Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 7

1995

Петербургский театральный журнал

 

Кто держит паузу

Юлия Подзолова

А. Чехов. «Три сестры». Театр на Литейном. Режиссёр Александр Галибин
«Что такое знаменитые „паузы“ „Чайки“ и других чеховских постановок?
Не что иное, как праздник чистого осязания. Всё умолкает, остаётся одно безмолвное осязание».

Осип Мандельштам

Свет в зале ещё не погас, и публика продолжала медленно растекаться вдоль рядов, а на сцене уже появились сёстры. Замершие в знакомой мизансцене, они долго-долго не мигая смотрели куда-то поверх наших голов — в прошлое ли, будущее?

Небывало долгий стоп-кадр. Фотография из спектакля 1901? 1940?

В начале была… пауза. Она длилась почти вечность… Это было непривычно.

По мере того, как публика постепенно исчезала в сгущавшейся темноте, «солнечный» свет всё более проникал на сцену, но его тёплое пятно, окутав сестёр и бросив несколько бликов на стены, вдруг неподвижно остановилось — это было грустное солнце задумчивого времени суток…

Волна томно-ностальгической мелодии с разбегу ударилась в сердце, а отчаянно застонавшая скрипка разрушила надежды на праздничное майское утро.

Тиканье часов в гулкой тишине пауз — постоянное колебание жизни на грани: взмах маятника — будущее, стоящее рядом с вечностью, испуганный откат назад — прошлое, оживающее в настоящем.

Вырвалась из плена времени фонограмма — радиозапись мхатовского спектакля 1940 года Вл. И. Немировича-Данченко — она заворочалась где-то в недрах театральной истории, расправила свои застывшие члены, и оптимистичные, радостные голоса бодро устремились в современный спектакль.

Звучала авторская ремарка, убеждённый голос расставлял по местам вещи и сестёр. Хотя в обстановке сцены и были успокаивающие ориентиры: белые колонны по краям, полосатый диванчик, люстра и рояль, однако тревога нарастала. То, что мы видели на сцене, очевидно противоречило «указаниям» голоса: по-прежнему не двигались сёстры, а в доме Прозоровых не было ни «массы света», ни «массы цветов», в нём вообще не было простора. Сёстры теснились в сжатом полотнищами, невзирая на их белизну и воздушность, пространстве, сужающемся вглубь сцены. Распахнутый к публике трапециевидный пандус был единственным выходом из этого сдавившего сестёр мира, и от этого в темноте зрительного зала чувствовался тот воздух, что необходим для свободного дыхания, а может быть, он был где-то дальше, за нашими спинами, где вдруг оказалось то будущее, о котором мечтали чеховские герои.

Ощущение жизни на сцене родилось из света, звуков и музыки, непрерывное движение её особенно остро подчёркивалось неподвижностью актёров: течение бытия втягивало в себя персонажей и закручивало их в своих водах, невзирая на собственные их — волю или безволие, желание или нежелание.

И вот наконец родилось живое Слово. Чётко, размеренно и отрешённо говорит Ольга (Нина Усатова). Снова звонко сталкиваются и отскакивают друг от друга две реальности — прозвучавшее в слове и материальное, зримое. «Лицо твое сияет», — говорит сестра Ирине, но ни малейшего отблеска этого «сияния» зритель не видит, лицо скрыто под холодной отрешённой маской.

В этом спектакле сёстры практически не смотрят друг на друга, общение их очищено от видимых привычных контактов. Каждая из них ощущает внутренние состояния и движения других неведомыми, глубинными чувствами — это не может быть иначе для сестёр, являющихся, по выражению И. Анненского, лишь тремя формами единой души. Три женские головки на одной шее, стянутой воротником шинели — так выглядит афиша «Трёх сестер». Воплощение этой идеи требует особого способа взаимодействия актрис, обострённого восприятия партнера на уровне биотоков. В каких-то сценах это удаётся, в иных, к сожалению, диалога не возникает, и они существуют изолированно.

Сведение к минимуму внешних контактов, так же как неподвижность и скульптурность героинь, служат выявлению скрытого глубинного действования. Это отсылает к «условному театру»

Мейерхольда, говорившего об актёре, подвижном (внутренне) в своей неподвижности (физической). Именно размышления над ролями в чеховских пьесах привели Мейерхольда к мысли о потребности театра в новом языке. «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Поисками новых форм в театре нашего времени занят Александр Галибин.

В самом выборе пьесы заложена игра с традицией, именно с Чеховым связаны новаторские открытия в театре начала века. При этом вряд ли есть что-нибудь более устойчивое и трепетно оберегаемое, чем понятие «чеховской традиции» в нашем театре. Начало её лежит в постановках Станиславского — из новаторских теперь обернувшихся в канонические. Вл. И. Немирович-Данченко, восстановивший этот спектакль много лет спустя, в целом воспринимается как продолжатель «системы Станиславского». И хотя в действительности ситуация чрезвычайно сложна и неоднозначна, при общем абрисе на поверхности остается подобная шаблонная трактовка; именно поэтому и становится возможной совершённая Галибиным «подстановка» — вместо заявленной в программке постановки Немировича-Данченко 1940 года звучит радиоспектакль, записанный спустя 13 лет после премьеры.

Существенны не оттенки, а общий контур. Фонограмма делает возможной постановку проблемы звучания «чеховского слова» в современном театре, которая возникает внутри обнимающей её проблемы положения Слова как такового в театральном искусстве настоящего, и ещё шире — Слова в нашей реальной жизни…

Эта тема возникла ещё в предыдущем спектакле Галибина «Ла-фюнф ин дер Люфт», но решалась там в иных аспектах. Несоответствие слова и мысли, видимого (часто — показного) и реального (скрываемого) было характерной чертой гомо советикус, каковыми и являются герои пьесы А. Шипенко. Выведя за рамки своего театра смысловое содержание слова, Галибин как бы очищает место для роста и полнокровного развития иных выразительных средств. Основным принципом постановки было противоречие между фонетической оболочкой слова и тем смыслом, которое вкладывал в него персонаж в данную конкретную минуту. Звучавшее в спектакле слово превращалось в сложный код, составленный из подсознательных переживаний персонажа, интонаций, которые он разыгрывал, как актёр, из музыкальных и игровых (вплоть до пластических) ассоциаций и метафор, образующих, в свою очередь, хитросплетённую многозначную вязь.

В «Трёх сестрах» Галибин пошёл по этому же пути опытов со Словом, не только развивая раз опробованные приемы, но и пытаясь воспользоваться их ключом для решения новых вопросов.

Слово в пьесах Чехова, как никакое иное, является лишь покровом, глубоко под которым прячется потаённый и невыразимый смысл. Осью, вокруг которой вращается сфера спектакля, является Слово в своих прасмыслах. Иногда «невыразимый» смысл возникает именно при столкновении видимого и сказанного. Зритель, не видящий сияющего лица Ирины, после слов Ольги вынужден задуматься о неком исключительном состоянии духовной просветлённости, не связанном с прекрасным весенним утром юности и наступившего мая.

Не случайно героини лишены и всех бытовых речей, которые выведены за рамки спектакля Галибина. Это «очищение» было произведено и в «Ла-фюнф», где полновесное, материально ощущаемое бытование загаженной коммуналки возникало не только «исключительно в воображении зрителя», но и в «реалистично-натуралистическом» звучании слов, в воспроизведении бытовых звуков: шум воды в ванной, шарканье шлёпанцев, треск вращающегося диска телефона.

Атмосфера (в изначальном смысле слова, употребляемом в физике), обволакивающая спектакль «Три сестры», непроницаема для атакующих её из 40 (53) года голосов. Ощущение «натуралистичности» постановки Немировича-Данченко фиксируется за счёт чёткого разграничения текстов, распределяемых между двумя сталкивающимися мирами чеховской пьесы. В мире галибинского спектакля невозможен разговор о «настойке на тараканах», жареной индейке и зеленом поясе Наташи. Звон рюмок, бряканье ножей и вилок, как впрочем, и беззаботный смех за праздничным столом — всё это звуки иного порядка, никак не вписывающиеся в музыкально-звуковую партитуру галибинского спектакля, где каждая нота (будь то тиканье часов, отсылающее к звуку метронома, или хлопанье крыльев пролетевшей птицы) даёт чистый эмоциональный отклик.

Контраст строится на характерном для мхатовского спектакля «озвучивании» слова, раскрашенном в самые разнообразные краски. И слове почти бесплотном, невесомом, полупрозрачном и потому способном отсвечивать самыми разнообразными под- и надсмыслами.

Когда Ирина ходит вдоль авансцены, сосредоточенно и самоуглубленно произнося монолог о жажде труда, когда говорит о том, что высшее счастье на земле — работать как вол, до поту, и о том, как ужасно быть барышней, встающей в 10 утра и пьющей свой кофе в постели, то зал смеётся. На фоне сибаритской рекламы кофе «Jacobs» и «райского наслаждения» шоколадок подобные речи абсурдны.

Вл. И. Немирович-Данченко сказал в 1939 году: «Мне сейчас ничто не мешало слушать чеховскую пьесу: современность мне не мешала воспринимать Чехова». Здесь происходит неожиданное смыкание устремлений двух режиссёров. Галибин также делает всё, чтобы слово Чехова не только слЫшали, но и слУшали.

Бесцветные интонации сестёр вытекают из тишины спектакля, зависают в ней, тянутся едва различимыми серебристыми нитями и вновь тают в густоте пауз. Спектакль Галибина творит вязкое и тягучее время, в котором незаметно свиваются струи прошлого, будущего и настоящего, и в этом едином потоке созидается сверхчувство (по аналогии со сверхсознанием) Вечности.

Обилие музыки и звуков не разбивает, но парадоксально подчёркивает обволакивающее весь спектакль молчание… Молчание о невыразимом. Эта растянутость времени, обилие и долгота пауз, вероятно, являются продолжением поисков Анатолия Васильева (в частности, это вызвало недоумение парижской публики во время представления его «Маскарада»). Прорывы в молчание есть полное освобождение от власти формы. Мысль медленно угасает, погружая зрителя в своеобразную медитацию — «точно спят все», «это только кажется… мы не существуем, а только кажется, что существуем», «уснуть и видеть сны, быть может». И при чём тут «Гамлет»? Реникса какая-то… Вновь вспышка, воскрешение мысли из пепла, всё убыстряющаяся её пульсация — и опять тянутся слова, слова, слова…

Невидимое стекло, разделяющее персонажей, водружено на ось Слова. Оно вращается и меняет своё положение от персонажа к персонажу (исключая нераздельную Троицу сестёр), но разбить его не удается никому.

В трактовке Галибина на противоположном полюсе с Прозоровыми оказался Вершинин. Слово в его устах обернулось выеденным яйцом. Интонационная расцвеченность «манифестов» подполковника, произносимых на хорошо знакомую мелодию из советского радиоприёмника, превращает их в слаженный певучий поток одних лишь звуков.

В исполнении Евгения Меркурьева это облысевший бонвиван с ярким румянцем младенца, то и дело разражающийся отрывистым ржанием. Интеллигентность его исчерпывается мгновенной сообразительностью при словах Маши о военных, как наиболее чутких людях, броситься предлагать ей стул.

Персонаж Меркурьева — это конкретный, чётко определённый «тип», прежде всего и весь до конца — вояка (в советском смысле этого слова, на что намекают позвякивающие ордена). Образ лишён какого-то ни было «второго плана» и всякого психологизма, взято несколько жирных мазков масляными красками — ходит только по прямым, похохатывает через равные промежутки времени, говорит выверенно и размеренно, даже в любви признаётся как-то по форме.

Галибин предлагает каждому из актёров индивидуальный способ создания образа. Иван Мокеев играет Чебутыкина по законам реалистического психологического театра, так же как и Ирина Кушнир — Наташу.

Бытовая линия Анфисы (Елена Ложкина) и Ферапонта (Александр Жданов) была допущена в спектакль, лишь пройдя через горнило «игрового театра». Анфиса и Ферапонт существуют в стихии открытого лицедейства, «радостной души». Появление же из коляски красноносой взлохмаченной Софочки-Бобика (Игорь Осинин) — вершина этой игры, обернувшейся театром абсурда.

Два этих типа театра удивительным образом сосуществуют в одном спектакле. Так, Андрей (Александр Рязанцев) синтетичен: в нём использованы как условные знаки: нарочитое брюшко, которое актёр носит напоказ; уставший от чрезмерной любви сестёр маленький мальчик, стремящийся незаметно прокрасться на цыпочках к выходу, и романтический герой с трепещущим от страсти голосом, распластавшийся в утрированной до нелепости картинной позе. Одновременно актёр играет «интеллигента» с оттенком иронического схематизма, что выражается обильной жестикуляцией, искренним пафосом, речью взахлёб и желанием взобраться на стул-кафедру. В сцене с Ферапонтом, где каждый говорит о своей Москве, идея невозможности взаимопонимания воплощена в игровом знаке — и тот, и другой говорят одновременно, а речи их составляют вместе поток бессмыслицы; когда они оказываются нос к носу, то застыв, долго всматриваются друг в друга, как в невиданных зверей. Но вдруг глухой Ферапонт мгновенно реагирует на голос Андрея, отвечая простым серьезным тоном, и дряхлый старик вприпрыжку сбегает по ступеням, весело насвистывая что-то под нос — условность приёма обращается в разыгранную сценку из капустника.

На протяжении всего спектакля стихия внешнего комизма органично сосуществует с внутренним трагизмом и, на мой взгляд, служит очищению зрительской эмоции. «В наше время, когда трагедия невозможна…», когда рядом бурлит фарс, происходит загадочное высвобождение трагических нот, звучащих негромко, но пронзительно, как знаменитая «лопнувшая струна»…

Трагизм и обречённость сестёр ощущается уже в первой сцене. Спектакль начинается не с именин Ирины, но с годовщины смерти отца. Смерти, которая, возможно, и обратила их очи внутрь души своей. Сёстры ищут «Москву» не в реальном пространстве, а внутри себя — движение их по вертикали. Туда направлены вся их энергия, все жизненные силы и воля. Сама фактура актрис создает контраст материального и духовного: они подобны бодлеровскому альбатросу, что прекрасен в своем парении среди облаков, но жалок и неуклюж ступающий по земле.

Эта устремлённость в «небо» порой пугающа для других. Так, Тузенбах (Леонид Осокин), задыхающийся в любовном порыве, готовый сжать Ирину в объятиях, напарывается на отрешённый взгляд — и окаменевает, поражённый. Всё земное стушёвывается рядом с неизмеримостью отражённого в этих глазах.

«И незнатное мира и уничиженное и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее…» — этот стих из Послания Апостола Павла к Коринфянам поставил Галибин эпиграфом к своему спектаклю.

В спектакле возникла новая неожиданная тема. Трагедия сестёр раскрывается в их кристальной незамутнённости, оторванности от земных благ, в самососредоточенности, что сродни тюремному заключению в своем "я".

Мечтающий если не о любви, то хотя бы о понимании, по-мальчишески влюблённый беззаботный Тузенбах следует за Ириной (Марина Шитова) по пятам, но то и дело натыкается на широкую безразличную спину. И лишь когда близость смерти осенила их своим крылом, погрузив во мрак сцену и растворив её в обрушившейся бездне, лишь тогда стало возможным их сближение. Актёры, стоящие на разных концах площадки, ни разу не посмотревшие друг на друга — в этом спустившемся отяжелевшем воздухе впервые смогли натянуть тонкие звенящие струны слов, протянувшиеся от сердца к сердцу — в первый раз они почувствовали друг друга. Перед этой пропастью ужаса исчезло всё юношеское и наносное в Тузенбахе, а в Ирине вдруг вспыхнула искра земного, женского, жизнеродящего.

Подобное происходит с Машей (Ольга Самошина) в сцене прощания с Вершининым. Она (в соответствии и с чеховской концепцией) из сестёр единственная, кто ближе всех к природному в человеке, и может быть, в том, что она полюбила этого жалкого пустого солдафона, и заключается её искупительная жертва. Одна лишь Маша вызывает сочувствие своим живым понятным страданием, другие сёстры пробуждают целый поток мыслей, ощущений, переживаний, но непосредственного СОпереживания как к героиням чеховской пьесы не пробуждают.

Парадокс в том, что даже Кулыгин (Евгений Иловайский), длинный, извивающийся, как «червь земной», со скрипящим заискивающим голосом — на грани с отвращением вызывает острую жалость; и когда он дремлет, прижавшись к плечу Маши, словно в поисках тепла и защиты, и в тот момент, когда, заснув, падает со стула, оледенев на полу в позе эмбриона, — возникает в сердце живая боль, заставляет искать и в этом «уничижённом и ничего не значащем» свою большую правду.

В своём спектакле А. Галибин избирает путь, противоположный чеховской практике. Вкус драматурга к быту, одухотворённость вещей в его пьесах, вечное, выраженное через материальные приметы, через повседневное и незначительное — всё то, что было новаторским и поражающим в начале века, в наше время стало чревато опасностью растворения мысли. Галибин, чтобы сохранить «значащее» в существовании каждого предмета, появляющегося на сцене, очень осторожен и даже скуп в отношении мира вещественного.

Режиссёр высвобождает сцену из плена вещей, обилие которых дробит внимание и ослабляет значимость единичного предмета. Когда же появляется, например, огромная нахально-аляповатая коробка с тортом от Протопопова, громадная неуклюжая коляска, придавившая своей тяжестью душу Андрея, или когда в стерильности финальной сцены появляется вместо «красивых деревьев» безжизненный обрубок ствола-посоха, то возникновение их самоценно и вызывает точную яркую эмоцию зрителя.

С приближением финала всё более расчищается пространство, и в разреженном осеннем воздухе последних сцен фигурки персонажей выглядят одинокими и беззащитными. В конце спектакля площадка совершенно пуста, в глубине поднялся задник, обнажив чёрную бесконечность. Эффект «пустого пространства» делает также возможным растянуть время, пристально рассмотреть КАНУН развязки. Тянется и тянется прощальная сцена Ольги и Вершинина, мучительная пауза, бесконечное ожидание конца. Бесконечная смена: слова паузой, паузы мелодией, и вновь паузой, породившей звук. Нанизывающиеся на нить времени многочисленные повторы создают ощущение зависания неповторимого мгновения бытия над пропастью вечности. Остро чувствуется дыхание земной жизни, вырвавшейся на поверхность в атмосфере разлуки и смерти. Текут, текут слёзы из глаз сестёр — настоящие, живые — и это начало их искупления…

Разрушение четвёртой стены в современном театре не новость, вопрос в том, насколько это оправдано, и — что особенно важно в пьесах Чехова — не разбивает атмосферу происходящего на сцене.

Появление персонажа из зала может быть незаметным (в этот момент мы должны быть целиком поглощены происходящим на сцене) или, напротив, демонстративным, заставляющим нас обернуться, специально разбивающим сосредоточенность на определённом настроении.

Беготня няньки с криками «Пожар!», мечущийся в проходе Кулыгин, ищущий Машу…

Где-то за нашими спинами идёт снег, идёт там, куда уходит умирать Тузенбах, над нашими головами летят перелётные птицы, к нам протягивает руки отчаявшийся Андрей: «сёстры мои…» И — пусть хотя бы на несколько мгновений — показалось, что знаешь, и для чего журавли летят, и зачем дети родятся, и отчего звёзды на небе…
Юлия Подзолова

театровед. Печаталась в ?Петербургском театральном журнале?, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru