. Ганди, Т. Рузвельт, У. Черчилль - личности, и значение их приуменьшить не удастся никому.Их историческая оценка — дело другое, но то, что они совершили, отнюдь не умаляет их масштабов.

Русский Ренессанс в основном проявил себя в Петербурге, а не в «буддийской Москве», куда удрало новое правительство под предлогом угрозы со стороны Юденича (хотя, по правде говоря, оно более опасалось тех самых рабочих, во имя которыхреволюция была совершена и которые к тому времени поняли, что им несла новая власть).

Тем, кто сегодня протестует против возвращения городу прежнего наименования, по-видимому невдомёк, что В. И. Ленин не выносил города, затем окрещённого его именем. Стоит только почитать переписку с Горьким, чтобы понять, насколько он этот городненавидел. И эту нелюбовь передал своим преемникам.

Ренессансный пафос во многом пронизывал всю деятельность петербургского, а затем петроградского и ленинградского Университета. Вокруг него сложилось пышное соцветие имён во всех областях гуманитарного, естественного и точного знания. Среди этих имёнзанял своё место и совсем молодой тогда профессор Н. Я. Берковский. И именно Университет стал объектом продуманных и глубоких ударов со стороны властей. Ленинград в конце 30-х - начале 40-х годов вообще содрогался от наносимых ему ран, хотя и несносил этого абсолютно безропотно. На сцене театра «Пассаж» играла труппа Елены Грановской, которая ставила пьесу популярного тогда В. Киршона «Чудесный сплав». Роль молодого инженера Двали играл Николай Черкасов, явно пародируя манерувождя всех времён и народов искажать русские пословицы. А первым моим впечатлением от Университета был провал диссертации о Маяковском стремительно делавшего карьеру А. Л. Дымшица. Он был отнюдь не худшим из ревнителей официального менталитета (были ипохуже, и поревностнее). Но уже в послевоенный период, при его отбытии за новым назначением в Москву, литературный фольклор сопроводил отъезд Дымшица такой эпиграммой:

Жил в Питере литературный дядя

(Я имени его не назову).

Но, говорят, был праздник

в Ленинграде,

Когда он уезжал в Москву.

На филологическом факультете я появился в 1938 г. И Берковского тогда я знал только по рассказам да анекдотической классификации ученых, приписываемой В. Б. Шкловскому. Он поделил их на три категории: тех, кто всё знает и всё понимает, тех, кто всёзнает и ничего не понимает, и тех, кто ничего не знает, но всё понимает. В последнюю группу был отнесён Наум Яковлевич. Классификация для него и почётная, и несправедливая. Он и тогда уже очень много знал.

Вместе с тем атмосфера вокруг всё накалялась и накалялась. Исчез один из студентов нашей группы А. Васянин (был, по-видимому, связан с делом С. Кышко, обвинённого в чём-то вроде заговора и шпионажа). Наум Яковлевич уже позже, после войны, рассказал мне«новеллу», потрясшую меня очевидностью и правдивостью. Его жена Е. А. Лопирёва (известная в Ленинграде переводчица и специалист по фольклору) обычно довольно рано весной уезжала в Крым, и он оставался один в квартире, ибо связан был с занятиямии экзаменами, а кроме того работал над своими книгами и статьями. Писал он обычно до поздней ночи, и причиной этому была не только привычка, но ещё и то обстоятельство, что в тот период представители ленинградской интеллигенции настороженно ждалиарестов. Чёрный ворон кружил по городу обычно между двумя и четырьмя часами, отчего раньше никто не ложился. И вот в одну из таких белых ночей вдруг раздался звонок. Так как ничей приход не ожидался, то было ясно: приехали! С замиранием сердцаБерковский спросил через дверь: кто? В ответ услышал: дворник! Все ясно. «Они» (являвшиеся обычно с дворником и понятыми). Открыл дверь и действительно увидел дворника, державшего на руках кошку. И вспомнил, что утром жаловался ему, что унего сбежал кот. Теперь в чаянии награды тот притащил изловленную им кошку. С невероятным облегчением Берковский взял эту кошку, сунул, не глядя, дворнику десятку и счастливый закрыл дверь.

Такие реалии придумать трудно. Я сам почувствовал это несколько позднее, уже во время войны и начавшейся блокады, когда пошёл в дом на Карповке, где жил мой приятель, уже арестованный Саша Губер (сын известного писателя и переводчика П. К. Губера), инарвался на засаду в его квартире. Некто в хаки, спросив мою фамилию, искал её в лежащем перед ним списке, а хорошо знакомая мне комната была уже совсем пуста. Очевидно, ничего не обнаружив, он оторвался от списка и сказал, что Губера нет. Я ещё имелглупость спросить: «Когда же он будет?» И получив в ответ «Не знаю!» — ушел на негнущихся ногах с ощущением невероятного страха.

Такова была атмосфера этого периода. Но внешне всё было нормально. Шли занятия, посещались семинары, театры, кино, мероприятия различных университетских кафедр, многочисленных кружков, газетных редакций, Дома писателей.
Личное знакомство с Берковским у меня состоялось уже после войны, после двух моих аспирантур, в пору моей безработицы. Именно в это время кто-то (я до сей поры не знаю, кто) рекомендовал меня ему, и началась моя семилетняя работа под его руководством.
Мераб Мамардашвили писал, что философа надо не слушать, к нему надо ходить. Эта идея берёт своё начало на Востоке, где «устады», пиры, «гуру» — т. е. духовные руководители существовали всегда. Такие же духовные руководителивиделись и в русском институте старчества, с представителями которого с охотой общались и Л. Толстой, и Ф. Достоевский, и К. Леонтьев, и В. Соловьев. А если отбросить все эзотерические, мистические и метафизические оболочки, то речь как раз идёт оведущей роли личности. Ибо подлинное воспитание может исходить только от личности. Ведь если в процессе обучения ученик и наставник равны, то никакого воспитания не будет. Учитель должен быть выше ученика (конечно, не только в интеллектуальном, но ив нравственном отношении).

Я не знал позиции Мамардашвили, но в 50-е годы ходил к Берковскому почти каждый день и именно слушал, ибо был он человеком монологического типа, и процесс разговаривания являлся для него процессом мышления, да и процессом писания тоже. Сегодня, читаяего, я сталкиваюсь как бы с партитурой его голоса. Таким образом, беседы с Наумом Яковлевичем стали одновременно и привычкой, и великим наслаждением.

Он, конечно, был крайне образован. Причём не просто узко литературно, а и исторически, и философски. Он был широко эрудирован и хорошо разбирался во всех этих проблемах, что в пору «железного занавеса» было отнюдь не маловажно. В то времяединственным мировоззрением был марксизм, хотя то, что под этим понималось в официальных кругах, к классическому марксизму отношения имело мало. Истоки и окрестности Берковского были ясны. Он формировался в 20-е годы, когда в филологических кругах(как России, так и Германии) было очень обострено внимание к методологическим проблемам. Для него, как и для Михаила Бахтина, одной из самых значительных задач была технология анализа художественного содержания и формы. Но не теми путями, какимипытались это делать формалисты. Внимание к формальным проблемам было одинаково важным и для Тынянова, и Шкловского, и Эйхенбаума, и Гуковского. На него же особое воздействие оказал немецкий литературовед и поэт Ф. Гундольф.

Берковский был настоящим знатоком марксизма, но в то же время понимавшим, что историческая судьба этого мировоззрения свершилась. Он понимал, что беда марксизма была не в его позиции, а в том, что его превратили в некую религию. Он сказал мнеоднажды: «Всё, что было действенным, живым — из марксизма уже взяли; всё, что осталось — уже не имеет смысла». От марксизма — его внимание к образу жизни как основе художественной деятельности и историзм. И он, конечно, был в этомправ.

Берковский много работал в области критики и считал, что критик должен уметь писать художественно. Ведь задача критика, говорил он, отчасти есть необходимость восстановить и сохранить произведение, о котором критик пишет. Он не любил никакойрецептуры, смеялся над правилами и говорил: «Вот некто утверждает, что нельзя одно и то же слово дважды повторить на одной странице. Ну, а если мне это необходимо для приема?!»

«Беда банальности, — говаривал он, — что она слишком часто является в образе истины. Например, „лошади кушают овес“ и „Волга впадает в Каспийское море“ — это трюизмы, но в то же время это неопровержимые истины. Конюх иречной лоцман, которые ими пренебрегут, окажутся в незавидном положении».

Я был весьма воинственно настроен против идеи положительного героя в литературе, но он замечал: «Как же без этого понятия? Ведь оно одно из самых кардинальных. Идея неповинна в том, что идеологи так называемого социалистического реализмаприсвоили ее себе. На самом деле и практически, и теоретически это давным-давно, изначально существует в искусстве и в искусствознании. Это, собственно, основание художественной оценки…» Конечно, в полной мере всё это я оценил позже, впроцессе собственной работы, но импульсы родились из бесконечных бесед с Берковским.

Или понятие ценности, которое взорвало нашу философскую науку. Оно возникло на почве, на которой трудно было ждать его рождения, но возникло. И Наум Яковлевич сразу же стал на его сторону, хотя и к Канту, и неокантианству, в сфере которых на рубежевеков утверждалась и обосновывалась эта теория, он относился весьма скептически. Любопытно, что здесь он счёл необходимым опереться именно на марксизм. «Марксизм без ценностей невозможен», — однажды заявил он.

Может быть, наиболее яркая наша национальная черта — какая-то странная диалектика терпения-нетерпимости. Это прекрасно понял один из лучших писателей последнего времени Юрий Трифонов. Он указал на это и в своём романе «Нетерпение», и впрекрасной своей публицистике, собранной в книге «Как наше слово отзовётся…» В то время, как «буржуазные» идеологи давно усвоили подобное отношение к марксизму, наша манера постоянно заниматься одним и тем же — выплёскиватьвместе с водой из ванны ребёнка, ребёнку ничего кроме идиотизма не сулит. Берковский не был поклонником неокантианства, но он высоко ценил некоторые произведения и Виндельбанда, и Эрнста Кассирера, и Георга Зиммеля. А неокантианские пристрастияАндрея Белого не заставили его отказаться от мысли о том, что это гениальный писатель. И именно Наум Яковлевич обратил мое внимание на то, что словосочетание «атомная бомба» впервые было употреблено Андреем Белым в его прелестной поэме«Первое свидание», когда его не существовало еще ни в одном языке мира:
«И бомбы атомной разрыв…»

Свобода мышления Берковского была удивительна. «Почему, — спросил он, — математика может оперировать понятиями иррациональных чисел, а мы не должны говорить о жизненном иррационализме?» Он указывал на это задолго до проникновения взаповедник социалистического реализма понятия «магический реализм», казалось бы, противоречивого в самой своей сущности. «Ведь остаточный иррационализм, — продолжал он рассуждать, — естественный результат вечного гносеологическогопроцесса, и, собственно, именно эти остатки есть удел художественной гносеологии. Иначе чем бы она отличалась от гносеологии науки?!»

Это, конечно, подлинные уроки восприятия классического наследия, от которых начисто отучили нас годы засилия пресловутой партийности, которая была не чужда и Западу (достаточно указать на экзистенциалистский термин «завербованность»,аналогичный, в некоторой степени, «партийности», только лишенный его сокрушительной однозначности и используемый даже Габриэлем Маркесом, довольно далеким от экзистенциализма).

Берковский продемонстрировал это отношение и в своей личной стилистике. Его афористически-сенсационный стиль (правда, менявшийся в сторону отказа от наиболее рискованных поворотов, отчасти близкий эпохе экспрессионистской непочтительности к объекту)был основан на усвоении довольно разнородных тенденций. С одной стороны, автор первой статьи о прозе Осипа Мандельштама, уловившей отказ от поэтической иерархии, своеобразного разделения труда между поэтом и прозаиком, установленного девятнадцатымвеком, указав, что сегодня лучшую прозу пишут поэты, он сам оказался под обаянием прозаических книг Мандельштама, которому и была посвящена статья. И многое в сенсационной афористичности его стиля возникало из непредсказуемости эпитета в поэтикелюбимого им художника.

Среди писателей, роман с которыми длился для него всю жизнь, причем роман нелегкий и непростой, был Г. Гейне. Берковский возвращался к его творчеству неоднократно. С его участием вышли два собрания сочинений поэта. Но при жизни он так и неуспел закончить свою книгу о нём. И дело, конечно, не во внешних обстоятельствах. Было в Гейне что-то, что Берковского внутренне настораживало. Леонардо да Винчи, Сервантес, Шекспир, Гёте, Пушкин, Чехов, Николай Симонов — это всё явления одногопорядка, открывающиеся (до известной степени) одним ключом. Это художники, которые легко подпадали под его же определение «прекрасный реализм», как обозначил он искусство Ренессанса. Казалось бы, Гейне, с его делением философии на сенсуализми рационализм, людей на эллинов и назареев, тоже легко входил в этот ряд. Но, по-видимому, нет. Было в Гейне что-то, что мало, а может быть, и совсем не устраивало ученого, скорее всего, это его мощная и всепроницающая ирония.

Конечно, и его собственная стилистика была иронична, но в гейневской иронии слишком проглядывала ее философская основа — релятивизм, и это для поклонника прекрасного реализма было неприемлемо. Ведь при всей иронической позе Берковский был близокПролеткульту, да и критическая деятельность 20-х годов слишком непосредственно сталкивала с надеждами построения нового здания духовного бытия.

Он был натурой «синтетической» по природе своей. Сегодня порой кажется, что он, по преимуществу, литературовед. Но забывается, что уже первая его книга «Текущая литература» содержала такие статьи, как «О пьесе Киршона и поповоду», «Мейерхольд и смысловой спектакль», «Ибсен — мастер идеологической драмы». И дело не только в этих статьях. Для Берковского история театра вошла в элементы его аналитического стиля.

«Пять-шесть таких рассказов, и все фигуры становятся чистой условностью, как Арлекин и Коломбина в комедии дель-арте, и всё, происходящее между героями, будет вызывать участия не больше, нежели вызывает его кувыркание балаганных паяцев».(Н. Я. Берковский. «Текущая литература»).

Или: «Французская буржуазия в середине XIX в. строила свою драматургию, театр. У ней был свой „исторический запас“ из XVIII века — работы драматургов третьего сословия. И вот Дюма-сын и Ожье обосновываются на местах, когда-то
отвоёванных Дидро, повезли дальше воз буржуазного искусства, застрявшего было в годы Бонапарта и Бурбонов» (там же). И поэтому вполне естественны и органичны были его позднейшие классические статьи о Станиславском, о Николае Симонове, оспектаклях по Шекспиру и Достоевскому.

Как подлинный наследник универсалистских традиций «серебряного века», он простер своё внимание и на изобразительное искусство (прекрасная статья о Леонардо да Винчи).

В нём всегда наглядно совершалась непрерывная работа мысли, которая иногда приводила к почти полной отрешённости от сиюминутного. Книгу его статей «Мир, создаваемый литературой» составители предварили редкой и ценной фотографиейН. Я. Берковского. Из фотографии выглядывает персонаж сценария Маяковского «Барышня и хулиган», в то же время распространяющий вокруг себя атмосферу полной отрешённости от того мира, на который смотрит. Не очень понятное сочетание пафосаактуальности и пребывания в сферах вечного и непреходящего. Это состояние весьма точно описано князем Сергеем Трубецким, когда он пишет о своем отце, известном философе-соловьевце Евгении Трубецком. «Уходя к себе в кабинет заниматься, папа как быпокидал землю и уходил в какие-то другие, нездешние области. Иногда это случалось с ним и не в кабинете, и тогда он делался совершенно отсутствующим, что смущало мало знавших его людей». (курсив мой — Б. С.).

Подобный отсутствующий взгляд часто появлялся и на лице Берковского, и надобно было очень к нему привыкнуть и хорошо знать, чтобы не истолковать это состояние ложно.

Естественно, что он и сам был подвержен закономерностям истории, эволюции. Постепенно интерес к проблемам современности, оставаясь непреходящим, всё больше и больше чередовался с вниманием к вечным Леонардо, Гёте, Пушкину, Толстому, Достоевскому,Чехову. Персонаж непочтительной прозы, смотревший с упомянутой фотографии, превращался в мыслителя, все больше реализуя те ресурсы, которые жили в глубине личности. И аналогии с героями экспрессионизма уступали место другим, приводившим на памятьстихи Пастернака из его «Летних записок»:

Он плотен, он шатен,

Он смертен, и однако,

Таким, как он, Роден

Изобразил Бальзака.

С эволюцией личности эволюционировала и стилистика его работ. И если на ранних этапах он склонен был ошеломлять афоризмами типа: «Отелло — трагедия венецианского флота» и «Расин и Шекспир — это братья, только Расин тот, которыйпобеднее!» И если в этот период он пытался взорвать динамизмом критического анализа бытовую статику современного искусства — «Был фонд высокой тематики гражданской войны, он поизрасходовался, и Марья Петровна в тысячах рассказовбесконечно выходила замуж»; или сближением двух Леонидов напомнить о повести одного из них «Два-Бульди-два!»: «Кризис в поступлении сырья, кризис питания. Проза предлагает нам меню военного 1919 года — конину Леонида Борисова иконину Леонида Леонова» (впоследствии Берковский был в прекрасных отношениях с Леонидом Ильичом Борисовым, и оба, наверное, напрочь забыли об этих строчках) — то позже эти признаки своеобразной эры «бури и натиска» всё более и болееуступали глубинности анализа, что отчётливо видно и в статье о замечательной постановке Р. Сусловича «Смерть коммивояжёра» на сцене Александринки, и в двух статьях о В. Хлебникове: первом отклике на выход первого тома собрания сочинений поэта ивторой работе, где уже (впервые в нашей литературе) глубинно исследуются корни его творчества.

Если в первом этюде Хлебников воспринимался с известной оглядкой на «формализм», как крот, прорывший ходы для русской поэзии на тысячи лет вперед (О. Мандельштам), в неизбежном амплуа «поэта для поэтов», то во второй статье он ужезаконный, хотя для многих нежданный, хранитель пушкинской традиции.

И вполне в духе классической русской традиции Берковский устанавливает привычное для русского умозрения единство родного и вселенского: «Национальное и всемирное были для него полны взаимоотношений друг к другу».
В процессе своей работы он становился подлинным наставником русской культуры, связывавшим день вчерашний с днём сегодняшним. Он и сам с величайшим уважением относился к М. М. Бахтину или М. В. Алпатову, а к нему, в свою очередь, восходили работы такихученых, как В. Г. Адмони, Т. И. Сильман, Д. Д. Обломиевский, К. М. Азадовский, В. М. Гаевский, Б. И. Зингерман, Н. А. Крымова. Вспоминая его неожиданный и безвременный уход из жизни, хотелось бы напутствовать его память словами Баратынского: «На всёотозвался он сердцем своим, что просит у сердца ответа».
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru