Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 7

1995

Петербургский театральный журнал

 

"Фигаро". Театральная хроника

Карина ДОБРОТВОРСКАЯ

ПЕСНЯ ЧИСТОГО БЕЗУМИЯ

Все знают, что Роман Виктюк любит удивлять. Любит быть неожиданным. Непредсказуемым. Внезапным.

Когда в городе появились афиши «Белых ночей», осенённые именем Виктюка, петербуржцы подолгу изучали их, удивляясь: «Когда успел?» Интересовались, что такое «лидер-опера» и сколько стоят билеты. Игорь Дмитриев и Эра Зиганшина, участие которых обещала афиша, — люди в театральном мире заметные. Большая работа с Виктюком вряд ли осталась бы в тени. Хоть что-то выплыло бы на свет божий. И однако — ни слухов, ни сплетен, ни молвы. Аромат тайны. Морок белых ночей. Уникальность, единственность предстоящего зрелища интриговала. Театралы спрашивали: «Вы идёте? Только один раз, учтите».

Описание того, что происходило до спектакля, во время его, после и вокруг — не дань манере светской хроники, а непосредственная часть виктюковского создания, его продолжение и отчасти — его содержание. Ибо ставка делалась не на художественное целое, а на контекст и магию режиссёрского имени. Законы зрелища диктуют критические законы и вынуждают описывать именно контекст.

Прорваться в огромный зрительный зал Балтийского дома было нелегко. Телевидение. Бомонд. Поклоны и улыбки. Премьерная суета. Ожидание события. Со всех сторон — итальянская речь. Вместо декорации — несколько стульев и множество подсвечников. В глубине сцены — рояль и небольшой оркестр.

Вскоре стало понятно, почему работа над «Белыми ночами» была покрыта такой тайной. Вероятнее всего, её просто не было. А если и была, то тем печальнее результат, оставивший впечатление наспех слепленной «музыкально-литературной композиции». «Белые ночи» явно шились белыми нитками.

Таинственное сочетание «лидер-опера», возбуждавшее театралов, расшифровывалось просто. Лидер-опера оказалась и в самом деле оперой. Мелодичной и чуть архаичной оперой для двоих, написанной итальянским композитором Франко Маннини. Певцы, чьи голоса усиливались и искажались микрофонами, старательно пели её по-итальянски, очевидно воплощая музыкальные ипостаси душ Мечтателя и Настеньки. Драматические ипостаси олицетворяли Игорь Дмитриев и Эра Зиганшина. Весь спектакль они сидели на стульях и объявляли вокальные номера. На каждого пришлось не более странички текста — отрывочных фрагментов повести Достоевского. Пару раз эта статичная мизансцена менялась — актриса садилась рядом с певцом, актёр — с певицей.

«Белые ночи», похоже, задумывались как действо синтетическое. Кроме певцов, драматических актёров и музыкантов, на сцене появлялась балерина Валентина Ганибалова. Одетая в белый развевающийся хитон, она порхала по сцене во взвинченной дунканистской пляске, заставляя заподозрить аллегорию белой ночи. Или символ мечты, что, впрочем, одно и то же.

Всё происходящее странным образом напоминало курёхинскую Поп-механику, но без курёхинского азарта и юмора. Складывались не художественные составляющие, а имиджи и имена. Состав этой Поп-механики мог с лёгкостью варьироваться: не случайно имени Ганибаловой на афише не было — вероятно, идея её участия возникла в последний момент. Расширять состав исполнителей можно было бы до бесконечности — места на огромной сцене Балтийского дома хватит всем. Как и места в сердце маэстро.

Роман Виктюк — капитан этой разваливающейся Поп-механики, автор этого разового проекта, создатель этой концептуальной акции и режиссёр этой дерзкой афёры — похоже, понимал, что «Белым ночам» потребуется поддержка более мощная, чем звёздное имя в афише. Он мужественно вышел на сцену, оказавшись самым синтетическим актёром «лидер-оперы». Виктюк открыл вечер мелодекламацией под рояль, затем продемонстрировал несколько танцевальных па с Ганибаловой, а в финале вдохновенно продирижировал арией Травиаты, которую спела Аида Хорошева. В своей сладкоголосой вступительной речи он пригласил зрителей на небольшой семейный вечер. Семья — это Игорь, Эра, Валя, Аида… (все присутствующие на сцене были названы по именам). Затем Виктюк предложил забыть о нашем суматошном времени и хотя бы час с лишним подумать о душе.

Исход зрителей из зала начался со второго музыкального номера. Первыми устремились к выходу студенты, быстро раскусив законы этого незатейливого зрелища. За ними двинулись другие, по-видимому, те, которые не желали думать о душе. К счастью, Виктюк дальновидно предупредил, что о душе придётся думать немногим больше часу. Час с лишним можно было выдержать. И подумать. Каюсь, не о душе. О зрителях — любителях сенсаций и праздников, обманутых в своих ожиданиях. О прекрасных актёрах, прикованных к стульям в ролях конферансье. О смехе, прокатившемся по залу, когда Зиганшина объявила очередную арию: «Песня чистого безумия». Об авантюрной натуре самого маэстро, на это чистое безумие решившегося. Почему-то — об итальянских деньгах. О динамиках, которые ближе к концу вдруг взревели, как на концерте клубного ВИА.

В финале Виктюк снова вышел на сцену. Был победителен и элегантен. Продемонстрировал фирменный поклон — задорный разбег и выбрасывание актёров вперёд. Снова и снова благодарил Семью, прижав руки к груди. И очень настойчиво — итальянцев. Сказал, что Италия — наша духовная родина. И вдруг стал похож на Дона Романа Виктюка, всемогущего Крёстного отца в кругу большой Семьи. Всё стало на свои места. Только Крёстному отцу следует беречь честь Семьи. Даже исполняя «песню чистого безумия».


КОМИЛЬФО ИЛИ НЕТ?

Н. Кауард. «Интимная жизнь». Совместная постановка Театра «Бенефис» и Открытого театра. Режиссер Олег Леваков

Пьесы бывают хорошие, хорошо сделанные и остальные. Спектакли по ним бывают тоже разные, причем часто вне зависимости от качества драматургии, а скорее, в зависимости от режиссера, художника и актерского состава. Вот, например…

…Совершенно неожиданно С. Мигицко перешел на французский язык. Зал вздрогнул и разразился аплодисментами. «Авек Аманда», — напирал артист. М. Боярский, склонив голову набок, с интересом его разглядывал. Л. Луппиан и А. Алексахина стояли чуть поодаль и ждали, чем кончится. Спектакль «Интимная жизнь» достиг кульминации.

«Интимная жизнь» — спектакль не раздражающий и не оскорбляющий ни глаз, ни слух, ни вкус. Сам по себе он был бы вполне безобидный, если бы не одно удручающее обстоятельство. Он поставлен по очень плохо сделанной пьесе. По пьесе, состоящей из унылых диалогов и провалов в действии. То же самое можно было бы сказать в одно действие, очень просто. Но впрочем, что есть, то есть.

Пространство спектакля «Интимная жизнь» битком забито надувными пальмами с полуметровыми бананами (сценография Павла Каплевича). Случайно задетые, эти пальмы устремляются вслед за артистами. Во втором акте они безо всякого объяснения превращаются в диваны. А посреди всего этого полутропического уюта водружен рояль. Вот этот-то рояль и есть главная неприятность спектакля «Интимная жизнь».

Увидев на афише имя Боярского, а на сцене — полумрак с роялем, зритель уже знает, чего ожидать, и в своих ожиданиях не обманывается: Михаил Сергеевич зажмет сигарету в зубах, положит руки на клавиши и что-то напоет. Это мы и увидели, с этого все и началось. И, откровенно говоря, стало радостно и обидно.

Радостно не только и не столько потому, что надежды оправдались — это, скорее, досадно, — а потому, что Боярский после долгого перерыва вернулся на драматическую сцену. И еще потому, что собрались четыре хороших и любимых актера и играют спектакль — мило, трогательно…

А обидно потому, что ничего-таки не произошло. Ни в спектакле, ни в жизни. Решительно ничего нового не показали нам четыре хороших и любимых актера. Привычные для любящего зрителя образы (не сказать — имиджи) были перенесены на сцену и продемонстрированы в очередной раз. Никто при этом не выиграл.

Артисты такого уровня не должны позволять себе просто выходить на сцену, им нужно еще что-то делать. Режиссер не смог ни выстроить действие, забив паузы музыкой, ни озаботиться развитием характеров вопреки драматургу. Конечно, эту пьесу ничто бы не спасло. Но без злого умысла скажу: жалко мне Боярского и компанию! Не стоит, право же, размениваться на подобные глупости, где толком ни сюжета, ни конфликта, ни чего другого. Ведь есть Скриб, например, из разряда хорошо сделанных пьес, и необременительных к тому же, или Бернард Шоу, или Оскар Уайльд…

Если бы «Интимная жизнь» была хорошо сделанным спектаклем, ей бы цены не было. Не всем же быть Пушкиным, кому-то положено быть пушкинским кругом. Только какой круг, такой и Пушкин…

Да нет, я авек непомерные требования мои к театральному искусству не хочу обижать спектакль «Интимная жизнь», честное слово. Такие тоже должны быть. Для фона. И потом, нельзя же постоянно глобальными проблемами мучаться и по Москве тосковать. Надо и плезир когда-то получить, шер ами.

Ф. АЛЬБА


БЕСТОЛКОВЩИНА*

А. Чехов. «Платонов» («Безотцовщина»). Александринский театр. Режиссер С. Миляева

В начале века Чехова упрекали за бессмысленность и праздность изображенной им жизни, представляли его писателем «сладкого умиления, тихой грусти и недвижности», монотонной тягучести и откровенной скуки; чеховские герои виделись «ораторами» и «остряками», которые лишь «жуют, язвят и балаганят».

Время все расставило на свои места, и сейчас написаны тома о новой поэтике, о подводном течении, о предчувствии Чеховым многих драматургических открытий XX века. Но сценической судьбе чеховских пьес свойственен удивительный парадокс: современные спектакли порой полностью соответствуют упрекам столетней давности. Причем вряд ли кто обвинит режиссеров в том, что они берутся за Чехова из природной вредности или ненависти к драматургу. Скорее, наоборот — из самых лучших побуждений, но спектакли почему-то получаются о том, как «люди едят, пьют, любят, носят свои пиджаки» …и только. Скучно и бессмысленно — таков самый распространенный зрительский диагноз этим постановкам.

Режиссер Светлана Миляева предпочла первую, несовершенную, юношескую пьесу Чехова, где нет четкой структуры действия, где персонажи еще не «вылепленные», лишенные того своеобразия и индивидуальности черт, какими будут обладать герои последующих пьес. Что это — разумный расчет на возможности труппы или стремление в одной пьесе дать «всего Чехова»?

В спектакле среди гостей помещицы Войницевой легко узнать даму в розовом платье с зеленым поясом — Наташу из «Трех сестер». Наверняка покажется знакомой и гостья в синем форменном платье учительницы, которая могла бы быть Ольгой Прозоровой. На виолончели, звучащей в спектакле, играли в имении Иванова и Лебедевых. В том же «Иванове» собирались устраивать танцы и фейерверки, которыми заканчивается первое действие. Шарлотта Ивановна из «Вишневого сада» ищет свою собачку в саду, где то и дело мелькают наглые, ухмыляющиеся физиономии двух лакеев, чье развязное поведение и свойские манеры очень напоминают лакея Яшу, которого Раневская привезла из Парижа. Лакеи эти курят отвратительные сигары, а в начале действия они появляются с курицей в руках, так что потом от них наверняка будет пахнуть курицей. Впрочем, кому-то эти птицы могут показаться и подстреленными чайками.

С. Миляева выбрала, возможно, самый верный ключ к воплощению ранней пьесы Чехова — находить и развивать в ней истоки всех остальных пьес. Но, к сожалению, персонажи-пришельцы исполняют чисто номинальную роль, они ничего не добавляют и не привносят в спектакль, не оттеняют и не подчеркивают мотивы и варианты судеб чеховских героев, которые зазвучат в дальнейших произведениях.

С утра до вечера дом Войницевой — как проходной двор, где поют, музицируют, сражаются в шахматы, скучают и хохочут многочисленные обитатели усадьбы. Поначалу все это увлекает и развлекает зрителя, но вскоре начинает утомлять невнятностью замысла, монотонностью действия и странностью распределения…

Сергей Паршин (Платонов) — актер хороший, он просто предназначен для других ролей. Маска вселенского страдания на лице его героя выглядит нелепо. Рефлексия Платонова во втором действии оказывается лишь потугами на драматизм, ибо рефлексия и поток сознания — это не его амплуа. Актер не держит напряжения действия, и неестественность его монологов вызывает вопрос: а есть ли драма у этого Платонова?

Платонов в спектакле Александринского театра — ничем не замечательный человек, почти не отличающийся от остальных. Не мелкий и не значительный. Не мыслитель и не неврастеник. Личность не исключительная, но и не показательно безликая и заурядная. Он не обладает ни утонченными манерами, ни обликом заезженного жизнью человека. Он вообще вне всяких концепций, он просто симпатичный, обаятельный и добродушный. Переживания, мучения, сомнения и сломы в душе и сознании Платонова (или, наоборот, их отсутствие) остаются в спектакле как будто «за кадром». Мотив пьянства, звучащий и в «Иванове», и в «Дяде Ване», становится здесь, к сожалению, едва ли не единственной убедительной характеристикой главного героя. Видения мятущегося сознания Платонова, когда он падает в забытьи и его мучают страшные кошмары, оказываются результатом скорее не душевного страдания, а похмельного синдрома, когда все обитатели Войницевки оборачиваются фантомами его пьяных глюков.

Что движет Платоновым в этом спектакле? Раздражение? Отчаяние? Усталость? Растерянность? На какие зрительские эмоции рассчитан спектакль? На сочувствие страдающему герою? На понимание интеллектуальной драмы? На горькую усмешку над пустой и никчемной жизнью? На предощущение великих канунов? Отсутствие героя в спектакле, названном его именем, — вряд ли режиссерское решение, скорее, режиссерский просчет. Спектакль не поднимается до уровня трактовки, и задавать все эти вопросы здесь просто неуместно. Тем не менее, когда речь заходит о Чехове, глобальность замысла — вовсе не смешная претензия.

Елена ИВАНОВА

*Выражение Иннокентия Анненского


ТЕАТР НАЧИНАЕТСЯ С САЛОНА

5-летие «Классик-центра»

Если уж город — Санкт-Петербург, в нем, разумеется, должны быть салоны. Как в былые времена — салон Олениных, например. Теперь есть салон Лукошкова. Салон-театр «Санкт-Петербург». Международный Классик-центр «Санкт-Петербург». И все равно — салон.

У салона нет салона. То есть, нет места, где можно было бы играть спектакли салона — «Дядю Ваню», «Два брата», «Предложение», «Петербургский адюльтер». А салон все равно есть, и есть уже пять лет. Это прекрасное событие — пятилетие Классик-центра — в мае и отмечалось в здании СТД, с подобающей случаю торжественностью и салонностью.

«Нет уж, извините, Воловьи Лужки всегда были нашими!» — звучит на сцене СТД. Да-да, чеховское «Предложение». Предложение стать женой, предложение прожить вместе жизнь, предложение спасти друг друга от одиночества. (И такой конфуз: то Откатай лучше Угадая, то Воловьи Лужки неизвестно чьи…)

Все гости на празднике тоже были приглашены жить вместе, дружить и почти что породниться — в творческом смысле, разумеется. Все люди — братья.

Самый главный брат — художественный руководитель театра (салона, Классик-центра) Евгений Лукошков, гениальный простак (по актерскому амплуа, разумеется), прекрасный человек и так далее, до бесконечности. И артисты у него хорошие и красивые, и к тому же на юбилей своего салона пришли в смокингах, а актрисы, не менее замечательные, пришли в вечерних туалетах. И получилось совсем по-салонному.

На парадной лестнице Дома Актера гостей встречал хозяин дня. (Он, правда, потом сбежал, но ничего, он вернулся.) Потом сыграли «Предложение». А потом гости — как известно, в гости с пустыми руками не ходят — стали дарить подарки.

Казалось, что вот-вот выскочит какая-нибудь барышня: «Ах, ваша милость, напишите мне в альбом!» Дарили подарки, читали стихи, пели и вообще демонстрировали собственные таланты и любовь к салон-театру «Санкт-Петербург».

Гости делились на богатых, великих и просто дорогих. Хотя первые две группы, безусловно, тоже были дорогие, иначе бы их просто не было… Так вот. Богатые гости, именуемые для краткости спонсорами, ограничивались, в основном, раскланиваниями с залом и двумя-тремя словами в адрес юбиляров. Правда тут великолепную речь произнес гость по имени Уран, искренне признавшийся в любви к салон-театру «Санкт-Петербург» и преподнесший букет, который весь вечер упорно именовали «урановым», с легкой руки конферансье Б. Смолкина. Великие гости в лице И. Дмитриева и А. Заливалова соответственно мелодекламировали и играли на скрипке, чем и сорвали бурные аплодисменты. Просто дорогие гости тоже старались кто во что горазд. Жонглировал шариками и теннисными ракетками С. Масленников. Пели дуэтом дразнилки С. Мигицко и О. Леваков. Скатерть-самобранку раскинули ведьмы из театра «БурзАчило». Ну и прочее.

Но самым любимым гостем был, конечно, Лев Иосифович Гительман, которого Е. Лукошков назвал однажды «отцом петербургского театра». И Лев Иосифович открывал вечер, сказав добрые слова и благословив на успешный творческий путь вперед.

Остальная критика, в зале присутствовавшая, слова не брала, и правильно сделала. Критики ведь относятся к разряду друзей, с которыми и так все ясно.

Потом был банкет.

Но это уже совсем другая песня…

Лизавета МИНИНА


Благодарные потомки

Презентация-концерт благотворительного Фонда Ф. В. Лопухова в Большом зале Филармонии им. Д. Шостаковича

Масштаб таланта русского хореографа-новатора, педагога и теоретика балета не был по-настоящему оценен современниками. Видимо, поэтому большая часть хореографического наследия Федора Лопухова утрачена навсегда. Но Время вносит свои поправки в Историю (пусть и запоздалые): творчество Лопухова заинтересовало его последователей, его стали изучать (подспорьем явились теоретические труды Лопухова «Пути балетмейстера», «Хореографические откровенности», «Величие мироздания» и многие другие).

Лопухов, сопоставляя балет с музыкой, открывал и постигал собственный подход к искусству балета. Он мечтал об обогащении лексики танца и экспериментировал. Каждый его балет (будь то «Пульчинелла» — «балет с пением», или «Ледяная дева» с элементами акробатики) уникален и неповторим. Все хореографическое творчество Лопухова было огромной лабораторией, где он искал новое и шлифовал старое (его перу принадлежат и восстановления классических балетов — «Арлекинада», «Коппелия»).

Его балеты видела публика Минска, Ташкента, Москвы. Но их «родиной», пожалуй, все же нужно считать Ленинград, с которым была связана вся жизнь Лопухова: в 1922 году он был назначен балетмейстером Государственного театра оперы и балета, в 1931 году он создал балетную труппу в Малом театре, в 1937 — организовал балетмейстерские курсы при Ленинградском хореографическом училище, с 1962 — руководил балетмейстерским отделением Ленинградской консерватории…

Его учениками были Б. Фенстер, К. Боярский, Г. Алексидзе, Н. Боярчиков, А. Дементьев…

Фонд Лопухова, созданный под эгидой Малого театра оперы и балета, предполагает заниматься организацией просветительско-профессиональных конференций, теоретическо-практическими фестивалями, поддержкой новых идей в области балетного искусства и помощью ветеранам балетного театра.

Концертная программа вечера включала в себя хореографию Ф. Лопухова, а также его последователей и предшественников. Солистку Мариинского театра У. Лопаткину (исполнившую вариацию Феи Сирени из балета «Спящая красавица») «сменили» выпускники Академии русского балета им. А. Я. Вагановой Д. Вишнева и В. Архангельский в адажио из балета «Коппелия». Эстафету от Г. Закруткиной и Ф. Лопухова (фанданго из балета «Дон Кихот») приняли артисты балета музыкального театра Консерватории (фрагмент из последней постановки Лопухова «Картинки с выставки» Мусоргского — «Быдло»).

Во втором отделении концерта были фрагменты балетов последователей и предшественников Лопухова. Квартет из балета О. Виноградова «Витязь в тигровой шкуре» на музыку А. Мачавариани исполнили А. Емец, С. Казонина, Б. Наумов, И. Баймурадов; дуэт из балета Н. Боярчикова «Макбет» на музыку Ш. Каллоша — А. Кондрашова и В. Аджамов; дуэт Фригии и Спартака из балета Ю. Григоровича «Спартак» — Н. Архипова и Ю. Васюченко, адажио из балета Л. Иванова «Лебединое озеро» — А. Волочкова и А. Гуляев. Полонез из балета Дж. Баланчина «Тема с вариациями» (солисты — И. Шапчиц, М. Завьялов) явился апофеозом концерта и данью уважения творчества великого русского балетмейстера-новатора Ф. В. Лопухова.

Надежда КАВАРИНА


ЕЩЕ ОДИН ОСТРОВСКИЙ

А. Островский. «Волки и овцы». Театр «Комедианты». Режиссер Михаил Левшин

«Глупая, иди, — говорили мне совершенно разные люди, — иди, смотри, это такой спектакль, такой спектакль!.» Я вяло отругивалась: «Да что я, Островского не знаю? Про темное царство да про гнусный обман? Не хочу я!.»

Не знаю я Островского. Такого — не знаю. Чтобы Островский — да про любовь? Да про искреннюю веру? Чтобы у Купавиной были широко распахнутые глаза, и она пела бы под гитару с Беркутовым дуэт? Не знала я такого. А оно бывает. И суть его в том, что такую вот светлую и наивную Евлампию (Н. Мещанинова) сгубят, охмурят, из одних ежовых рукавиц в другие перехватят, а она и не заметит — слишком доверчива. Заплачет, когда ее обманывают. Зардеется, когда над ней смеются. От души улыбнется, когда у нее гости, любые, все - желанные. И ничего-то не понимает… И Анфуса при ней такая же, рада всему, даже простой сушке. Они к людям со всей душой, вот их и не ценит никто. Вокруг сплошные роковые герои. Что Глафира, что Мурзавецкая, что Чугунов, не говоря уж о Беркутове.

Беркутов — тема вообще особая. Не потому, что Беркутов, а потому, что Ю. Каменев. Он выходит, барственно-красивый, самоуверенный и улыбчивый, и начинаешь путаться, кто главнее: актер или роль? Актер так хорош собою, или это его герой такой роскошный? Зальчик в «Комедиантах» маленький, до сцены с любого ряда рукой подать, так вот, Каменев себя демонстрирует или своего Беркутова? Что-то неясно в этом месте. Хотя, безусловно, роль славная. Чего стоит изменение лица и манипуляции с сундучком — Лыняеву дружеская улыбка и коробка леденцов, Купавиной — несмелый взгляд и гвоздь, чтоб повесить на видном месте гитару, Мурзавецкой — благочестие и зажженная свечка к иконе… А все-таки остается нелепое ощущение, будто в зал шепчется: «И так могу, и так, и так…» Кто может-то, Беркутов или Каменев? Запутались.

Тогда вернемся к началу. Вообще, в этом спектакле у всех на удивление открытые лица. Вы такое еще где-нибудь видели? Чтоб у всех?! Я — нет. Даже Чугунов (С. Русскин) — и тот ясноглазый, несмотря на все гадости, которые учиняет. А учиняет он их по принципу: если иначе нельзя, приходится так… От безвыходности все, потому и глаза ясные. В своем, мол, праве. И все в своем праве. И устало-наивный Лыняев (А. Насибулин) — подлость за подлость — перекупает тайну у Горецкого. А на самом деле он хороший, курочек любит, птичек… И сам Горецкий (М. Сергеев) вяло бузит, меланхолично переворачивая стулья: время такое пришло, гулять пора, а сам ни при чем… О Глафире с Мурзавецкой уж не говорю. У всех своя цель и идут к ней за счет других, по головам. У одной Купавиной цели нет, ей покоя хочется, согласия и мира. Ее-то первую и обдурят все, кому не лень, и жить за ее счет будут — не Мурзавецкая, так Глафира, не Чугунов, так Беркутов… Кто-нибудь найдется всегда. Только твердят: волки да овцы, волки да овцы. А на самом деле овца только одна, даже не овца — ягненок, агнец. Она же не виновата, что верит в людей и никак этому не разучится…

Я вообще-то Островского не люблю. А на «Волков и овец» мне что-то хочется идти еще и еще раз. Очень не хватает в жизни светлого начала. «Ага! — говорят мне совершенно разные люди. — Тебя предупреждали!»

Л. М.


НОВАЯ ОДЕТТА НА ВЕКОВОМ ОЗЕРЕ

Ульяна Лопаткина в «Лебедином озере». Мариинский театр Ульяна Лопаткина — это имя все чаще заставляет говорить о себе ценителей балетного искусства. недаром спектакль с ее участием собрал в зрительном зале стольких профессионалов балетной сцены и критики, не говоря уже о завсегдатаях. Как в былые времена, посмотреть на петербургское чудо прибыла команда балетоманов из второй балетной столицы — Москвы…

Я не буду говорить о красивых линиях, изумительной пластике, чистой технике, хорошо выученной партии (репетитор Нинель Кургапкина). Я хочу остановиться только на трактовке Одетты — Одиллии, на том, что, в сущности, на протяжении ста лет составляет неразгаданную тайну шедевра русской балетной сцены.

Одетту и Одиллию Лопаткиной объединяет нечто общее и определяющее, — я бы назвала это самодостаточностью. Ее Одетта живет в своем мире, где Ротбарт не столько злой дух, заколдовавший ее, но, скорее, знак внешних обстоятельств. Она не мучается под его гнетом, не ищет освобождения. Да ее и невозможно согнуть, подчинить — даже не потому, что так силен ее дух, а потому, что в ее мир нет доступа никому. Кажется, что и лебедем она стала не по воле Злого волшебника, а по своей собственной воле. Но если в ее мир нет доступа силам Зла, то нет туда доступа и силам Добра. Зигфрид так же мало ей необходим, как и Ротбарт. Вот он появился. Испуг? Нет, просто сдержанный интерес. Взметнулись руки. Крылья? И да, и нет. Как часто теперь на сцене изображают лебедей почти натуральных. Лопаткина поймала самую суть образа — не лебедь и не девушка. Она — Одетта… И она — Ульяна…

Но вернемся к Зигфриду. Вот он все больше и больше увлечен Одеттой. А она? Да, отвечает ему, но как сдержанно, как отстраненно. Клятва… Не клянись, — говорит она, — не клянись… Она знает, знает свою судьбу, но нет ни страха остаться под чарами злодея, ни мольбы не предавать — только мудрое предвидение своей участи. Как трепетны и печальны па де бурре, которые после клятвы уносят Одетту в призрачные воды озера… И не нужен здесь бутафорский лебедь — она уже уплыла в свой мир… Падает занавес, и весь антракт думается: такую Одетту трудно забыть. Как-то справится со своей задачей Одиллия?

И вот она: Одиллия! Нет страстных взглядов, так утвердившихся на нашей сцене, не летят искры из-под пуантов, нет суеты и мишурного блеска. Это ли порождение Злого гения? Да меньше всего. Она — не его творение, не его дочь, даже не его соратница. Она — сама по себе, она — сама Демон. А Ротбарт? А был ли он на балу? Да-да, кажется, был кто-то рядом, но так — мелкий бес, типа пажа. Не могла же дама явиться на приличный бал одна. А цель визита? Уж меньше всего — выполнить чужую волю и напакостить Одетте. Утвердить свою власть над мужчиной — это, пожалуй, да. Но без восторга, без бурной радости победы. Иначе быть просто не может. Спокойная и сама собой разумеющаяся победа. Ведь она — Одиллия… И она — Ульяна…

Когда Одиллия бросила букет, он случайно не разлетелся дьявольскими искрами, а попал в Зигфрида. И эта случайность сработала на образ: вместо ликующего фейерверка — страдания Зигфрида. Сколько длился эпизод — мгновение? Но казалось, остановилось время, рухнул мир — такая боль была в глазах Зигфрида — Куркова, когда он отрывал и никак не мог оторвать эти дьявольские вцепившиеся в него цветы…

И снова Одетта… Предательство свершилось. Муки, боль? Конечно. Но незыблем ее мир, нет ни проклятий в адрес предателя, ни отчаяния от краха собственных надежд. Только печаль и мудрость достойно принять свой жребий, свою судьбу. На спектакле Лопаткиной особенно остро вспоминается бывший когда-то трагический финал. Собственно, этот финал и прозвучал у Ульяны Лопаткиной, независимо от изображенного согласно современному сценарию хеппи-энда.

Лариса АБЫЗОВА


ТЕАТР ПРОСЛАВЛЕННЫХ МАСТЕРОВ

Бенефис Екатерины Максимовой

Вряд ли могла предполагать маленькая Золушка, что сказка для нее вскоре превратится в реальность.

Так и маленькая Катя Максимова, придя в Московское хореографическое училище, не предполагала (хотя, как и все дети, очень хотела), что ее творчество будет принадлежать не только нашей стране, но и всему миру.

Может быть, не случайно роль Золушки была выбрана для бенефиса балерины, прошедшего на сцене Александринского театра 12 мая этого года, аналогичного московскому, который прошел в день рождения Екатерины Максимовой — 1 февраля — на сцене Кремлевского Дворца съездов в честь 35-летия ее творческой деятельности.

И это был бал не просто Золушки, но Балерины. Ее пришли поздравить прославленные мастера петербургской сцены: Л. Макарова и О. Басилашвили, В. Стржельчик и А. Фрейндлих, О. Ченчикова и М. Вазиев, М. Боярский и Л. Луппиан и многие другие.

Море цветов, море улыбок — сколько их было в жизни Максимовой-балерины?. Они бессчетны, да и не стоит производить бухгалтерские операции в данной ситуации.

Екатерине Максимовой повезло: в ее творческой жизни были встречи с великими (не побоюсь этого слова) мастерами — Г. Улановой, К. Голейзовским, Ф. Дзефирелли, М. Бежаром… Она работала в «Московском классическом балете» Н. Касаткиной и В. Василева, в театре «Сан Карло» (Неаполь), в «Марсельском балете», в «Английском национальном балете», в труппе «Балет XX века»…

За три с половиной десятилетия на сцене Максимова танцевала по-детски трогательную Машу («Щелкунчик»), нежно и преданно любящих Катерину («Каменный цветок») и Фригию («Спартак»), по-мальчишески озорную Шуру Азарову («Гусарская баллада»), легких и невесомых Сильфиду и Жизель, темпераментную Китри («Дон Кихот»), порхающую принцессу Флорину («Спящая красавица»), Аврору, Джульетту, Одетту, Одиллию…

Этот далеко не полный список ролей пополнили работы в кино: Элиза Дулитл («Галатея») и Петер («Старое танго»), Елена Князева («Фуэте») и Примадонна («Чаплиниана»), Анюта в одноименном фильме-балете и испанская танцовщица в нашумевшей киноверсии оперы Дж. Верди «Травиата» Франко Дзефирелли.

Сейчас балерина занимается преподавательской деятельностью, воспитывая подрастающее поколение в Кремлевском балете. Поэтому бенефис Максимовой явился еще и танцклассом — ее ученицы исполняли вариации из партий репертуара своей наставницы.

Первое отделение составил фрагмент из балета С. Прокофьева «Золушка» в постановке Владимира Васильева, главные партии в котором исполнили Е. Максимова и К. Матвеев. Магия имени балерины сыграла свою роль: обладающий великолепными природными данными К. Матвеев выглядел несколько убого на фоне бенефициантки, выполняя по-ученически аккуратно все поддержки и обводки, что, кстати, неплохо «вписывалось» в концепцию образа — принц поражен очарованием прекрасной незнакомки и боится на нее даже дышать.

Второе отделение представляло собой дивертисмент концертных номеров, в двух из которых зритель увидел бенефициантку: «Ангельский круг» на музыку знаменитого Адажиетто из Пятой симфонии Гюстава Малера в постановке Дж. Арпино и сцена из балета «Фрагменты одной биографии» на музыку аргентинского танго в постановке В. Васильева. Контрастность номеров лишь подчеркнула разнохарактерный дар балерины: мягкость и напевность округлых линий тела и обостренное чувство эмоциональной наполненности музыки хореографическим текстом в «Ангельском круге» Малера, с одной стороны, и зажигающая страсть и ритмическая четкость поз во «Фрагменте одной биографии», с другой.

Выступление же учениц Максимовой свелось большей частью к механическому танцеванию вариаций. Что ж, не всегда ученики превосходят своих учителей, хотя в каждой из своих воспитанниц Максимова попыталась выделить характерные для них особенности: темпераментность цыганки в Маргарите Левиной (Китри), легкость и воздушность в Жанне Богородицкой (Жизель), силу обольщения в Светлане Романовой (Одиллия).

Остается лишь поблагодарить устроителя бенефиса — Благотворительный фонд имени Симонова и генерального спонсора — финскую фирму «Крудекс» — за предоставленную возможность увидеть Екатерину Максимову на Александринской сцене.

Н. КАВАРИНА


ЗНАКОМЫЕ ВСЕ ЛИЦА?

«Башмачкин». Агентство «Богис»

Прошло чуть более года с тех пор, как Агентство «Богис» впервые представило на суд петербургской публике загадочный спектакль «N (Нижинский)».

Приятно отметить, что в новой работе авторы постановки удержались от написания еще одной «оригинальной» пьесы, а попросту обратились к классике — знакомой с детства повести Н. В. Гоголя «Шинель». И все же у «Богиса», похоже, складывается своя традиция (не могу назвать ее доброй). Две показанные работы сближает отсутствие режиссуры.

Однако в «Башмачкине» это обстоятельство не так удручает, потому что на сей раз спектакль выручает не только актер, но и художник. Недаром имена А. Феклистова и С. Якунина в программке отмечены первыми, а «сочинители спектакля» следуют лишь после них.

Про что в результате получился «Бащмачкин»? Про одиночество. Конечно, эта тема возникает во многих современных постановках. Но в данном случае она становится основной. И даже единственной.

А. Феклистов признался, что на этом материале пытался «понять одиночество как таковое, без жалости и презрения». Его Акакий Акакиевич предстает добрым, мягким, обаятельным, по-детски наивным человеком, которого как-то не хочется обижать привычным определением «маленький»…

Крохотный, почти кукольный картонный домик Башмачкина расположен где-то на обочине. Пространство сцены — холодное, темное, неживое — остается незаполненным и символизирует внешний, пугающий Акакия Акакиевича, окружающий мир. «Зачем вы меня обижаете?» — кричит герой, зажатый между двумя рядами ящиков-автоматов, то и дело выплевывающих деловые бумаги. Ему и в департаменте не нравится. Комфортно он чувствует себя только в собственном жилище, где царят покой и гармония. Небогатая мебель, скудная кухонная утварь в спектакле одухотворены. Это единственные друзья Башмачкина (и у каждого свой характер, темперамент). С ними он изъясняется на языке звуков, негромких восклицаний. Заботится о них. Бережно поглаживает рукой сундучок. Ласково журит маленький самоварчик за чрезмерную ворчливость. Аккуратно расставляет перья на конторке. Не забывает послать несколько теплых вздохов старой бумажной шинели…

Чтобы расположить в крохотной каморке всех этих необычных жильцов, хозяин ее изрядно пофантазировал, просчитал и продумал каждую мелочь. Все здесь складное, потайное. И каждому отведено особое место: очкам, кружке, самовару, носовому платку…

Новую шинель Башмачкин заказывает именно потому, что хочет приобрести еще одного друга. Вернее, подругу.

Огромная, белая, шикарная, она, покрыв на мгновение всю комнату героя, вдруг обнажает серость и картонность милого сердцу Башмачкина бытия. В нее, такую красивую, Акакий Акакиевич влюбляется страстно. Он забывает старых друзей, работу. Из-за шинели впервые решается покинуть свой домик… После исчезновения «возлюбленной» старая жизнь его уже не привлекает. Он навсегда остается один.

Прекрасная актерская работа и интересные декорации спасают «Башмачкина». И все же, если бы к этим достоинствам можно было бы прибавить и настоящую режиссерскую разработку, спектакль бы только выиграл.

В финале постановки детский голос зачем-то твердит: «Аз, буки, веди…» Уж не программа ли это Агентства «Богис»? Возвращение к азам, к безрежиссерскому театру?.

Карина БРЖЕЗИНСКАЯ


ВУАЛЯ!

«Только бы не было детей». Московский Театр клоунады под руководством Терезы Дуровой

Мы, Дуровы, уже давно
Выводим на арену
Тех, кто не просится в кино
И не спешит на сцену.
Но все они по ремеслу
И по душе — актеры…

Ю. Ким

«Да статочное ли это дело, чтобы женщина еще и рассуждала? Да еще и о любви? Да еще и с любезником? И чтобы они признавались друг другу в своих чувствах? И чтобы изыскивали способ уединиться? Да можно ли позволить смотреть на то, как соблазнитель добивается поцелуя, а женщина, прикидываясь сумасшедшей, появляется перед публикой полураздетой в прозрачном платье?» — возмущался один сицилийский иезуит почти четыре столетия назад после выступления комедиантов. История умалчивает о том, что подумала Тереза Дурова три года назад, когда создавала свой Театр клоунады. Однако, судя по привезенному спектаклю со странным названием «Только бы не было детей», женщин на сцене и правда, не было, и о любви — ни слова. Впрочем, слов в этом спектакле вообще нет. В лучшем случае из груди клоуна может вырваться возглас, по звучанию близкий брачному кличу марала.

Это была поистине симфония хаоса и алогизма, родом из комедии дель арте. Были там добродушный и ребячливый Арлекин, наглый изобретатель интриг Бригелла, грубоватый, немного злобный, немного лукавый Пульчинелла, глупый и жадный Панталоне. В мире абстракции возня бесполых существ претендует на семиотические обобщения. Человек, если не превращается в вещь, то подчас выглядит ничтожнее таковой. Здесь любое дело начинается то с середины, то с конца, отчего кажется бесконечным, не удивительно, что участников подобного действа можно называть просто по цвету их костюмов или по формам. Добродушному увальню в сером костюме семидесятого размера, бритоголовому и на все согласному, патологически доброму, болезненно сострадающему чужому горю, можно дать кличку Тапир. Худой детина в желтой панамке и детском костюмчике такого же цвета называется Плохишом: он будто вышел из песочницы, где только что порушил чужие куличики. А герой-любовник, точно сошедший с экрана немого кино, с высокомерием халдея низкосортного отеля, с омерзительным, неестественно-выверенным пробором на голове, — он явный Гастон. Наконец, есть здесь и Красный клоун — самый загадочный и странный, трансформирующий собственное тело в самые неожиданные мгновения: он то странно прихрамывает, приволакивая ногу, то вдруг выздоравливает, приводя своих собратьев по идиотизму в столбняк, когда в неистовом танце узлом закручивает себя, завязываясь в узел, или превращается в кресло. Все эти существа-абстракции в каждой новой сцене взаимодействуют с нуля, каждый замкнут на себе, каждый не узнает другого, каждый непременно мешает другому, в то время, как этот другой мешает третьему… Но при этом один не может существовать без другого. Это какая-то бесконечная вариация на тему «В ожидании Годо». Нетерпеливый Гастон в ожидании кого-то (чего-то?) неизбежно превращается в автомат-часы, обуреваемый порывом саморазрушения. Эт сетера, эт сетера.

В отличие от актера драматического театра, клоун выбирает себе роль на всю жизнь. Для талантливого актера выбранная маска — отнюдь не прокрустово ложе, а лишь повод к бесконечным импровизациям. Лирическая и чувственная доминанта, как известно, отличали и великого Тристана, и Скарамуша, и Петролини.

В театре Терезы Дуровой группа клоунов «Микос» — призеры Первого Международного фестиваля клоунов, а также обладатели Гран-при Международного фестиваля в Швеции — пестрая и на редкость гармоничная команда. Отсутствие театральной программки к спектаклю допускает вольную зрительскую интерпретацию их масок и событий, которые с этими масками происходят. Даже отсутствие амплуа Влюбленных — Аморози — здесь оправдано. Разве может здесь существовать половая принадлежность? В рваной структуре спектакля, репризности и бессюжетности моделируются обобщенные человеческие отношения. Эстрадный ход, мозаичность составления номеров и их будто бы стихийность сообразны нашей реальности. Оскопив идею цирка, с его фейерверком профессионального разнообразия, вырвав из контекста клоунские репризы, руководитель театра, Тереза Дурова, интуитивно или сознательно стремится к цельности спектакля, к театральности.

Когда элементарный фокус или трюк не просто показывается, но обыгрывается, когда парадокс ситуации соотносится с психологической мотивировкой, появляется надтекст происходящего из хармсовского абсурда, а происходящее на сцене приобретает смысл от игры актера-клоуна. В такие мгновения гомерический смех почти всегда смешивается с горькой душевной тоской. Искусству цирка всегда свойственен профессионализм, это закон. Поэтому формальных клоунов там, в цирке, не может быть. Сделав из цирка театр, Дурова тем самым словно вписала в правила исключение. На фоне блестящих «профи» спектакля «желтый» клоун, которого мы назвали Плохишом, вызывает чувство неловкости. «А в остальном, прекрасная маркиза…»

Очень важно послевкусие спектакля. У этого спектакля оно доброе.

Марина ЗАБОЛОТНЯЯ


УНИЧТОЖИМ ВСЕХ УРОДОВ

В. Шекспир. «Гамлет». Словенский национальный театр (г. Марибор)

Конец века — конец очередного витка спирали Истории.

Конец века — время подводить итоги: какими мы стали? Похожи ли мы на живущих до нас?

Не будем заниматься умозрениями на тему: это ли хотел «изобразить» в своей версии «Гамлета» Томаш Пандур — мы этого не знаем. Но то, что «Гамлет» «осовременен» — это факт.

«Опять „Гамлет“», — вздохнет разочарованно-саркастично обыватель (видимо, искушенный «обилием» шекспировских пьес на нашей сцене). Да, опять… Но зато какой!.

Поставленный в начале 90-х XX века, спектакль не претендует на историческую достоверность XVII века. Режиссер-постановщик не преследует цели построить «горизонталь» спектакля (то есть пласт за пластом, как археолог, снять пыль веков), он строит его «вертикаль» — через толщу времен рассмотреть психологию «того» человека (а заодно и нашу), поведенческие мотивы его поступков.

Невольно возникающие параллели с другими Гамлетами ни к чему хорошему не приводят — уж больно далек «этот» от них. Единственное их родство — они родились не в свое время, кто-то раньше (как герой Смоктуновского), а кто-то позже (как Гамлет Бране Штурбея).

Сложно говорить о концепции образа главного действующего лица пьесы - была ли это «находка» режиссера или исполнителя-актера. Тем не менее, трактовка образа гармонично вписывается в общий строй спектакля: Гамлет — неврастеник, идеалист, больше психолог-исследователь и экспериментатор, чем философ, с хрупкой и чуткой душевной организацией. Родившийся с опозданием, он с ужасом наблюдает постепенно «озверевающее» и возвращающееся к первоистокам общество, утрачивающее какие бы то ни было моральные устои, нормой поведения в котором становятся все «низшие» инстинкты — пошлость, хамство, ложь, ерничество, чувство стадного инстинкта, намерение «быть как все» и «быть со всеми» (и в плане секса тоже). Постепенная деградация общества приводит к логическим «сбросам» эмоционального напряжения у Гамлета — учащающимися истериками и срывами.

Он «проигрывает» на себе различные психологические состояния человека в той или иной ситуации и порой сам не находит из них выхода. Гамлет понимает, что он — единственный нормальный человек среди целого стада монстров — Клавдиев, Полониев, Лаэртов… Они «однолицы», даже двигаются одинаково — роботоподобные существа, заводные куклы, за внешне сверкающей оболочкой которых — рухлядь и песок. Гамлет — нормальный, но в обществе монстров он уже не нужен. Ностальгия по прошедшим лучшим временам обуревает его: полное сил и энергии молодое тело томится в бездействии. И тогда появляется проблема: чем бы занять себя (в пределах разумного)?. Так появляется во дворце труппа актеров и разыгрывает пьесу «Убийство Гонзаго», так попадает в «мышеловку» Полоний (а не столько из-за своего шпионажа). Гамлет мстит, но месть оборачивается против него. Он погибает от руки Лаэрта, но смерть для него — переход из мира дольнего в мир горний и растворение в нем. Смерть для Гамлета — обретение того мира, к которому он стремился, обретение блаженного покоя. Тогда как для Гертруды и Офелии смерть — освобождение; обе — мечутся от крайности к крайности (от монстрообразности к нормальности). Прозрение Офелии в финале спектакля несколько странно — под монотонное пение песни об иве она разбивает по всей сцене множество яиц (если брать за смысл яйца — Вселенную, то становится страшно — это некое пророчество о грядущем конце, апокалипсисе; но для Офелии это — утерянный смысл жизни в обществе монстров).

Смерть как таковая в спектакле отсутствует, но даже намек на нее говорит о том, что она — не всегда облегчение и избавление. Смерть Гамлета — это победа. Но над кем? или чем? Над гадким миром уродов? — вряд ли… Над смертью? — ее для Гамлета не существует… Над собой? — может быть…

Шок от спектакля наступает почти мгновенно и не покидает довольно долго. И дело вовсе не в сценических эффектах, которые имели место быть в несколько эпатирующем смысле. Шок наступает и от сценографии — «черно-белый фильм, с несколькими цветными кадрами-вставками, выламывающимися из общей цветовой палитры спектакля» — так можно было бы охарактеризовать декорации темно-серого снаружи и изнутри замка, тяжелые, мрачные, давящие прессом. «Бронза» появляется в «Убийстве Гонзаго», светло-лиловое платье — у Офелии в «песни об иве». Серая дымка окутывает сцену на протяжении почти всего спектакля (несмотря на то, что у света — своя партитура, и довольно живописная), и вдруг — яркий дневной свет режет глаза, белизна костюма Гамлета в дуэли с Лаэртом… Конец Гармонии, побеждает Хаос. Не это ли у нас впереди?

P. S. Шок от спектакля держался долго. После его «растворения» появилась обида — для кого показывался этот «Гамлет»? Для участников Игр Доброй Воли, которые в это время мирно отдыхали в гостиничных номерах после упорной борьбы на стадионах? Или для настоящих ценителей высокого (не побоюсь этого слова) искусства? Мозг разъедала одна мысль: если бы «Гамлет» был показан осенью, то двери ДК имени Горького были бы сняты с петель (как некогда в Свердловской филармонии на концерте «Виртуозов Москвы» под управлением В. Спивакова). А может быть, администрация Дворца просто пожалела двери?

Надежда КАВАРИНА


ЧУЖАЯ ДУША — ПОТЕМКИ

«Кумир на бронзовом коне». Театр «Контакт» (Манчестер) и ТЮТ (Петербург)

Осененные крылами Питера Брука и Льва Додина, ТЮТ и юношеская студия театра «Контакт» из города Манчестера показали спектакль под многообещающим названием «Кумир на бронзовом коне» («The Idol on the bronze horse»). Вот оно как. Три спектакля в Манчестере, четыре в Питере, все, назло надменному соседу, на двух языках. Связи между городами и народами языковые, культурные, творческие, общегуманитарные, в конце концов!

А вот что скажешь, если люди делают хорошее дело, но оно у них плохо получается? Ругать неблагородно, а хвалить — язык не поворачивается. Благоразумнее молчать, но заметить хоть что-то надо?.

Пьесу про Идола написал англичанин Джеймс Пойзер и построил ее на проблемах загадочной русской души. Главный герой по имени Максим стащил где-то много денег, чтобы показать всем подряд, что он не тварь дрожащая. Потом он с этими деньгами сбежал, друзья пошли его искать (почему?), наткнулись на остров (какой?), где группа молодых английских людей восстанавливала храм и разговаривала, естественно, по-английски. Вследствие языкового барьера весь первый акт дети друг друга не понимали. Во втором акте они стали общаться на ирреальном уровне, телепатировали, передружились и в конце концов забыли и про потерянного Максима, и про ушедшего Лео, предводителя англичан, и даже любимые девушки этих потерянных бросили. Драмы Родиона Романыча ну никак не вышло.

Не помогло благословение ведущих режиссеров современности. Не вышло ни Махабхараты, ни Бесов, вышло Бог знает что. Ребят искренне жалко: приученные играть нечто определенное, они получили такую английскую плюху — изобразите, мол, глобальный конфликт личности и общества! А на подобном материале и захочешь, а ничего не сделаешь.

Сценограф, английский же, Саймон Банам, поставил на сцене ширмы,
 железный каркас чего-то и деревянного коня. По заднику весь спектакль ползли облака — то ли в Абакан, то ли еще куда, но все в одном ритме. Бедолаги артисты в количестве 24 человек мыкались по сцене, заложив руки за спину и напряженно ожидая своей реплики. Ближе к концу им, правда, удалось развеяться — сплясать русский народный танец под русскую народную песню. Все остальное время они тосковали.

Если весь спектакль навевал блаженное умиротворение, то финал пробудил и заставил напряженно задуматься: а чегой-то? Из кулисы к кулисе, со свечами в руках, двигались навстречу друг другу русская и английская компании, причем русская читала «Медного всадника». Бесхитростный пластический опыт, отдаленно напоминающий танец, но больше похожий на какую-то ритуальную церемонию, сопровождал меланхолическую читку. Соответственно зритель обуревался противоречивыми эмоциями. Жалко манчестерцев-зрителей, коим пришлось выслушать такой длинный опус на чужом языке, который к тому же не имеет прямого отношения к происходившему. Обидно за своих, которые к хорошему тексту уже утомились от посредственного. Радостно, что дети сделали благое дело. Торжественно от международности акции. А главное, перекрывающее все впечатления от спектакля, — это интерес: а какова мораль? Нельзя брать чужое? Не надо ничего делать назло, хотя бы даже и надменному соседу? Все люди — братья? Или попросту — учите иностранные языки?

Хорошие ребята, красивые, пластичные, душевные, текст внятно говорят… А вот ощущение осталось смутное: все хорошо, да что-то не то…

Ф. АЛЬБА


АМЕРИКА И СТАНИСЛАВСКИЙ

Страстная любовь к театру — вот что объединяло всех участников конференции «Станиславский против Станиславского», проходившей в учебном театре Нью-Йоркского университета.

Организаторами конференции были руководители Русско-Американского театра (РАТ) режиссеры Анатолий Антохин и Лев Шехтман. Им удалось построить программу конференции таким образом, что создалась картина не только того, что они делают и собираются делать непосредственно в РАТе, но и того, что происходит сегодня с театром в Америке и России.

На конференции были представлены три работы РАТа. Это пьеса Алексея Шипенко «Смерть Ван Халена» (режиссер А. Антохин), «Русское Рождество в Америке» (режиссер А. Тарнаутский) и пьеса американского драматурга, присутствовавшего на конференции, Майкла Макгвайера, «Портрет сумасшедшего художника» (режиссер Л. Шехтман).

Все три пьесы игрались в форме сценического чтения. На подготовку спектакля, по словам режиссеров, уходило примерно пять-шесть репетиций. Актеры без грима, без костюмов, сидя, иногда стоя, но с количеством движений, доведенным до минимума, читали, держа текст перед глазами, пьесу. Такая, я бы сказала, суровая форма представления оказалась не только вполне возможной для восприятия зрителем, но и интересной.

Представляя пьесу «Смерть Ван Халена», А. Антохин сказал, что сценическое чтение — это переходная форма представления от текста к сцене. Эта форма позволяет познакомить американского зрителя с новинками русского театра, а русского зрителя с американскими. И форма эта выдержала, на мой взгляд, испытание. Даже такая сложная философическая пьеса, как «Портрет сумасшедшего художника», оказалась вполне доступной для восприятия зрителей.

«Смерть Ван Халена», написанная в форме комедии ошибок, является ярким, талантливым документом «перестройки после перестройки». Это — пьеса о русской мечте, об Америке. Пьеса о новом поколении русских, о молодежи, для которой важна не литература и не политика, как для поколения 60-х, 70-х годов, а музыка. Поколение, для которого Америка и музыка соединились и превратились в некий кумир под названием «рок-н-ролл», а исполнители «рока», как Ван Хален, стали предметами обожания и подражания.

Вторая пьеса, «Русское Рождество в Америке», — это традиционная русская детская елка с Бабой Ягой и Дедом Морозом. С противоборством Добра и Зла. С приключениями главных героев: мальчика Пети и девочки Снегурочки. Но в это елочное представление, которое РАТ собирается запустить как полноценный костюмированный спектакль в рождественский сезон, вошли и американские герои: Санта, Олень Рудольф и злодейское создание, заимствованное у доктора Зюсса, под названием Гринч. Театр-то Русско-Американский, так что и герои взяты из двух фольклорных культур. И актеры, занятые в спектакле, американские и русские. Было совершенно очевидно, какой рождественский подарок готовит РАТ детям Нью-Йорка.

Третья пьеса, «Смерть сумасшедшего художника», — это необычайно сложные психологические метаморфозы-воспоминания, грезы, размышления знаменитого американского поэта Эзры Паунда. Того самого, который не только замечательно переводил Гомера и Данте, редактировал Т. С. Элиота и Джойса, но и поддерживал Муссолини, и вещал в передачах на Америку талантливые, пламенные речи в поддержку фашизма. Я до сих пор не очень понимаю и удивляюсь тому, как режиссеру и актерам (опять же русско-американский состав) удалось ввести зрителей в сложный мир противоречивого талантливого поэта и держать их в постоянном напряжении.

За сценическим чтением каждой пьесы шло ее обсуждение со зрителями. В нем принимали участие все — и те, кто делал спектакль, и те, кто смотрел его. Таким образом, привычное деление на «сцену» и «зал» нарушилось. Зрители становились активными участниками действия, а актеры зачастую превращались в зрителей.

Обсуждали будущее РАТ. В связи с его спецификой — русско-американский актерский состав, а значит — неизбежный акцент, внимание режиссеров РАТа было обращено на усиление вокальной техники актеров, на более тщательную подготовку программок спектакля с приложением либо полного, либо сокращенного текста пьес, краткой аннотации об авторах-драматургах, актерах и режиссерах, словом, всех тех, кто занят в подготовке спектакля.

Равнодушных на конференции не было — говорили все: и по-русски, и по-английски. Переводил Лев Шехтман, который мастерски и, я бы сказала, с изяществом находил точные формы и слова для перевода с одного языка на другой. Постепенно на конференции создалась настоящая театральная атмосфера заразительного азарта. Участники конференции спорили, обижались, демонстративно уходили из аудитории, хлопнув дверьми, заступались, опять спорили.

Постепенно разговор перешел на более общие проблемы актерского мастерства, педагогики, состояния театра в Америке и в России. Интересно и горячо говорил американский актер Крис Мартин. Он считает, что американский театр находится в состоянии кризиса. Американского театра, как такового, по его мнению, не существует. Нет актерской школы. Нет традиции. Он думает, что настоящий театр существует только в Европе. Только там может научиться чему-нибудь будущий американский актер. Я невольно вспомнила, как незадолго до конференции мы с моей подругой, заядлой театралкой и знатоком театра, обсуждали мемуары директора императорских театров в России князя Сергея Волконского. Как огорчалась моя подруга, что князь Волконский, великолепный знаток и страстный любитель театра, только и пишет о преимуществах европейского театра перед русским. И Савина ему плоха, и Комиссаржевская недостаточна. И вот теперь, на конференции, я слышу те же речи про американский театр. И доводы у К. Мартина те же, что у князя Волконского: нет школы, нет традиции.

Режиссер Сергей Коковкин противопоставил кризису американского театра ситуацию в русском театре. Он считает, что в России театр вырвался из-под контроля профессионалов и выплеснулся на улицу. Интереса к театру нет и не может быть, так как театр теперь происходит на улице. Улица стала театром, а прохожие — актерами. На улице теперь разыгрываюися мизансцены спектаклей и кинофильмов. Разыгрываются бездарными актерами и бездарными режиссерами. Теперь на решетку перед Белым Домом в Москве бросаются так, как бросались в фильме Эйзенштейна при штурме Зимнего. Хотя Эйзенштейну было известно, что при взятии Зимнего не было ни штурма, ни бросания на решетку. Он в фильме усилил реальность, введя в нее художественный вымысел. А теперь, по мнению Коковкина, необходимо ввести художественность в непомерно усиленную реальность и загнать театр обратно в театр.

Завершилась дискуссия выступлением режиссера Гарри Черняховского, который заметил, что если существует возможность выйти к зрителю с такой пьесой, как «Портрет сумасшедшего художника», то говорить о кризисе не приходится. Он также сказал, что кризис есть постоянное состояние любого театра — так было, есть и будет. Он напомнил, что у театра никогда не было расцвета, не было Ренессанса. Всегда только кризис. И ничего с этим не поделаешь.

Я слушала их всех и думала, как они все правы: и князь Волконский, и моя подруга, и К. Мартин, и Г. Черняховский, и все, кто сегодня сюда пришел. Правы потому, что они страстно, яростно любят театр.

Наталья НОВОХАЦКАЯ


НИДЕРЛАНДЫ:
ИСТОРИЯ ОДНОЙ ЛЮБВИ

Д. Россини. «Итальянка в Алжире». Режиссер Дарио Фо

Задолго до начала репетиций театральная молва дребезжала то там, то тут невероятными предсказаниями судьбы нового представления:

 — «Итальянка в Алжире!»

 — Ах! Россини, да это очень скучно!

 — Ну что Вы, это же Дарио Фо!

 — Подумаешь! Дирижировать сам Зеддо будет!

 — А помните «Севильский цирюльник»…

Амстердам — город театральный, хотя театральность я хотела бы определять не количеством театров, а атмосферой этого удивительного города. Рядом с причудливо плящущими домами, каждый из которых еще к тому же стремится отобразить себя с изяществом в соседнем канале, ощущаешь себя как будто за кулисами одного большого театра. Мимо тебя снуют камзолы и цилиндры, марокканские шапки и ковбойки, проносятся шляпы, вдруг выглянет яркий бархатный рембрандтовский берет, постукивая тростью элегантно проважничает английский денди… И это представление длится круглые сутки. У театра «Амстердам» нет перерыва на обед. Но, как и в каждом театре, здесь есть свои примы.

Первая — это Музыка! Голландцы обожают все музыкальное. И у этой примы воздыхателей хоть отбавляй. Еще две модные примы — мюзикл и современный балет. Конечно же, живопись. А за старушкой Оперой здесь следят неустанно: то припудрят, то подрумянят, то предоставят молодого кавалера, ну, скажем, Питера Гринуэя… Вот и Дарио Фо, спустя четыре года после постановки «Севильского цирюльника», вновь воспылал страстью к этой гранд-даме. Да как!!! Так встряхнул ее, бедняжку, что театр «Амстердам» (ну, что кокетничать — видавший виды…) — вздрогнул! А часть почитателей и больших знатоков оперного искусства сдвинула брови, пренебрежительно фыркнув, а все почему?.

«Я ничего про оперу не знаю и знать не хочу. Я знаю все о комедии дель арте, ее и делаю», — заявил Дарио Фо в одном из своих интервью. И опера Россини «Итальянка в Алжире» умелыми — нет, гениальными руками Мастера была просто перевернута с ног на голову…

Мадам Опера, — эта строгая дама, забыв обо всем на свете, бросилась в объятия страстного Итальянца!
Неугомонный Дарио Фо в своем розовом свитере (и сам розовея от репетиции к репетиции) устроил для всех участников спектакля настоящую итальянскую жизнь. Страсти закипели!

Ведущие солисты, не успев как следует показать свой оперный гонор, тут же были усажены в огромные горшки и пели сидя, вопреки всем оперным правилам и нормам, массовка вихрем проносилась из кулисы в кулису… Кто плакал, кто смеялся, кто учился заново танцевать, при этом исполняя сложнейшую партию…

А Итальянец и Мадам Опера влюблялись друг в друга все больше и больше.

Россини был предоставлен в полное распоряжение А. Зеддо, как одного из крупнейших дирижеров и специалиста по творчеству Россини. И так, шаг за шагом, потихоньку отряхиваясь от первого шока, солисты стали, вздыхая, тянуться к массовке, массовка — к солистам. Команда складывалась. За чашкой кофе просиживали, восторгались, жалуясь (каждый о своем), главный солист и какая-нибудь третья пальма в углу. Каждый делал свое дело: солисты — пели, музыканты — играли, монтировщики — вбивали гвозди. Все без исключения полтора месяца жили в необыкновенной стране, придуманной Дарио Фо.

Премьера! Премьера! Премьера!

Отчаянно-театрально вскинув руку и слегка прикрыв глаза, все еще кокетничая, старушка Опера шепнула взволнованному режиссеру: «Пусть будет все, как ты решил!» Зеддо вздохнул по-дирижерски, и занавес, расписанный по эскизам того же Д. Фо, открыл это необыкновенное действо. Россини очаровывал зрителей виртуозной музыкальностью, и на минуточку показалось, что все будет достаточно традиционным. Но это была всего лишь мимолетная иллюзия. Либретто в этой опере было так же необычно, как, впрочем, и все остальное. Оно было трехликим: визуальным — занавес-гобелен (вся история перед вами), музыкальным — как и положено, и действенным. То есть: пока звучала прелестная музыка Россини, на сцене вздымались волны, тонул корабль, порхали чайки, мелькали рыбы, в общем, было все, что только может быть в ситуации морской бури. И протянутые через всю сцену голубые полоски ткани, символизирующие море, и чайки на тонких проволочках, и рыбы, и мимы, изображающие тонущих. Сценография спектакля-оперы наивно проста и в то же время изобретательна. Стихия мгновенно сменяется домом Мустафы, живущим своей, по-восточному хлопотливой жизнью. Здесь красавицы-невольницы, и евнухи с причудливо-комичной пластикой, и циркачи на ходулях, и стилизованный постамент — минарет Мустафы в форме фаллоса… А появление главной героини, итальянки Изабеллы, состояло не только из исполнения сольной партии. Одна только смена ее платья была разыграна как отдельная сцена. Кроме этого, на каждый вздох прятавшегося в кустах Мустафы — деревья в саду взлетали вверх, а их стволы оживали, обхватывая себя выросшими от страсти зелеными руками. Лендоро сочувствовал весь зверинец, в который он был определен Мустафой. Певца сопровождали обезьяны, страус, лев, зебра, верблюд. Бесхитростность изображения животных (я — голова, ты — хвост) и безукоризненность пластического исполнения буквально взрывали зал аплодисментами. Причем страус, оглушенный успехом, разгуливал по сцене и придирался к каждому, пока его не вытолкали взашей.

Каждая новая сцена имела свое название, как в комедии дель арте. Иногда перед вами проносили полотно с текстом, иногда это был рисунок, а подчас и арабская азбука. За три часа сценического действия не было минуты, не наполненной жизнью. Образ прекрасной Изабеллы Мустафа собирал из плодов. И едва законченная фруктовая леди оживала, Мустафа от счастья взлетал на цирковых качелях под потолок. Свои любовные страдания Лендоро изливал летающему манекену в роскошном белом платье. Дом Мустафы закипал от страстей: кого сажали на пол, кого отправляли в Италию… Изабелла исполняет свою арию в окружении велосипедистов и футболистов, и даже не хочется спрашивать, откуда они взялись.

В этой опере нет измученно-сложных ассоциаций и символов. История разыграна весело, по-детски наивно, как только мог придумать ее 70-летний Маэстро, оставаясь все еще ребенком, обожающим забавы!

Последней из театра выходила Красавица Опера…

Елена ПИСАРЕВА
Амстердам

Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru