Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 7

1995

Петербургский театральный журнал

 

Люди театра в поисках веры

А. Чехов. «Три сестры». Театр на Литейном. Режиссёр Александр Галибин

Многие читали у Бунина, который причислял Чехова к «самым замечательным русским писателям», оговорку: «но пьес его не люблю, мне тут даже неловко за него…» Подробней про «Три сестры» объясниться Бунин не успел или не захотел. Во всяком случае, увидел в пьесе недостоверное или чуждое себе.

Во второй половине нашего века, бывало, ставили по этой драме иронические её перетолкования. Персонажи «Трёх сестёр» получались бессильны, смешны. О том же заявляли кой-какие чеховеды победной советской поры.

Анатолий Васильевич Эфрос отнёсся к «Трём сёстрам» именно как к глубокой русской драме. Его постановка в театре на Малой Бронной тем не менее вызвала ярость. Позвали коренных мхатовцев. Те, посмотрев спектакль, вознегодовали: не то, не так, искажение, поношение. Да я сам помню разговоры театральных людей про это вот «не то, не так».

Недавно за постановку «Трёх сестёр», с которыми всё ясно и одновременно ничего не ясно, взялся Александр Галибин.

Что же тут — в свете вышесказанного — удивляться пошедшим рецензиям, непониманию или тягостной замысловатости толкований.

Такая уж, видно, судьба.

На самом деле, Галибин прочитал, перечитал, пережил Чехова. Оттого в спектакле, как я его воспринимаю, нет режиссёрской самовитости, утверждения только своего, исключительно своего взгляда на предмет. Нет, прав здесь Чехов. А театру остаётся прожить его произведение путём самым близким себе, мне, вам, нашему времени.

Очень существенно: Галибин словно ощущает себя и первооткрывателем (иначе просто невозможно явление живого театра), и продолжателем глубинной русской литературной традиции. Нынче эта вторая сторона дела особенно важна, хотя, понятно, обнаруживать её можно по-разному.

Новые «Три сестры» включают по временам в своё движение эпизоды из радиозаписи знаменитой мхатовской постановки 1940 года той же самой пьесы.

Стоят на сцене Ольга и Ирина, перед ними сидит Маша. Все молчат, спокойно глядя в нашу сторону, чуть выше нас. Словно читают мысленно свою судьбу. Такое начало.

Потом звучит радиоголос: начальная ремарка из «Трёх сестёр», представляющая место действия и его участников. Ещё несколько раз услышим мхатовские диалоги.

Объяснились между собой — не впервые — Тузенбах и Ирина. Под руку с ним она уходит со сцены в зал. Остальная часть первого действия (по Чехову) в сокращении снова дана посредством радиозаписи.

На Литейном нет Федотика и Родэ. Нет основательно поданного, детального быта. Говорю в данном случае о «пёстром соре» вещей и обычаев. Но в немалой мере его приносят эпизоды мхатовского спектакля. Галибин отобрал из него как раз бегло-житейские, так сказать — оттого более или менее светлые, лёгкие по тональности сцены. В третьем действии (опять-таки по Чехову) радиовключений мхатовского спектакля нет. Это действие перенасыщено драматизмом. Незачем дополнять, не надо перебивать.

Не возьмусь городить высокоинтеллектуальный огород по поводу обращения Театра на Литейном к спектаклю Немировича-Данченко. Не всё же надо изъяснять. Но радиоголоса подействовали на меня сильно. Они дали очевидную перспективу в область высокого творческого покоя, гармонии и света. Уводили к той жизни, к тому театру, которых нет, не может уже быть, никогда не будет.

Примешались собственные воспоминания. В начале войны МХАТ был вывезен в мой родной Саратов, играл спектакли на сцене ТЮЗа. Я, четырнадцати-пятнадцатилетний, любил после школы сидеть на уличной скамейке у гостиницы «Европа». В ней как раз жили мхатовцы. Боже, выходившие из гостиницы или возвращавшиеся в неё, как они были прекрасны! Удивительные лица. Прелесть свободной, распрямлённой человеческой чистопородности. Осанка, походка, взгляд — все красивые, все изумительные. Во всяком случае для меня, который рос весьма небогато, больше всего среди грубой, тесной, тупой простоты, в фантастической коммуналке, набитой разным людом.

А тех людей, тех актеров взращивали Станиславский, Москвин, все, кто ещё знал Чехова, кто впитал в себя лучшее из былой жизни и всем своим существованием нёс весть о том поздним поколениям.

Постепенно, год за годом всё растаяло. Жизнь и сейчас ничуть не кажется мне юдолью сплошной тоски и некрасивости. Но у нас уже всё другое.

Ну вот. А мхатовские голоса звучат как ТО, как музыка России, которая вряд ли когда-нибудь охватывала все жизни. Но эту музыку любим, слышим. И Галибин, раза в два моложе меня, почувствовал потребность ввести в наше другое засевшее в бессознательной памяти ТО.

Конечно, только как фон, как призвук. И всё же. Голоса придают действию оттенок неожиданного изящества и стройности, притом усиливая печаль.

Пространство сцены далеко от обстоятельной реальности постановки 1940 года, да и всех последующих, мне известных. Словно на этом пространстве потерялись и фон, и сфера, осталась лишь голая, горькая суть. О ней речь.

Что же на сцене? В центре — настил, наклонный к зрительному залу, полого стёсанный спереди. С него сходят в зал, на него из зала поднимаются. Есть выходы и уходы из глубины сцены и в глубину. Учтите ещё боковые двери на авансцене. Настил справа и слева ограничен колоннами по две с каждой стороны и продольными светлыми драпировками. Сверху спускается люстра. В глубине — открытый рояль. На нём иногда играют. Слева, на втором плане, небольшой диванчик с высокими ножками. Когда надо, добавляют круглый столик, два старинных стула, напольные часы в футляре.

В этом концентрированно-безындивидуальном (с точки зрения житейской) пространстве протекают события «Трёх сестёр».

Не знаю, как у вас, но у меня — даже после незабываемого спектакля Эфроса — при каждом перечитывании «Трёх сестёр» в слуховом воображении возникают ниспадающие каденции речей, мелодично уплывающих в воздух. Мнится некоторый аристократизм говорения, дух омузыкаленного лиризма.

На Литейном не так. Не грубо, нарочно не так. А естественно — стало быть, убедительно. Все проявления не размыты в печальной музыке текущей жизни, а сжаты, собраны к центру, словно всякий раз преодолевают в самом человеке цепь незримых преград. Эта необходимость вечного преодоления — внутри себя и, понятное дело, снаружи тоже — вызывают повышенную энергию проявлений, мучительно сбитых.

В спектакле часто говорят резко, толчками.

Мне кажется, я понимаю и бесспорно отзываюсь на этот сценический мир жизни. Мы с вами существуем в конце тысячелетия. Дай Бог, не в конце дарованного людям бытия. Но чувство опасности всегда с тобой. Жизнь вот-вот может выдохнуться вконец, задавив нас залёгшим повсюду, раздробившимся, но ощутимым гнётом. Что-то гонит нас, торопит, часто не дает раздышаться. Живём, словно в смутной сфере с помутневшим небесным куполом, на почве с иссыхающими корнями. Как хочешь быть красивым, умным, ясным, твёрдо и внятно проживающим каждый день. А невольно гримасничаешь, вихляешься, на бегу глотаешь минуты радости, всегда тревожный, неостановимо теснимый обстоятельствами.

Ну что же, несмотря на всё это или тем более даже — надо жить, надо жить, правда же? Но жить по большей части приходится как живётся.

Всего смелей и очевидней то, о чём говорю, воплотилось в Вершинине Евгения Меркурьева. Чеховское «надо жить» выходит намеренной, отчаянной даже собранностью, а не мягко и сдержанно.

Где там!

«Здесь такой здоровый, хороший, славянский климат», — утверждает, только появившись, Вершинин яро, с энергическим жестом. Он постоянно хохочет-регочет, как-то взгоготывает. Всё это усвоенная манера жить, рассекая тьму в себе самом. Постоянно сильно подгоняемые подъёмные интонации. Хочется сказать по-нынешнему: «поддатый». Но не благодаря старому русскому способу развеселиться, а по мужеству духа, не дающего отяготить ближних тоской.

Я впервые поверил вершининскому: «С утра ничего не ел…» Конечно, никогда не думал, что он лжёт. Но здесь вот и впрямь легче лёгкого представить: затурканный семьёй, делами (ведь он на военной службе — на службе!), с трудом вырывающий час своей нелепо рубленой, плохо устроенной жизни, чтобы забежать к Прозоровым. В последнем действии резко рванул концы высокого ворота шинели из рук Маши, в них беззвучно вцепившейся, и ушёл спиной к залу скоро, прямо, резко, круто.

А Маша Ольги Самошиной! Очень хорошая Маша. Тоже без наружного чувствительного поля. О своём отношении к Наталье Ивановне, заполнившей прозоровский дом, — энергично, резко, прямо. «Мы знаем много лишнего» — так же: факт, который не с мягкой опечаленностью, а сжато, рывком отмечает. Речь живая. Потому и паузы, конечно, есть. Не омузыкаленные — оправданные жизнью. Выделено естественным образом очень серьёзное и главное: Маша — о своей любви; отчаяние Ирины — Марины Шитовой в последнем действии. Её же, Ирины, в первом — открытое, сильное: «жизнь не была ещё прекрасной, она заглушала нас, как сорная трава…»

Спектакль живой, оттого течение его разнообразно.

Во втором действии Андрей вдруг дико обрадовался Ферапонту и, словно сорвавшись, с отчаянно-резкими интонациями выкладывает ему горькую правду про свою жизнь.

Солёный один с лёта одичало топочет в пол. О возможном своём сопернике вопит Ирине некрасиво, нервно, чуть не бьётся в судорогах.

Соответственно страшна в своём жадном напоре, в противостоятельной однозначности Наталья Ивановна.

До сих пор назвал только трёх актёров. Думаю, они пока лидируют. С Шитовой, правда, сложней. В другом спектакле Галибина — «Ла-фюнф ин дер люфт» на сцене Молодёжного театра — она проявила исключительную способность к творчеству. Сильно, ярко, контрастно освоила роль. Насчёт Ирины, может, вина во мне, зрителе.

В конце концов, и я — только человек, мне трудно вовсе откинуть свои привычки. Нет в этой Ирине молодости, нет двадцати лет и всего к тому прилагаемого. Однако и в двадцать лет, случается, человеку тягостно слишком многое, молодость его иссушена, она как бы ни к чему, не обольщает, не обнадёживает.

А другие?

Выделился старый знакомый Иван Мокеев. Он прямо-таки заново родился сценически: так тревожно, упруго — с точностью усвоив закон создаваемой жизни — вышел у него Чебутыкин.

Удивили по-хорошему Михаил Разумовский (Солёный) — актёр, ранее не замеченный мною; Евгений Иловайский (Кулыгин) — а я-то думал, что этот актёр закоренел в поверхностном комизме своих ролей; Ирина Кушнир — Наталья Ивановна. Смели напластования ремесла Леонид Осокин — Тузенбах, Александр Рязанцев — Андрей Прозоров. И в этих ролях живая жизнь — по мере открывшихся возможностей их создателей.

Стариков Ферапонта и Анфису играют Александр Жданов и Елена Ложкина, много моложе своих героев. Ферапонт нелеп и одновременно трогателен в своей привычке жить, как бы погрузившись в тягучую, малоподвижную вечность. Он старательно топает негнущимися ногами, обутыми в валенки. Подвязал выношенный то ли пиджачок, то ли армяк, из-под которого неровно вылезает на манер смятого фартука пожелтелая грубая рубаха — может, солдатская ещё. Анфиса не плавная, не уютная («няня»!) — нет, беспокойно-подвижная, суматошная. К вполне отвечающему энергичному ходу спектакля решению примешивается усвоенная Ложкиной с некоторых пор сугубо театральная моторность. Как бы её умерить, выправить жизнью?

У Галибина не то чтобы свой подход к «Трём сёстрам». У него вообще свои представления о творческом существовании на сцене сегодня. Актёры приняли его закон, отозвались. Как всегда в подобных нечастых случаях, они объединены в спектакле этим особым законом, некоей тайной, сговором, согласием.

По сему поводу вспомнилось письмо Чехова В. С. Миролюбову от декабря 1901 года: «Нужно веровать в Бога, а если веры нет, то не занимать её места шумихой, а искать, искать, искать одиноко, один на один со своей совестью…»

Странно было бы думать, что одна совместная работа откроет даже самых одарённых актёров до дна. В живущем далёкими целями театре так не бывает. Вот и надо «искать, искать, искать». Тогда со временем актёр дойдёт до своего рода симфонического выявления в роли. И, скажем, у того же Меркурьева всё, о чём я рассказал, пополнится не обозначенными, не разрисованными, но более ощутимыми обертонами любви, боли, смятения. Не вершининских только — и его, меркурьевских. Он, Меркурьев, смог бы тогда явиться не только актёром чутким и ярким, но бесконечно содержательным, бездонным, вобравшим в своё творчество прошлое, настоящее, будущее — вообще тьму всего, что в нём самом таилось до поры.

В «Трёх сёстрах» Галибина мне больше всего дорог этот открывающийся путь к освобождению и насыщению актёра. Никакой многозначительности, наглядной «метафизичности», которые шли бы от выказывающего себя режиссёра, я здесь не вижу. И рад этому. По наружности мудрёный, путано-претенциозный, картинно-философический спектакль в конце нашего тысячелетия, боюсь, может придумать каждый второй из мало-мальски понаторевших в театральном деле. Галибин хочет истины, свободы от суеты и мишуры.

У него другое достоинство труда.

Как раз собственно режиссёрские курсивы, которых в спектакле очень мало, отнюдь не самое в нём значительное и интересное. Вот пример. Артист через зал провозит коляску с Бобиком. Ах, дети, дети — цветы жизни. Но из коляски вдруг поднимается широкая физиономия артиста Игоря Осинина, окружённая капорочком. Физиономия, разумеется, непомерно большая и для младенца как-то гнусно разъевшаяся, а также ещё сияющая самодовольством. Реализована простая мысль: яблочко от яблони недалеко падает. Это, повторяю, деталька, мелочь, беглая шутка.

О главном я сказал раньше. Галибин, нет сомнения, не «гастрольный режиссёр». Он ищет веры, а это долгий труд и на театре в одиночку его не свершить. Дай-то Бог, чтобы всё пошло живым путём, с продолжением и развитием.

ЕВГЕНИЙ КАЛМАНОВСКИЙ

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru