Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 7

1995

Петербургский театральный журнал

 

Мсье Анатоль, или человек со стороны

«ЩЁГОЛЕВА: …Вам придётся научиться уважать прошлое завода.

ЧЕШКОВ: Меня будущее интересует.

ЩЁГОЛЕВА: Имейте в виду, у нас не любят новых людей.

ЧЕШКОВ. Новые становятся старыми»

(И. Дворецкий. «Человек со стороны»)

 — Толя, ты вернулся?

 — Не понял…

 — Я имею в виду, можешь ли ты сказать о себе: «Я вернулся в мой город…»?

 — Не знаю. Я приехал поставить спектакль. Вот и всё.

Так начинался записанный (но неопубликованный) диалог критика Дарьи Крижанской с режиссёром Анатолием Праудиным. Они беседовали в октябре 1992 года — тогда Праудин приехал в Петербург с намерением поставить спектакль по «Герою нашего времени».

 — Но ведь тебя и раньше приглашали…

 — Приглашали. И в Ленинград, и в Москву. И я не то чтобы отказывался… но как-то всё не получалось. А однажды утром — ни с того ни с сего — посмотрел в окно на Уральские горы и подумал: пора уезжать. И уехал. Сначала в Риге сделал спектакль, теперь приехал сюда. Я освоил в Свердловске все свои внутренние возможности. Надо было или уезжать, или новое дело начинать. А новое дело требует, как известно, бешеной энергии, направленной на решение организационных проблем. Я же предпочитаю растрачивать эту энергию на репетициях.

Анатолий Праудин — так начиналась бы статья в какой-нибудь современной энциклопедии — известный режиссёр. Закончил ЛГИТМиК в 1986 году в классе профессора А. А. Музиля. Приехал в Свердловск (ныне Екатеринбург) и поставил там в ТЮЗе спектакли «Иуда Искариот», «Алиса в Зазеркалье», «Человек рассеянный»; в Театре драмы — «Дом, где разбиваются сердца», со студентами Театрального института — «Российский мизантроп» (по «Горю от ума»). «Алиса» принесла популярность и уважение в широком профессиональном кругу, а также Государственную премию. «Человек рассеянный», показанный на фестивале «Херсонесские игры» и гастролях в Москве, определил Анатолия Праудина — хочет он этого или нет, признаёт себя в таковом качестве или нет — одним из лидеров нового режиссёрского поколения. Петербург, впрочем, не зная спектаклей Праудина, был совершенно чужд этому поколению да и едва ли чувствовал его приход.

Поддержав упорный труд Владимира Рубанова и Дмитрия Астрахана — своих предшественников в учебной мастерской Музиля — на поприще руководства Свердловским ТЮЗом, Праудин передал театр Георгию Цхвираве, а сам пустился в странствия. Рига («Кольцо и роза» У. Теккерея) и Одесса (Водевили Чехова) были промежуточными полустанками, временными привалами. Петербург должен был стать новой станцией назначения.

 — Пока я чувствую себя здесь неуютно. «Страны не знали в Петербурге», как заметил ещё Пастернак. Испокон веков так уж повелось, что этот город существует обособленно, он замкнут, самодостаточен…
 — Ты хочешь сказать, что тебя здесь не знают?

 — Хочу. То есть, кто-то, конечно, знает. но в основном — нет.

 — Тебе это будет мешать работать?

 — Будет. Мне придётся всё начать сначала. То есть режиссёр в каждой своей работе — будь они даже Стреллер или Брук — начинает сначала, и актёры не простят ему провала в любом случае. Но я сегодня — человек со стороны. Это испытание на прочность. Я с ужасом жду, когда актёры начнут меня спрашивать: «…а что здесь у меня по действию?» Меня в Свердловске, когда я ставил там свой первый спектакль, актёры совершенно измучили этим вопросом. Актёры, с которыми мы потом прожили целую жизнь.
 — А когда ты ставил с ними последний спектакль?.

 — А когда ставил последний… они говорили:
«Анатолий Аркадьевич, вы посидите, а мы - поиграем». Я садился и замолкал, а они вставали и играли. Этим они меня ужасно мучили. Потому что они были хорошие актёры, а я сидел и думал, что делаю с ними последний спектакль…

 — И с чего ты начал в Питере?

 — Я хожу по театрам, смотрю спектакли, ищу актёра на роль Печорина. Молодого человека «лет двадцати семи…

наружностию, к несчастию, вовсе не привлекательной. Он был небольшого роста, широк в плечах и вообще нескладен…
 жесты были отрывисты, хотя часто они высказывали лень и беззаботное равнодушие, которое теперь в моде и духе
века».

 — И много спектаклей ты уже посмотрел?

 — Порядочно. Знаешь, цитируя чеховского персонажа, могу сказать — «или я ничего не понимаю, или сошёл с ума». Сейчас мне нравится гораздо больше спектаклей, чем в студенческие годы. Наверное, просто постарел… Меня как-то радует атмосфера строгости, интеллигентности и культуры — я объясняю это достаточно высоким уровнем профессионализма, который присутствует даже в самых неудачных спектаклях. Есть и в провинции спектакли замечательные, и есть совершенно дурацкие. Но там существует атмосфера семейственности какой-то, что ли, всеобщей любви, когда тебе что-то прощают, и ты что-то прощаешь и себе, и другим. Решили мы например, для спектакля «Российский мизантроп» пошить студентам костюмы. Художница сделала эскизы… а денег не дают и не дают. Ну, мы и плюнули. И в Москве на гастролях выходил у нас Чацкий в ужасных залатанных брюках, и это был не каприз художника, а обычное наше провинциальное раздолбайство.

Так что я ещё долго буду изгонять из себя провинциала. Но провинция дала мне и особый духовный опыт, с которым я надеюсь умереть. Я могу жить не суетясь. Не рваться ни в Москву, ни в Париж, ни в Рокфеллеры. Я могу делать только полтора дела: ставить спектакли и студентов учить. Всё. Если для того чтобы прожить, нужно будет ставить одновременно в шести театрах, снимать телешоу, делать рекламный клип… и ещё петь в опере — я уеду. Потом выпущу новый спектакль — а где это произойдёт: в Петербурге ли, в Москве ли, в Твери, Тбилиси или Амстердаме — для меня, знаешь, не так уж и важно…

Но Праудин не уехал. Он остался и выпустил спектакль по прозе Лермонтова в Александринском театре. Полностью подтвердился его прогноз: спектакль восприняли как постановку никому не известного режиссёра. Все прежние заслуги, успехи и триумфы, восторги столичной прессы и публики многих фестивалей — не были опытом петербургского зрителя. Диапазон мнений был невероятно широким — Петербург отлично проявил свою обособленность и самодостаточность.

Дарья Крижанская, с согласия которой я привёл (и ещё приведу) выдержки из её интервью с Праудиным, сейчас живёт в Вашингтоне.

А я отправился к Праудину.

 — Толя, когда вы ещё только готовились к постановке спектакля по Лермонтову, то — я помню — ходило немало противоречивых слухов о том, в каком же театре будет осуществляться эта работа. Что только не называли! — и ТЮЗ, и Театр на Литейном, и «Балтийский дом» — почему же в конечном итоге премьера вышла в Александринке?

 — Руководство театра пошло мне навстречу. Но сначала были поиски актёра. Долгие. И здесь, в Пушкинском театре, я такого актёра, нужного мне нашёл. Это был Алексей Оленников. Но вообще эта затея давняя.

Мне ещё Адольф Шапиро, когда он руководил Рижским ТЮЗом, предлагал площадку для этой постановки.
 — Но Печорина-то играет у вас Дмитрий Воробьёв, а не Оленников!

 — Да. Мы начинали репетировать с Оленниковым, но - не сработались. Так получилось. И я очень рад, что так получилось. Что ни делается — всё к лучшему, знаете…

Почему я рассчитывал на Оленникова?

Печорина, каким я себе его представлял, съедает комплекс Наполеона. И потом это должен был быть физически очень сильный человек. Всё остальное за этим неприятным внешним обликом не очень-то просто в нём можно разглядеть. То есть ситуация просто безнадёжная. Печорин должен был производить с первого взгляда просто отталкивающее впечатление: маленького роста, страшно некрасивый. Представляете себе их встречу с Мери: он ей едва доходит до плеча? И потом встаёт задача за счёт актёрского обаяния разрушить это сильное первое негативное ощущение. Вариант с Воробьёвым решён несколько иначе. Актёр всё же привлекательный и с Мери почти одного роста.

 — Хотя и доходит до плеча Грушницкому.

 — В том, что играет Воробьёв, не это самое важное. История его — это поиск красоты. Некрасивая история должна красиво закончиться, дуэлью. Вот чем мне дорог окончательный вариант. И потом так красиво убить этого Грушницкого на коде песни, прозвучит эхо падающих камней, лучи восходящего солнца… Хотя убивать ему Грушницкого совсем невыгодно: только этот человек может опровергнуть, что Печорин ночевал в доме Мери.Но Печорин думает не о выгоде, а о красоте. И потом, в его планы не входило возобновление отношений с Мери. Он такой человек, что сегодня — люблю, завтра — не люблю, а послезавтра — не знаю. Его поступки — сознательные шаги свободного человека. Свободного от обстоятельств. Но история с Мери — словно испытание этой свободы: обстоятельства его всё время толкают к этой девушке. Возникла эта клевета ни с того ни с сего… Он убил Грушницкого — но это в спектакле сделано как вмешательство высших сил. Словно некие высшие силы воспользовались тем, что вот на Печорина поэтическая минута нашла — и устраивают это красивое убийство. И тогда для него, конечно, наступает полный тупик. Потому что дуэль и смерть Грушницкого потребуют нового объяснения. Если не с Мери, то с её родителями — точно. Словно кто-то его всё время подталкивает к женитьбе на этой девушке. Он поставил её на колени, он влюбил её в себя, сам увлёкся. Но как свободный человек, вместо того, чтобы сказать:«люблю» — показывает фокусы. А потом с ним начинают проделывать фокусы. Появляется этот Апфельбаум и своим появлением достаёт Печорина — то фокусы, то являясь в образе когда-то загубленного им человека…

Такое впечатление, что от Печорина всё время требуют смирения. Ну что такое женитьба на этой девушке? Ничего в этом страшного нет, это прекрасно…

 — Ну, как сказать…

 — Нет, ну все же… Остепениться, осесть — так поступают все, и никто от этого не умирал. Ну, спивался кто-то может быть. Но в принципе, это не опасно: женитьба.

Но так поступают ВСЕ! А Печорин — человек идеи. Идеи красоты, идеи свободы. Идеи демонизма, когда я считаю себя вправе делать что хочу — и не потому что я злодей, а лишний раз утверждаясь в своей свободе от людей, от всего. Если мне показалось, что так нужно, что это красиво — пойду и убью. Потом пойду завтракать.

Кстати сказать, не раскаиваться — это тоже условие свободного человека.

А потом Господь Бог его призывает: покайся. Смирись. Он ещё раз отказывается, но уже понимает, с кем имеет дело. И за это он наказывается одиночеством. Вечным скитанием.

Последней его покидает Вера. Женщина с двусмысленным именем, я бы сказал… Он обречён. На вечную жизнь.

 — Сюжет характерный для русской литературы…

 — Сюжет характерный. Сюжет богоотступничества. Богооставленничества. Его разрабатывать начал Лермонтов.

 — Сюжет невозможности достижения счастья.

 — Отнюдь. Возможности, если хочешь. Под счастьем я понимаю не душевный комфорт. Это цель, которой человек может достигнуть, его можно поздравить с этим. Это не обязательно карьера. Скажем, человек хотел бы видеть себя таким, а не иным. И ему удаётся этого достичь. Это сложно - быть таким, каким ты хочешь. Как правило, мы становимся такими, какими нас хотят видеть другие. Тут-то ни с чем бороться не надо!

Окружение само нас сделает: положение наше, широту нашей улыбки, и так далее.

 — А если попробовать опрокинуть этот сюжет на ситуацию с самим спектаклем? Насколько внешние обстоятельства Александринского театра — традиции, вот это шикарное здание, труппа и так далее — повлияло на то, каким стал спектакль?
 — Знаете, то, какими спектакли получаются — вещь неконтролируемая. Наступает этап, когда он начинает развиваться самостоятельно. Вне зависимости от наших желаний и помыслов. Я не считаю, что скорректированный первоначальный замысел, изменившийся во что-то другое, — это плохо. В конце концов, проблему можно повернуть и наоборот: если спектакль получается у человека точно таким, каким его задумал вначале — то я боюсь, он просто умственно отсталый. Три месяца репетировать — и не понять ничего более того, что ты понимал в начале пути — это всё-таки ненормально. Когда что-то корректируется — это на мой взгляд, признак гибкости ума. Ты ведь живёшь все эти месяцы…

 — А сколько репетировался «Мсье Жорж»?

 — Пять месяцев. И кто знает, что было бы из того, если бы я воплотил свой первоначальный замысел? Этого никто не знает… Что касается Александринского театра — то очень легко был достигнут контакт. Дело не только в том, что артисты хорошие — они подвижные, они готовы работать. И потом, труппа-то огромная, в таком богатстве нельзя не найти всё что тебе нужно. В тот момент, когда я приехал в этот город, Александринский театр считался каким-то оплотом консерватизма. Но не до такой же степени! Я когда делал распределение, пересмотрел все спектакли — и сильно удивлялся: отчего так? Есть, конечно, Малый драматический… Но то, что я увидел в Александринке — прилично, достойно. Нормальный уровень. А актёры здесь на подъём удивительно лёгкие.

 — А не было ли комплекса перед этим городом, где когда-то учились, в который возвращались с первой работой — вроде как ещё один экзамен на возвращение? Город, конечно, не столица — но тем не менее…

 — Экзамен перед городом? Нет. Перед театром — да, обязательно.

 — Перед Александринской сценой?

 — Вообще, всегда, в любом городе, когда делаешь первый спектакль — это экзамен перед труппой. Тем более, что я пришёл с намерением здесь, в этом театре, продолжать работать. Мне было важно, чтобы театр к моей работе отнёсся серьёзно — куда важнее, чем то, как воспримет город там, общественное мнение… Мне же впредь с театром работать, а не с общественным мнением… Общественное мнение может настроение испортить, может порадовать. А отношение с городом?. Понимаете, я периферийный режиссёр, я семь лет работал на периферии, и это взгляд провинциала, пускай, я так скажу: мы вытягиваемся перед Москвой. Всегда.

А Питер — не столица и не провинция. Он особняком стоит, он как бы вне этих отношений. Вот когда: «Москва»…- то начинают дрожать колени. Как в Москве отнесутся — это для провинциала серьёзно. Я такой персонаж — как Бобчинский и Добчинский. Мне важно, чтобы, там, в столице, передали, что-де есть такой Праудин…

 — Столицей-то был тогда как раз Петербург…

 — Да, да! А сейчас — Москва. В общем, чтобы в Нижнем Новгороде знали — не обязательно. Ленинград лежал мне моих интересов. А в Москве — хочется, чтобы знали. Столица!

 — А в городе, где учился…

 — Это другие дела! Здесь есть однокурсники, здесь есть знакомые, перед которыми мне не хочется, понятно, выглядеть идиотом. Но если бы они приехали в Свердловск, я бы испытывал всё то же самое. Питер, в общем, такой мощный город, что он обойдётся и без моего к нему отношения. Это, поймите, не высокомерие — скорее, наоборот. Нет, что вы, это дивный город. Мой второй родной город. То есть уже третий. С Малым драматическим. С Большим драматическим, на секундочку. С Мариинским, на секундочку. С Театральной академией.

 — Значит, в театральном отношении Петербург — столичный город?

 — Э, нет. Столица, повторяю, Москва. Там собрано всё лучшее и всё худшее. И вообще — всё. Там. Это Бродвей. Но в Питере театральный круг, тусовка неизмеримо шире, чем в любом крупном российском городе.

Ну, чисто количественно. В Свердловске было известно, как отнесётся к тебе такой-то, такой-то и такой-то — а больше никого и не было. Был сравнительно узкий круг близких людей, были глупые ортодоксы — тоже узкий круг и был Сергей Миронович Моргулис. Вот вам и всё общественное мнение. А здесь много всякого… Но отсутствие трепета перед этим мнением — это факт. Да что бы ни было — тьфу, переживём. Лишь бы в столице… Вот это есть. И это плохо. Ставить надо для своих, для своего театра. Мне ведь «Мсье Жоржа» предлагали делать в Москве! В Театре Станиславского. Но здесь, в Александринке предложили не просто постановку — контракт. И я думал: если выпустить спектакль в Москве, то что потом — опять новый театр, новая труппа, да сколько ж можно? И принял приглашение в Питере.

 — А какой контракт здесь подписали?

 — На два спектакля в год. Сейчас я репетирую Арбузова, «Моего бедного Марата», это на малой сцене, а потом снова будет работа для большой сцены — «Горе от ума». И уже знаю, что будет после этого. Я давно собираюсь поставить «Защиту Лужина», готов к этой работе, не приступаю к ней только потому, что жду артиста.

Он сейчас занят в другой работе.

 — А вообще у Вас есть практика, привычка доводить задуманное до конца, не оставлять неосуществлёных замыслов?

 — Нет, ну, во-первых, это же необъятная страна — вся та литература, которую я бы хотел поставить. Я больше скажу: есть случаи, когда мне кажется, что — не вышло, и хочется вернуться и попробовать ещё раз.

 — А бывало ли ощущение полной удачи, полного попадания, счастья?

 — Нет, такого не было, я ещё жду такого ощущения, было бы любопытно… Были спектакли, что называется, со счастливой судьбой: «Человек рассеянный» или «Алиса в Зазеркалье», за которую я медаль на грудь получил… Хотя у меня были работы, я считаю, сильнее. Но вот им такой жизни не случилось. Вот счастливая судьба:
«Человек рассеянный», но — нормальная работа.

Там, по сути, одна хорошая сцена в первом акте… Ну, неважно. А остальное — на уровне. Хороший такой спектакль, душевный. Но с точки зрения высокого искусства не должен был он занять того места, которое занял. Я никак не могу оторваться от Екатеринбургского театра — куда я денусь, «Человек рассеянный» ездит на гастроли, я всё время с ними, и вот мы новый спектакль сделали, «Фифу с бантом», тоже на небольшое количество артистов. Так что уж, понимаете, с явным прицелом — чтобы поездить потом со спектаклем. Его легко вывозить. Этим нельзя бросаться… Вывезти спектакль — это по нынешним временам… Ну, я не знаю, как сдать квартиру. Диван — 50 долларов… За спектакль театр платит, на выезде суточные идут… То есть я ещё не скатился до того, чтобы ставить спектакли ради денег, конечно. Но вот конкретно с «Фифой» была история — меня попросили сделать небольшой спектакль. И на следующий отпуск я тоже имею совершенно беззастенчивое, конкретное предложение.

 — От того же Екатеринбургского ТЮЗа?

 — От того же Екатеринбургского ТЮЗа. Ну и что же я буду отказываться? Хотя в «Фифе», между тем, есть для меня и своя художественная задача: мне надо было попробовать себя, сделать спектакль без слов. То есть я воспользовался предложением от театра, чтобы вволю поэкспериментировать.

Был сейчас фестиваль в Екатеринбурге, я волновался, но спектакль, в общем, хорошо приняли.

 — Об этом фестивале я слышал, помимо всего прочего — замечательных слов об организации и о спектаклях, что на нём — то ли выявилась, то ли ещё раз подтвердилась некая общность тусовки режиссёров — раскиданных, в общем, по всей России, но ощущающих себя чем-то близкими, чем-то отличными от каких-нибудь других театральных тусовок.

 — Нет, что значит — «тусовка»? Это общность другого рода. Это фестиваль, на котором собираются все наши.

 — Кто это — ваши?

 — ТЮЗяне. Мы все знакомы уже много лет. Это скорее такая… организационная общность, а не эстетическая.

 — Что там удалось посмотреть?

 — «Сторож» Воронежского ТЮЗа в постановке Бычкова и «Бурю» казанского театра в постановке Цейтлина. Очень жаль, что не посмотрел «Преступление и наказание» Козлова — из нашего ТЮЗа. Мы играли в один день. Все говорят, что очень хороший спектакль. Но ещё раз повторю — наша общность не эстетическая, а статусная. Мы, работающие в ТЮЗах, давно знаем друг друга. Сначала просто встречались, потом чай начали вместе пить, и так далее… А общее направление? Да нет его.

 — А почему всё-таки именно в ТЮЗах такое мощное театральное начало обнаружилось?.

 — Что, вы тоже так считаете?

 — Я тоже так считаю, а что?

 — Да нет, я думал, это только наше внутреннее ощущение. Ну, почему, почему? Да очень просто. Только в ТЮЗах в то время, когда мы все пришли, молодой режиссёр мог себя по-настоящему реализовать. В театре драмы никто бы не дал ему действительно самостоятельной работы. Из моего выпуска — все оказались в ТЮЗах (из тех, кто себя реализовал) — кроме единственного Гриши Дитятковского, который только сейчас начинает действительно реализовываться.

Кстати, очень мощно начинает. Гораздо сильнее, чем я.

 — В ТЮЗах.
 — В ТЮЗах! Вот такой фокус.

 — В Свердловске — так уж складывалось — в ТЮЗе один за другим работали выпускники одной мастерской — режиссёры из ЛГИТМиКа, из класса Музиля. А между вами какая-то общность принадлежность одной школе обнаруживается?

 — Да нет, пожалуй, и этого. Вся наша школа Музиля подвергается потом индивидуальной интерпретации.

 — Но вот ученики Анатолия Васильева — не обязательно однокурсники, разных выпусков, разбросанные по стране, всегда ощущают такую общность, объединяющую их, отличающую:
мы, дескать, ученики Васильева.

Может, это чисто московское качество?

 — Да видел я их. Понимаете, их общность — это тоже не направление. Их объединяет дух сектантства. Вот это они декларируют: они такие масоны. А в общем каждый работает как может. В одиночку.

Правда, рассказывают, что у них — у учеников Васильева — именно какой-то особый репетиционный метод. Не знаю, не видел. Так вот у нас, у «музилёвцев» — тоже есть особый способ существования на репетиции, метод работы с актёром. Просто особый стиль, технологический. Всё-таки мы учились у одного мастера, перенимали и стиль общения, и стиль работы, и просто словечки всякие. Ну, скажем, достопримечательность, нашего, «музилёвского» метода работы с актёром — сначала пройти сцену самому. То есть не показываешь ему, а пропускаешь через себя внутреннюю жизнь персонажа. Пройдя — убедившись, что твоя версия правильная — предлагаешь пройти актёру. Или вот ещё что нас объединяет: вне попытки сделать зрелище — спектакль немыслим. Мы делаем театр приспособления, театр детали, театр какого-то решения необычного. Но это ведь не направление, не эстетическая категория. Тут уж как Бог на душу положит.

 — Музиль не видел ваших спектаклей?

 — Ни одного. В Екатеринбург он не мог приехать, сюда мы так и не привезли ни разу…

 — Но «Мсье Жоржа» он мог увидеть…

 — Да. Вот это я помнил, когда делал спектакль: учитель может увидеть. Но он не увидел. Сначала он болел, потом мы сезон закрыли, а потом он уже очень скоро умер…

 — То есть его оценка была бы для вас очень важна?

 — Да! Очень.

 — А чья ещё? Общественного мнения — нет, это я понял. Но — конкетных людей? Отца, например?

 — Его — тоже очень. Но отец всё-таки никогда плохо не скажет.

 — А от Аркадия Фридриховича — в профессиональном плане — Вам удалось ли что-то перенять?

 — Много взял. но так нещадно интерпретировал. что он никогда не догадается, что и где я «стибрил»…

 — Вы сейчас репетируете «Моего бедного Марата»
 — это вам в театре в связи с предстоящими Днями Победы предложили?.

 — Ну, не совсем так. Мы вместе на это вышли. Здесь дело в том, что я всё-таки достаточно серьёзно отношусь к некоторым вещам: победа в последней войне, ленинградская тема — я к городу этому отношусь совершенно не иронично.

И я ещё хочу попрощаться с этим поколением, которое выиграло войну.Хочу понять их и тот этап в развитии человечества.

Осмыслить эту особую систему ценностей советской эпохи.

Понять людей, которые сознательно заперлись от всего мира

 — и не разрешали себе быть счастливыми. Я говорю не о всех — а об идеале, об идеологии. Так поступали не какие-то особенные, не подлецы. Я говорю о Марате. И они выиграли войну — благодаря такой психологии или вопреки ей? И вопреки этой системе. В них было много чистого.

И у Арбузова в пьесе есть ещё такой мотив: им надо примиряться с новой эпохой. И нам надо примиряться с новой эпохой! Конечно, была ещё и система: подлая, страшная, жуткая. Да Бог с ней! Люди были такие… романтические. Романтизм с человеческим лицом. Лучшие из них. В них есть несмирение. Просто у каждого это по-своему проявляется: у Марата — явно, открыто, у Леонидика — тихо, у Лики — по-своему, по-женски… В них хочется разбираться.

В себе хочется разбираться. Потому что самое большое удовольствие: когда ты попадаешь в пьесу, которая даёт тебе возможность с собой разобраться. Выместить какие-то свои комплексы. Тогда получаешь кайф.

Можно говорить о том, что работа в театре — страшная, трудная, порой скучная. Но главное в ней — это кайф. Проживаешь много жизней, познаёшь себя и таким образом избавляться от… Мир познавать. Ну какая ещё работа даёт возможность в течении восьми часов познавать мир? Восьми часов ежедневно, а? Этак можно лет за десять чего-то сообразить, наверное?

 — Арбузов это по нынешним временам уже вполне классика, то есть просто как и Лермонтов. Театральная классика: уже много ставилась, есть контекст других постановок…

 — Да, да, безусловно.

 — Традиции есть какие-то.

 — В Ленинграде особенно. Да. Я думал — последует продолжение вопроса: с кем я спорить собираюсь? Ни с кем не собираюсь. И потом — перерыв слишком большой был. Вы тот знаменитый спектакль с Алисой Фрейндлих видели? То-то. И я не видел. Мне рассказывали. Но борьба с традицией или как это там — она так не происходит. Бывает иначе: посмотрел — и так это тебя разозлило, что вот ты хватаешься с завтрашнего дня и начинаешь делать своё и совершенно иначе.

 — Нет, я не хочу говорить о намеренности такого выбора, но смотрите, как складывается: «Марат» — в этом городе, где ещё — не у нас, так у других — жива память о той постановке, до этого Лермонтов — на Александринской сцене, которая хранит историю о знаменитом «Маскараде»… А дальше будет «Горе от ума» — да в Питере сразу же вспоминается легендарный спектакль Товстоногова!

 — Ну да, конечно, это всё не специально. Я уже начал репетировать «Марата» — и мне сказали: а вы знаете, какой был здесь знаменитый спектакль?

 — Артист Дьячков сказал? (2)

 — Дьячков. И другие говорили… Кто-то другой сказал… И насчёт Лермонтова — я начал работать, а потом уж мне на ум пришло про Мейерхольда. Чуть ли уже не после премьеры. Или передача была какая-то по телевизору — и чуть ли не Дмитревская там про это говорила… Что вот, дескать, молодое поколение реализует себя в диалоге с предшественниками… Я ещё думал: про что это она? — потом вспомнил: а, ну да, Господи, «Маскарад», конечно же! Да ну давайте перенесёмся в любой культурный город — да пара знаменитых «Гамлетов» и «Горе от ума» везде были!

И какую бы вы классику сегодня не взяли — аналогия с историей найдётся всегда. Прямая или опосредованная, как «Герой нашего времени» — «Маскарад». Ну возьмите поставьте сегодня «Мещан» — я посмотрю, что про вас скажут. А «Горе от ума» — это правда, в любом городе. Если сейчас в Свердловске ставить «Горе от ума» — тут вам скажут: о, «Горе от ума»!

У нас был знаменитый спектакль, там Чацкого играла женщина!
 — Как женщина?
 — Вот так вот! Был такой знаменитый спектакль в Свердловском ТЮЗе, до войны ещё. Не потому, конечно, что какой-то особый смысл был — а просто, как это в ТЮЗовской практике принято — травести… Ну, она обычно мальчиков играла, а Чацкий тоже такой… молодой человек… не взрослый.
 — Ну, я думаю, ваш «Российский мизантроп» теперь тоже в историю войдёт — им лет через пятьдесят будут пугать тогдашнее поколение режиссёров…

 — «Российский мизантроп» появился в ТЮЗе из студенческой аудитории. Я его со студентами актёрского курса делал, и вышел он таким именно благодаря этим ребятам. Они мне многое подсказали, мы вместе придумывали, они меня на многое спровоцировали… Трогательный был спектакль. О любви…

 — Он в большей степени учебные, аудиторные задачи преследовал?

 — Ну, я не могу так резко определить: вот здесь задачи учебные — а здесь я ставлю художественные цели…

Делаю, как могу — а там видно будет. И потом, мы же его на сцену ТЮЗа перенесли, значит, в нём было нечто большее, чем учебные задачи… Способ работы был иной — это да.

Мы как бы туннель этот рыли с двух сторон. Вот это возможно только в институте.

 — Но это не была полноценная история по Грибоедову - а ряд отрывков, этюдов на тему?.

 — Не совсем так. Мы старались из этого сделать свою историю, и замотивировать появление трёх Чацких, Софий… Просто мы фантазировали: а вот, допустим, Чацкий не уехал? И вот один Чацкий бежал в революцию, другой женился на Софье, простив ей всё — и они все потом встречались на балу: один, превратившийся в Репетилова, другой — в Горича со своей Натальей Дмитриевной, бывшей Софьей, и тот, что уехал…

И всё это были истории о любви: состоявшейся, несчастной, неразделённой, погибшей, преданной любви… Всё вокруг одной темы крутилось.

Сейчас я хотел бы совсем другую историю рассказать. Человек три года провёл за границей. Приезжает в Россию. И всё ему здесь не нравится, и всё-то он хочет переделать! Всех учит. Переубедить не удалось — «Карету мне, карету!» — и обратно в Париж. Почему я на этом зациклен? Да потому что у нас по России сейчас ходит такой Чацкий. Приехал, только уже сильно постаревший, и раз в неделю с экрана телевизора учит нас, как навести в России порядок. Причём он знает как должно! Как надо жить! А главное, знает путь! Видя перед собой живого героя, трудно удержаться и не поставить… Я имею в виду Солженицына. Абсолютный Чацкий.

 — Человек со стороны?

 — Человек со стороны, который пришёл дать нам волю…

и объяснить, что такое хорошо и что такое плохо.

Хотя попытки европеизации России, по-моему, совершенно безнадёжны. Не быть нам там, в европейской цивилизации. И в азиатской не быть.

Это какое-то совсем особое место…
 — К сожалению или к счастью?
 — Наверное, всё-таки, к счастью. Я, как русский человек… то есть как проживший здесь в России всю жизнь, в какой-то степени славянофил, конечно. Я верю, что на этой почве всё в какой-то степени разумно устраивается — само собой. Если только не мешать событиям развиваться как развиваются. А то появляется фраер из Парижа и мордует беднягу Фамусова… хотя тот не отдаёт себе никакого отчёта, что живёт не по тем законам. Да он вырос и с детства усвоил всё хорошее и плохое — и так живёт, и ничего ты с ним не сделаешь. И не надо — ну что за жажда переустройства!
 — Совсем недавно, в дни грибоедовского юбилея, Никита Михалков в телевизоре как раз про это же вещал.
 — Да, я видел. Только он хитрый, потому что в финале его спросили: а про что ставить-то будете, Никита Сергеевич? А он: ну, а-а-а, э-э-э… и не сказал. А я смелый. Я сразу выкладываю. Хотя мне ужасно интересно, что он там себе думает. Но он не поделился. Меня испугался, это точно. Знал, что Праудин сидит и смотрит.

 — А потом скажут: а вы знаете, у нас был знаменитый спектакль Товстоногова?.

 — Да, вот эта тема… А что, у Товстоногова было точно так же?

 — Нет, как раз всё прямо наоборот…

 — Да?

 — …И Александринку снова обзовут оплотом консерватизма.

 — Вот-вот. Очень хочется поставить консервативный спектакль. Реакционный. Не в смысле формы, затей каких-то внутренних… — без этого не обойдётся. Я всё равно иначе не умею.

И ещё одна история, которую Праудин поведал Д. Крижанской в 1992 году.

 — Теперь почему-то говорят, что Праудин закрыл Молодёжный театр в Риге, неизменно прибавляя: который открыл его дед. Но это только броская газетная фраза — не более. Летом 1992 года я репетировал с русской труппой театра Адольфа Шапиро безобидную детскую сказку Теккерея.

И в тот момент вышел приказ министра культуры Латвии о реорганизации — а фактически о ликвидации театра. Представь: все — и актёры, и цеха, и уборщицы — знают: они работают ради одного-единственного последнего премьерного представления…

Шёл я однажды на репетицию, а баптисты, которым должно было отойти здание театра, в фойе продавали свою духовную литературу. Музыка играла какая-то, народ толпился. Я им и сказал: «Да подождите, ребята, дайте спектакль сделать. Ещё успеете всё продать». Оставалась неделя до премьеры и,соответственно, неделя существования этого театра.

А моя мама, дочь Бориса Праудина, открывшего в 1946 году Молодёжный театр в бывшей церкви, потом рассказала, что дед как-то во время одной репетиции спросил: «Почему окна до сих пор не заколочены?» Он начал репетировать не дожидаясь окончания строительных работ, и ему свет мешал. И какой-то мужик — плотник, наверное, — ответил: «Да подождите вы, успеете ещё окна забить»…

Такие дела. Последние два месяца, пока шли репетиции спектакля, люди знали, что они обречены. Естественно, я тоже втянулся в эту работу ради одного-единственного представления, и в результате и из милой сказочки родился жёсткий, недетский спектакль-акция — он был буквально напичкан и политикой, и ностальгией… Такое со мной произошло неожиданно и впервые. Как правило, я изо всех сил стараюсь не «отражать эпоху». Стараюсь изо всех сил.

Леонид Попов
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru