Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 7

1995

Петербургский театральный журнал

 

Приведения Антона Ч.

Ольга Скорочкина

А. Чехов. «Три сестры». Театр на Литейном. Режиссёр Александр Галибин

Чебутыкин: Вдребезги! Ольга: Разбить такую дорогую вещь… Ирина: Это часы покойной мамы.

Не сомневаюсь: Александр Галибин отдавал себе отчёт, что «Три сестры» в нашем театре давно уже больше, чем пьеса. Дело не в том, что — классика, и даже не в том, что её сценические воплощения стали театральными легендами.

Дом Прозоровых — в каком-то смысле русский культурный миф XX века. «Часы покойной мамы» с их старинным музыкальным боем, оставшиеся нам в наследство.

В углах и закоулках этого дома живут великие тени: два мхатовских спектакля — 1901 и 1940 года — стерегут дом сестёр Прозоровых, накрыв его своим мощным крылом. Генетическая память русского театра хранит их отзвуки…

Это наследство не промотано и новейшей театральной историей: на слуху и на памяти спектакли Товстоногова, Эфроса, Любимова. Совсем недавно Петер Штайн показал на гастролях в Москве свою версию «Трёх сестёр». С немецким педантизмом и скрупулёзностью — любовно воссоздал в своём спектакле погибшую русскую жизнь с её ритуалами, долгими вечерними философствованиями, чаепитием, сумерничаньем… Он заворожённо и влюблённо всмотрелся в забытые лица, фантастическим образом воссоздал материальную среду отошедшей жизни — все эти лампы, конфетницы, спичечницы, чехлы, канделябры, салфетки… Критики шутили, что немецкий режиссёр словно и не Чехова ставил, а пытался воссоздать феномен мхатовского спектакля 1901 года, вызвать его тень. Словно на спиритическом сеансе, Штайн окликал ту жизнь, пытался уловить её ритмы, звуки, запахи — разгадать её тайну. Он всерьёз откликнулся на слова Тузенбаха: «Кто знает, может, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением…» Штайн «вспомнил» о ней с уважением, и эта — сквозь десятилетия — непостижимая память человека — с другого берега, другого опыта, другой культуры — стала художественным феноменом немецкого спектакля.

Александр Галибин начинает с длинной, томительной паузы: сёстры стоят в затемнении, отрешённо глядят в зрительный зал. Они смотрят долго, слишком долго — так, что начинает казаться — это персонажи из музея восковых фигур, безмолвно глядящие в пустоту.

Воздух на сцене словно выкачан. Вакуум. Гулкая тишина. Скорбное бесчувствие. Стерильная чистота. Безжизненно белые стены. Чёрный рояль в глубине. Столик, диван. Вещи не одухотворены и не обжиты, всё — нежилое, будто музейные экспонаты.

«О, милые сёстры, жизнь наша ещё не кончена», — говорила Ольга в финальном монологе.

О, милые сёстры, жизнь ваша кончена! — с этой интонации Галибин начинает свой спектакль. В доме Прозоровых образца 1994 года жизни нет: она покинула этот дом и этих людей. Они не живут — вспоминают о жизни, бесстрастно-отстранённо произносят чеховский текст, как чужую речь. Отрешённо, мерно декламируют его — словно под невидимый метроном.

Играют будто бы и не Чехова, а, скажем, раннего Метерлинка, воспроизводя модель его статичного театра безмолвия и смерти. Дом и человек разрушены, всем правит Неизвестное: герои безвольно замерли в роковом предчувствии конца.

Вспомним: чеховских героев страшно беспокоило, что далёким потомкам будет казаться в их жизни высоким и важным, а что — жалким и смешным. В спектакле театра на Литейном всё в их жизни кажется жалким и смешным. Галибин последовательно и безжалостно, местами остроумно лишает своих зрителей всяческих иллюзий. Он взглянул на чеховских людей с бесстрастным любопытством холодного наблюдателя. Затем навёл зеркало «Трёх сестёр» на нас, сегодняшних, — и его диагноз не оставил нам никаких надежд.

Здесь нет места любви. Никто никого не любит, есть лишь привычный автоматизм любовных порывов и признаний, абсурд любви, её тотальная несовпадаемость. А если кто любит — тот жалок и нелеп, тот смешон — как смешна Маша и как смешон Тузенбах в сценах прощания.

Мужчины в этом спектакле признаются в любви поразительно и пугающе одинаково, одними и теми же словами и интонациями.

Вершинин, Солёный, Тузенбах, Андрей — все твердят, как заведённые: «О, чудная!. Какие глаза… какие волосы…»

Женщины умоляют их об одном: «Перестаньте!»

Здесь никто не верит в труд, о нём только говорят, говорят… Декламируют, словно популярные стихи: «Работать, работать…»

Здесь нет разочарований, потому что никто никем не очарован, нет крушения надежд — никто ни на что и не надеялся, отменён пожар: дома нет, гореть нечему.

Известны слова К. С. Станиславского: «Чеховские герои совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости, они хотят жить, а не прозябать». Правда хорошо известно и другое: герои первого мхатовского спектакля рыдали все четыре действия подряд, не отнимая от лица носового платка, чем очень огорчили А. П. Чехова.

В спектакле Галибина нет ни тоски, ни смеха, ни бодрости, ни страдания. Есть мертвенное мерцание холодного синего света, пространство электронного сновидения.

Наташа запретила пускать в дом ряженых — так и режиссёр не пускает на сцену признаки земной жизни, её приметы, звуки, шорохи, слёзы, смех… Именинный пирог в подарок Ирине выносят какой-то картонно-бутафорский, и от неловкости поскорее уносят за кулисы. Зато эта «драма безмолвия» насыщена шумами иной жизни, радио бесконечно транслирует нам её отголоски. Бой часов, гудок паровоза и даже знаменитый сверчок… Спектакль часто и подолгу замирает. Звучат голоса мхатовских артистов из спектакля Немировича-Данченко.

Многие сцены играются дважды: актёрами Театра на Литейном и — по радио — актёрами МХАТа. Режиссёр как ни в чём не бывало печатает имена мхатовских актёров в программке к спектаклю; и напротив имён чеховских персонажей читаем, дивясь: Алла Тарасова, Алексей Грибов, Николай Хмелёв, Борис Ливанов, Клавдия Еланская… Нынешние актёры вслушиваются в те — полувековой давности диалоги, иногда отвечают на те реплики. Эффект скрещенья для нас неутешителен. Люди 1994 года бледны и безжизненны. Из довоенного сорокового доносятся голоса, смех, тепло, у них — надежды, грехи, иллюзии и даже чай с пирогом… Кажется, режиссёр не на шутку увлечён этим приёмом, он играет с ним, как с диковинной игрушкой, не в силах оторваться.

Между тем — ну не мог же не знать! — этот приём использования в тексте спектакля чужой звукопартитуры был замечательно отыгран Юрием Любимовым в «Трёх сёстрах» Театра на Таганке. Там в действие врывались голоса сначала из мхатовского спектакля, затем — голоса Сергея Юрского и Эммы Поповой, прощальный диалог Ирины и Тузенбаха — из спектакля Товстоногова 1966 года. Десятилетия русской жизни аукались в любимовском спектакле, окликая друг друга, их перекличка была напряжённой и драматичной. Человеческие интонации словно фиксировали — через десятилетия — как угасали в чеховских героях прекраснодушие, бодрая радость жизни, и как трезвело и укреплялось мужество.

В спектакле Галибина диалога эпох не возникает. Голоса не аукаются, эха — нет. Времена взаимонепроницаемы. Потому генеральный режиссёрский приём, главная пружина спектакля изнашивается где-то уже на десятой минуте. Дальше можно не играть.

Более того: этот приём оказывается самоубийственным. Возникает желание зажмуриться и, замерев в тёмном зале, слушать только мхатовскую фонограмму. Но это — акция для Театрального музея, а не для живого театра, что ни говори.

Театру на Литейном приходится играть дальше — а режиссёру выпадает вести нешуточную борьбу с чеховским текстом. Следы этой упорной борьбы — в спектакле. Текст режиссёру часто мешает — он пытается его не замечать.

«Ты вся сияешь», — говорят сёстры Ирине в первом акте. Ирина (Марина Шитова) отрешённо-скорбно смотрит в никуда. «Отчего у меня такое чувство, будто выросли крылья?» — суховато-отмороженно чеканит именинница. «Не реви!» — никто и не ревёт.

«Вопрекистская» энергия галибинского спектакля часто тратит себя попусту, срабатывая вхолостую.

Об этом сожалеешь, потому что видно: талантливому режиссёру под силу серьёзные решения и подлинные открытия.

Может быть, самое интересное, что есть в его «Трёх сёстрах» — это последовательно проведённая тема дуэли. «Сейчас на дуэли убит барон» — этого в финале можно было бы и не сообщать. Мы уже всё знали. Финальный закулисный выстрел в Тузенбаха режиссёр «перевёл» на сцену — этого смешного идеалиста, мечтателя убивали в течение всего спектакля. Режиссёр выстроил на сцене череду дуэлей: он назначил Тузенбаху стреляться в течение всей пьесы. Шуточная игра-дуэль с Солёным — за столиком, пока не дают чаю, невинные забавы… Дуэль-спор с Вершининым. «И как бы мне хотелось вам доказать, — самодовольно говорит Вершинин, — что счастья нет». Тузенбах выпалит ему, и голос его по-мальчишески сорвётся: «По-вашему, даже и не мечтать о счастье?!» — и вопрос его глупо повиснет в воздухе… Тузенбаха здесь убивает даже и не Солёный, его убивает Ирина, когда признаётся с равнодушной жестокостью: «Я вас не люблю», — вот теперь можно пойти под пулю Солёному…

Странное дело: в этом спектакле подробно проработаны все образы, некоторым найдены, скажем так, сверхнеожиданные, эксцентричные решения — при этом режиссура Галибина осуществляет себя не через актёра. Он здесь не более ценен, в этой модели спектакля, нежели система сугубо режиссёрских приёмов: игра светом, радио, монтаж, фокусы, аттракционы и т. д.

Актёрская проблема — вообще нешуточная проблема театра Александра Галибина — и, разумеется, она впрямую связана с концепцией человека в нём.

В своём предыдущем спектакле «Ла-фюнф ин дер Люфт» Галибин монстрам коммунального ада, пропащим алкоголикам возвращал человеческий облик, он видел в них тайну, объём, историческую память. И огромные тени на парусиновом экране «продолжали» человека в пространстве игры. В «Трёх сёстрах» он проделывает обратную операцию: он людей сильно «подсокращает».

Эта концепция сформулирована Иваном Романовичем Чебутыкиным, старинным другом прозоровского семейства: "Вероятно, в утешение мне надо говорить, что жизнь высока. А люди всё ж низенькие. Глядите, какой я низенький.

Режиссёр видит своих героев жалкими и смешными. Низенькими. «Глядите, какой я низенький», — мог бы сказать о себе каждый из его героев.

Чего стоит Вершинин в исполнении Евгения Меркурьева! Разумеется, никто и не ожидал увидеть седовласого благородного красавца, такие перевелись на нашей почве со времён К. С. Станиславского. И каждый помнит, что полковник измучен женой и двумя дочерьми. Но чтобы настолько! Он паясничает, мычит, валяет дурака с беспардонностью лагерного придурка. Но Вершинин — полковник, а дом Прозоровых — не «зона». На фоне «скорбного бесчувствия» остальных Вершинин, а также Анфиса и Бобик (спитой детина, изумлённо выглядывающий из коляски) выглядят неловкими остротами из студенческих капустников, и сцены с ними достойны закулисных вечеринок, но отнюдь не пространства метафизического спектакля. О каждой из сестёр Прозоровых можно сказать словами Ирины: «Моя душа, как дорогой рояль, ключ от которого потерян». Режиссёром вполне сознательно от всех потеряны ключи. От актёров, как и от их героев, не требуется знания трёх языков. «В нашем городе это ненужная роскошь». Так и в спектакле, личность каждого — ненужная, неуместная роскошь.

Прекрасной актрисе Нине Усатовой тут нечего делать, её приглашение из БДТ остаётся загадкой. Когда вместо неё играет Ирина Лебедева — ничего не меняется: невидимый метроном спектакля отстукивает время с той же равнодушной точностью.

Может быть, только Ольга Самошина выбивается из общего ровного тона: в её Маше временами пробиваются на волю тёплые и тревожные женские ноты, удивление, страдание, соучастие — та стихия живой жизни, которая в этой актрисе неустранима. В памяти из безмолвной жизни этого дома-музея остаются её вспышки жалости («Как вы постарели!» — Вершинину), радости (к Андрею), тихой тревоги («так и нас не будут помнить, забудут?») — её вспышки беззаконны в этом спектакле, они — «ошибка» в расчисленной режиссёром некой математической формуле.

Вообще, в расчётах режиссёра нет места «жизни трудной, полной тайн и счастливой», о которой говорил Тузенбах. Кажется, для него вообще нет тайн — есть механика. Эта механика отлажена блестяще. Метроном работает безукоризненно. Но этот метроном подменяет часы, «часы покойной мамы» с их памятью исторически и философски понятого времени. Эти часы тут разбиты вдребезги.

Жаль. Такая дорогая вещь. Без них нас действительно нет, и нам только кажется, что мы существуем.

P. S. Этому на редкость атеистическому спектаклю режиссёром почему-то предпослан эпиграф из Библии. В программке напечатан фрагмент из послания к Коринфянам. Коринфяне освящали и предыдущий спектакль Галибина. В одном из газетных интервью режиссёр пообещал, что следующий спектакль будет носить эпиграф всё из того же послания к Коринфянам.

Хотелось бы понять: чем так провинились бедные Коринфяне? И уж если на то пошло, то и я свою рецензию закончу словами святого апостола Павла. Он их обратил, конечно же, к Коринфянам, но я надеюсь, они достигнут и слуха обитателей дома Прозоровых из спектакля Александра Галибина: «Разве не знаете, что вы храм Божий, и Дух Божий живёт в вас?»
Ольга Скорочкина

театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Театральная жизнь?, в научных сборниках, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru