Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 7

1995

Петербургский театральный журнал

 

"Восток обещает бурное возрождение"

Итоги русского сезона 1993—1994 в Париже.

Уже само название «Русский сезон» напоминает о потрясении, произведённом русским балетом в начале века. Дягилев, Нижинский, Баланчин, Бакст — в этих именах заключена магия русского искусства. Но и став советской, Россия в 20-е - 30-е годы продолжала восхищать и очаровывать французов: гастроли Художественного (1922—1923, 1937), Камерного (1923, 1930) театров, Театра имени Вахтангова (1928), Театра Мейерхольда (1930) и, наконец, приезд Михаила Чехова (1930—1931) также стали в театральной жизни событиями, мимо которых не прошли Жуве, Антуан, Копо, Жемье, Кокто, Пикассо. Нужно упомянуть также Питоевых, которые, обосновавшись во Франции с 1922 года, ввели в репертуар пьесы Блока и Чехова. Но в дальнейшем контакты сократились. Советские спектакли вновь появились на сцене Театр де Насьон лишь в конце 50-х, во время хрущёвской оттепели. Плучек, Товстоногов, Завадский представили свои лучшие спектакли («Баня», «Оптимистическая трагедия», «Маскарад») и открыли французам новых драматургов, Арбузова и Розова.

В 1988 (после оттепели, в период перестройки — нужно отметить, что выходы русского искусства на мировую сцену бывают обусловлены изменениями в политике России) Ефремов, Табаков, Васильев, Ерёмин, Додин продемонстрировали всё многообразие театрального искусства, вырвавшегося на свободу. Это было время, когда снимались табу, кружилась голова от вседозволенности, и многие полагали, что свобода творчества выведет искусство театра на широкую дорогу, на которой его ждёт новый золотой век. Если этого и не произошло (поскольку тут же возникли новые непредвиденные трудности, погрузившие артистов в уныние и растерянность), то неожиданный прорыв русского театра на международную сцену хотя бы сильно поддержал многих из них не только в материальном, но и в моральном и в художественном плане, учитывая интерес и даже энтузиазм, с которым встретила их зарубежная публика. Ведь сказал же Лев Додин: «Во время гастролей мы читаем в газетах — „ансамбль“, „дух коллективизма“, „совместное творчество“. У нас употреблять эти слова нелепо. Я видел в глазах английских актёров печаль и зависть» (Московский наблюдатель, 1992, № 708. С. 42). Разве не парадоксально то, что русские едут на Запад, едут лечить свою депрессию, тогда как французские режиссёры организуют обмены с Востоком, чтобы «запастись там витаминами»? (Луис Паскуаль. «От Сен-Жак де Компостель — к Уралу». Предварительная программа сезона).


ОРГАНИЗАЦИЯ

Русский сезон 1993—1994 был задуман и организован пятью основными партнёрами. С французской стороны это были Дом Культуры 93 Бобиньи во главе с художественным директором Патриком Сомье, Европейский Одеон-Театр, руководимый Луисом Паскуалем, и Высшая Национальная Консерватория драматического искусства во главе с Марселем Бозоне. С русской стороны — петербургский Малый драматический театр под руководством Льва Додина, московская Школа Антона Чехова, которую ведут А. Вертинская и А. Калягин, педагог-режиссёр Пётр Фоменко и его ученик из ГИТИСа (РАТИ) Иван Поповский. Спектакли и другие мероприятия (художественные мастерские, конференции), организованные в рамках этого обмена, планировалось проводить в четырёх разных местах: в Париже — в театре Одеон и в Консерватории, и в его пригородах — в театрах Бобиньи и Нантер-Амандье. Но русский сезон перерос отведённое ему пространство. Театр де Бастий пригласил на осень 1993 Юрия Погребничко с его театром на Красной Пресне. Театр Рон-Пуэн в октябре принимал под эгидой Экспериментальной Театральной Академии педагогическую мастерскую Анатолия Васильева, а затем в январе здесь прошли гастроли любимовской Таганки.

Как подчеркнул Луис Паскуаль, оригинальность проекта состояла в том, чтобы устроить настоящий обмен практикой, а не просто показ готовых результатов — спектаклей: "С самого начала было желание не превращать Европейский Одеон-Театр в обыкновенную витрину: отправиться в Европу за спектаклями, привезти лучшие, показать их два-три раза и всё. Необходимо было найти нечто новое, новые способы работы, новый и более интересный для всех вид обмена. […] Целью этого проекта было не "сорвать успех«, а поделиться творческими замыслами и совместно осуществить их и, наконец, прожить вместе какой-то отрезок жизни» (Из программы «Одеона»).


ЦЕЛИ

Сильно возросшее за последнее время количество различных фестивалей побудило некоторых театральных деятелей пересмотреть формы проведения гастролей, так как большей частью, если они не сопровождаются знакомством с культурой и искусством страны гостей, после них остаётся лишь несколько мимолётных впечатлений. Другая дерзкая идея состояла в том, чтобы осуществить постановку спектаклей по заказу. Так, во Франции состоялись премьеры: в театре Бобиньи — «Клаустрофобия» (Додин), в Одеоне — «Вишнёвый сад» (Додин) и «Балаганчик» (Поповский), в Нантер-Амандье — «Чехов. Акт III-й» (Вертинская и Калягин). Со своей стороны Луис Паскуаль репетировал в Петербурге «Роберто Зукко» Кольтеса в театре и с актёрами Додина. Французская публика, благодаря «Клаустрофобии» (по произведениям Вен.Ерофеева, Людм.Улицкой, Влад.Максимова) и «Балаганчику» (который в последний раз был поставлен в 1923 Питоевым), получила представление о современной русской литературе и поэзии. Отметим также, что Любимов в первый раз во Франции представил пушкинского «Бориса Годунова» (до сих пор меломанам была известна лишь опера Мусоргского). Париж, его окрестности и провинции жили по российскому времени (гастроли Малого [МДТ — ред.] прошли в Тулузе и Лионе в начале февраля, а мастерской Погребничко — в Марселе) с октября 1993 по май 1994. И во всех этих театрах заполняемость зала была более чем удовлетворительной (в Одеоне и Бобиньи в среднем 98%, что превзошло все ожидания). Приезд русских был предварён мощной рекламной кампанией. Жан-Пьер Тибода, журналист из «Либерасьон» собрал все свои статьи о русском театре и о гостях сезона в специальный газетный выпуск, который в начале января бесплатно распространялся во всех театральных и околотеатральных кругах. С такой подачи сезон прошёл с удивительным успехом. Особенно восхитил публику и журналистов, принявшихся выражать это восхищение в прессе, Малый [МДТ — ред.] театр. Кристаллизация всеобщих восторгов происходила вокруг Додина и его актёров. и именно они стали в глазах французов олицетворять русский театр, да и вообще Россию, и многие журналисты возвели этот образ Малого [МДТ — ред.] театра в идеал.

Приведённые здесь выдержки взяты из «левых» и «правых» изданий («Юманите», «Фигаро», «Революсьон» и др.), а также из газет, специализирующихся на культурной информации («Телерама», «Глоб», «Мюзеар» и др.). Надо сказать, что во Франции не готовят театральных критиков, и, следовательно, журналисты — это в лучшем случае образованные люди, которые ходят в театр. Поэтому зачастую в газетах вместо настоящего анализа спектакля предлагается эмоционально окрашенный отзыв, свидетельствующий о беглости пера его автора. Мои комментарии будут посвящены рецензиям на спектакли Малого [МДТ — ред.] театра, так как в них наиболее ярко выражены некоторые ностальгические чувства зрителей и людей театра.


«УДАР КУЛАКА, МАСТЕРСКИЙ УДАР» («Монд», 10 февраля)

Додин шёл на большой риск, выбирая «Клаустрофобию»: ведь ставить нужно было по заказу и в ограниченные сроки, а сценарий состоял из текстов почти не знакомых среднему французскому зрителю. Но он достойно принял вызов. 21 января Оливье Шмитт из «Монд» (газета либеральной интеллигенции) дал толчок крайне благоприятной журналистской кампании: «Самый захватывающий спектакль начала года идёт под знаком русского сезона», — написал он. Молодые русские актёры встряхнули публику, привыкшую к унылым «хорошо сделанным» спектаклям и к «новаторству», ставшему уже общепринятым. Здесь нет никакого формального возбуждения, никакой эксцентричности от ума, но есть сумасшедший ритм («сценический мальстрим»), страдание («спектакль-крик»), дерзость, пронзительность («бешенство по Арто»). Это поражает, восхищает, потрясает. Это не только «ослепительное впечатление от театра, который дышит всеми порами, где жива традиция внутренней правды по Станиславскому и формальной жизненности по Мейерхольду» («Нувель Обсерватёр», 6 января). Эстетическое наслаждение сопровождается очень сильным эмоциональным воздействием. Зритель оказывается захвачен спектаклем всем своим существом.

«Додин даёт встряску и зрителям, и актёрам, как запуганной глупой старой деве. Ему позволено всё: импровизации, танцы, стриптиз, использование популярных американских и шокирующих коммунистических песен, приличная и неприличная игра слов, фанфаронада и кощунственные сцены» (Эманюэль Деиде, «Мюзеар», март). Шок получается тяжёлым. Выходишь взбудораженный, восхищённый, весёлый, «ошеломлённый и нокаутированный» такой силой сценического воздействия («Журналь дю Диманш», 23 января). Короче, взволнованный. Это волнение избалованная и пресыщенная французская публика уже не надеялась когда-либо испытать. Это то волнение, «которое останется в памяти и которым будет отмечена история театра», — не побоялась написать Сильвиан Греш в «Революсьон» (24 марта). После просмотра «Братьев и сестёр» в марте в Одеоне публика, которая обычно выражает свое удовлетворение вежливыми долгими аплодисментами, стоя разразилась овациями, которые продолжались более 10 минут (цифры приведены в «Эвенман дю жеди» от 7 апреля). Неслыханное дело: так публика встречала прекрасный, берущий за душу спектакль, в котором как будто слышатся «голоса России незапамятных времен, чьи раны ещё не зарубцевались» («Котидьен де Пари», 28 февраля). Волнение, буквально пронизывающее публику, вызывается в первую очередь игрой актёров, а затем уже формальным решением спектакля (декорации, костюмы, чередование сцен). В «Роберто Зукко», поставленном Паскуалем в конце марта с актёрами Малого, журналисты также отмечают потрясение, головокружительное впечатление от работы русских актёров, которая не имеет ничего общего со стилистическими экзерсисами. «Всё настолько передаётся через эмоцию, что кажется, будто восприятие происходит непосредственно» («Котидьен», 8 апреля). Театр Додина может появиться перед рампой без текста, поскольку игра актёров основана на мимике и движении, на музыке, ритме, на богатейших интонациях русского языка. И в конце концов уже слова оказываются ни к чему, и постановщик вполне это осознаёт. Приехав на несколько дней в марте со своим театром в Женеву, Додин пожелал дать спектакли без перевода и без сюртитров. «Сначала, когда меня убедили это сделать, я очень волновался. Начало спектакля только утвердило меня в моих опасениях. Публика смеялась, когда не было ничего смешного. Казалось, что всё пропало. И вот наконец включилась какая-то магическая сила, установился контакт без слов, и внимание было фантастическим» («Сюис», 10 марта 1994 г.).


«СВОБОДНЫЕ ДЕТИ РОССИИ» («Монд», 21 января)

Молодость, энергия, жизненные силы, тонус: журналисты подыскивали всё новые синонимы. В «Клаустрофобии» и «Гаудеамусе» 27 актёров в возрасте от 20 до 30, которые «умеют делать всё», покорили публику своей свежестью, безупречной техникой, юношеской порывистостью, бьющей через край энергией и обезоруживающей наивностью.

Луис Паскуаль предупреждал нас: «В Европе есть две великие школы игры: английская и русская» (Предварительная программа сезона), «что не мешает нам оставаться завороженными их динамизмом, дерзкой лёгкостью в игре во всех регистрах, при всех обстоятельствах: они влезают через окна, пробивают стены, ломают полы» («Трибюн Дефосе», 28 января). Молодые додинские актёры демонстрируют нам иной тип реализма, они поэты действительности, волшебники, целиком отдающие себя искусству. Как они должны были отреагировать на пьесу Кольтеса, сюжет которой основан на чудовищном факте из раздела уголовной хроники («serial murder») и изложен поэтическим языком? Нужно было постараться создать полностью аморальный персонаж, олицетворение аморальности нашей эпохи и передать на сцене крайне сжатый, выхолощенный стиль Кольтеса. Луис Паскуаль советовал исполнителям: «Нужно опустить всю эту требуху, чувствительность, Кольтес более жёсткий, это должно быть настоящее reality show» («Фигаро», 25 марта). По свидетельству Игоря Скляра, чьё исполнение роли Зукко было оценено очень высоко, актёрам Малого потребовалось некоторое время, чтобы преодолеть безразличие и принять Кольтеса. После школы Станиславского, которая учит, что играя злодея, нужно искать в нём хорошие стороны, привыкшие к морализаторству, к которому склонен русский театр, они должны были играть пьесы Кольтеса, изменив привычной манере работы. «Мы любим копаться, оправдывать, объяснять. А с Луисом выдаёшь сразу всё, что в тебе есть», — сказал Скляр корреспонденту «Фигаро» (25 марта). Но от них не укрылась актуальность и универсальность пьесы: в России тоже царит насилие, и человеческая жизнь ничего не стоит.


«СПЕКТАКЛИ — РЕКИ, СПЕКТАКЛИ — МАЯКИ, СПЕКТАКЛИ — БЕЗУМЦЫ» («Мюзеар», март)

Анатолий Смелянский на конференции, проходившей в феврале в Консерватории, выделил две особенности русского театра: актёрскую технику и соборное сознание. Со свойственной ему проницательностью Смелянский подчеркнул именно то, что должно было действительно поразить французского зрителя. Пресса не скупилась на похвалы этим спектаклям, где актёры одновременно являются и танцовщиками, и музыкантами, и акробатами, где все индивидуальности сплавлены в единое целое. Относительно «Гаудеамуса» Фредерик Френэ из «Фигаро» от 18 февраля пишет: «Нам говорят, что Россия терпит кораблекрушение, — но пока она способна на такое: дерзость, бурлескные удары цимбал — ничего не потеряно! Спешите смотреть и пересмотреть „Гаудеамус“ в Бобиньи, вы увидите, из какого теста она сделана, как она показывает язык брежневско-гагаринской эпохе, вы увидите театр, где актёр горит, танцует на снегу или на фортепиано, как на костре, а потом возносится на небеса. Музыканты, певцы, танцоры […] они как клоуны, их виртуозность головокружительна, кажется, сейчас они потеряют равновесие. Тут есть пародия, жёсткость, меланхолия, комические предзнаменования — и это есть то, что называется игрой». Это понятие ансамбля, труппы всплывает ещё неоднократно в применении к последующим спектаклям, в особенности к «Братьям и сёстрам», которые были названы «самой большой удачей сезона». Коллективные сцены здесь выразительны, интенсивны, группы представляют собой не неразличимую массу, а замечательную картину единства, сочетание ритма, тонкой нюансировки, ярости и поэзии. «Вишнёвый сад» (5—10 апреля) в Одеоне собрал полный зал. Публика ждала эту классическую пьесу, чтобы сравнить с многочисленными уже виденными ею постановками, особенно с постановками «великих»: Стреллера (Париж, 1977), Брука (1981). И даже в масштабе сезона конкуренция была серьёзной. Осенью Погребничко показал бурлескную и конвульсивную постановку «Трёх сестёр». В марте в Театр де ля Виль ту же пьесу в очень вольной интерпретации, которая в иные времена могла бы показаться скандальной, представил Матиас Лангхоф: «Я перенёс эту историю в брежневскую эпоху, в годы застоя всей официальной художественной жизни», — пояснил он в программке спектакля. И, наконец, к тому времени, когда дебютировал «Вишнёвый сад» Додина, в Нантере закончились представления спектакля «Чехов. Акт III-й», совместной работы Вертинской и Калягина. Что касается этого додинского спектакля, в котором была занята другая часть труппы, её старое ядро (Лавров, Акимова, Шестакова, Бехтерев, Семак, Иванов и др.), проявившая себя в «Братьях и сёстрах», — критика выражает свои восторги с меньшим единодушием. Этот с таким нетерпением ожидавшийся «Вишнёвый сад» не стал событием («Ещё один „Вишнёвый сад“», — констатирует «Юманите» 11 апреля). Но в целом постановка понравилась.

Многие журналисты восхищаются кипением чувств, «музыкой присутствия», артистизмом без примеси показухи и эстетизма и умением высветить второстепенные роли, такие как роли Пищика и Епиходова. Многих зрителей заворожили декорации Эдуарда Кочергина: ширмы, инкрустированные вишнёвыми ветками, круглый бассейн, в чьей воде прячутся мечты и кошмары, освещение («нежно-серый цвет резного камня»). Но встречаются и негативные отзывы, где критикуется мрачная атмосфера постановки, хнычущие персонажи, объятия и поцелуи в неимоверном количестве: «Это уже граничит с пантомимой», — пишет журналист из «Либерасьон» (8 апреля) и заключает: «Додин, не знающий себе равных в спектаклях, где действует масса, не так интересен, когда он режиссирует индивидуальности».

В апреле, через три месяца после шумного появления на французской сцене труппы Додина, у театралов уже сложилось чёткое представление о Малом театре. Режиссёр превосходен, когда он берёт современные недраматические тексты, когда он импровизирует с изобретательными и динамичными актёрами-акробатами и таким образом творит сценическое действо. Но как только он принимается за драматическое произведение, тем более за пьесы такого автора, как Чехов, как только актёры начинают работать над уже сложившимися ролями, жизненность грозит превратиться в невнятицу, а музыкальность — обернуться какофонией. По словам Фредерика Френэ, если в «Клаустрофобии» и «Гаудеамусе» Додину удаётся возвысить анекдотические ситуации и бытовые впечатления до уровня высокого искусства, в «Вишнёвом саде» он «сознательно уплощает пьесу, он превращает прощание с эпохой, с уходящим миром в случай из семейной хроники. Что остаётся от России, от истории? Ничего. Смутный гул череды эпизодов» («Фигаро», 7 апреля).


«СКОЛЬКО НЕДЕЛЬ ВЫ РЕПЕТИРУЕТЕ? — ВЫ ХОТИТЕ СКАЗАТЬ, СКОЛЬКО ЛЕТ?» (Луис Паскуаль и актёры Малого)

В статьях, предшествовавших приезду Малого (Николь Занд, «Монд», Ж.-П. Тибода, «Либерасьон», Армель Элио, «Котидьен де Пари»), журналисты удивлялись долгому вызреванию спектаклей: это действительно русская особенность (рекордсменом тут был также Васильев), которую при нашей системе создания спектаклей воспроизвести невозможно. Беспримерная авантюра труппы (вначале просто учеников) Додина, которая отправилась на русский Север за материалом во время работы над пьесой Абрамова, была воспринята как настоящая современная русская одиссея. Это понятие театра как жизни, как общности людей, объединённых работой, заставило задуматься не одного зрителя. «Клаустрофобия» также явилась плодом двухлетней работы по сбору материалов, результатом личных поисков, наблюдений как в России, так и за её пределами. В интервью, данном «Революсьон» в феврале, Додин объясняет свои цели так: «Универсальность достигается путём изучения явления в его родовых свойствах. Только поиск форм позволяет взглянуть на явление со стороны, а отстранение от реальности помогает не впасть в анекдотизм». Импровизация — метод подхода Додина к недраматическим текстам — основывается на очень интенсивной и самоотверженной работе, что часто отмечалось в прессе (в «Гаудеамусе» от 49-часового материала осталось только 19 эпизодов). За фейерверком находок, кажущейся лёгкостью и ансамблевой сыгранностью стоит тщательная подготовка и тяжёлый труд: «Труппа работает по 12 часов в день 7 дней в неделю и каждое утро во время гастролей», — пишет журналист из «Депеш дю Миди» (5—12 февраля). «Телерама» говорит о «добровольном рабстве» за мизерную зарплату в 750 франков в месяц (16 марта). Виртуозная техника, конечно, достигается благодаря таланту, но также благодаря обязательной каждодневной работе, самоотдаче, полному погружению актёров в процесс подготовки спектакля. Но работа в Малом многому учит: «Открываешь для себя какие-то человеческие истины, задумываешься над тем, как жить», — сказал один из актёров журналисту из «Телерама». Это признание перекликается со словами Додина (во время подготовки «Вишнёвого сада»), приведёнными в предварительной программе Одеона: «В театре необходимо духовное взаимопонимание, общее напряжение. А мастерство в игре приходит потом».


«ЭНЕРГИЧНЫЙ СИБИРЯК,ПОД ЧЕХОВА» («Мюзеар», март)

Портрет Додина, в отличие от Любимова и Васильева, режиссёра пока малоизвестного (первые гастроли Малого в 1988 прошли относительно незаметно), первой попыталась обрисовать в начале января газета «Либерасьон». Многие добросовестные журналисты поехали в Петербург с целью встретиться с руководителем Малого театра. Чтобы удовлетворить любопытство своих читателей, они описывают его кабинет, здание театра со служебным входом, захламленный двор и колоритный буфет (на фотографии, помещённой в «Либерасьон», изображена несговорчивого вида буфетчица и огромный самовар). Фабьен Паско в «Телерама» резюмирует свои впечатления от этого путешествия: «В самом сердце Санкт-Петербурга, рядом с Невским, на улице Рубинштейна не пустеет старенький буфет Малого театра. Деревянные столы, мозаичный паркет, пластиковые стулья, запах капусты и гигантский самовар: под звуки старых американских шлягеров буфет с 9 часов утра до полуночи принимает студентов театрального института и актёров труппы Додина» (16 марта).

Додин, Мастер с острым взглядом, «вот уже 10 лет является неутомимым возмутителем спокойствия» («Мюзеар»), «Санкт-Петербургская звезда» («Экспресс», 27 января). Присутствовавшая на репетициях «Зукко» Армель Элио просто влюбилась в театр и его руководителя в виде героя из легенды (или романтической драмы): «Меланхолия Льва Додина благородна и чиста», — пишет она 8 марта. «Его сдержанность будоражит. Он вызывает любовь и недоверие, восхищение и страх. Он предоставляет своей легенде формироваться самостоятельно, подобно шарфу Ирис, развевающемуся над окованной льдом рекой. Он где-то далеко. Всегда далеко. Сосредоточен. Напряжён. С глубоким взглядом. Веселый, ироничный или серьезный. Редко доверчивый […] В этом молчаливом человеке нет ни капли фривольности, однако у него случаются приступы разговорчивости и безудержного веселья». Элегантный, сдержанный, скромный, неутомимый труженик, Додин, по общему мнению, является образцовым режиссёром, который, не доверяет моде. Он впустил поток свежего воздуха на нашу затхлую сцену, заваленную продуктами культуры быстрого приготовления и разового потребления.

«Искусство — это не развлечение, а миссия, которую необходимо исполнить», — объявил он в интервью газете «Монд» (23 сентября 1993). Урок был услышан. Парижские интеллектуалы начали бить себя в грудь по примеру Луиса Паскуаля, который своей январской постановкой «Дачников» Горького в Одеоне хотел вызвать реакцию зрителей, показав им на сцене их двойников: бесплодных мечтателей, прекрасноречивых бездельников, дилетантов, жадных до развлечений и неспособных серьёзно думать и действовать.

Додин, «свободный человек», который вместо того, чтобы прочно вписаться в русский театральный пейзаж, предпочитает не фиксировать своё место в нём («Круа», 24 января), мечтает о слиянии культур («Крипюр», март-апрель). Далёкий от того, чтобы навязывать и проповедовать своё мессианское видение театра, он предстаёт как человек основательный и открытый, совершенно не похожий на загадочного, мучимого страстями сумрачного гения Васильева. Он умный человек, который верит и сомневается, ищет и воплощает пережитое им в своих спектаклях. «Театр-храм, театр-жизнь, Малый театр скоро так же войдёт в мифологию, как Берлинер Ансамбль, Пикколо театро или Таганка», — пишет журналист из «Ля Круа» (24 января).


ИСТСАЙДСКАЯ ИСТОРИЯ (93 Еженед. 28 января)

Приехав в январе в театр Рон-Пуэн в рамках большой театральной программы, проходящей в Одеоне, Бобиньи, Нантере, Юрий Любимов показал два старых спектакля: «Преступление и наказание» и «Борис Годунов». Выбор репертуара Таганки был затруднён расколом труппы. К тому же как играть с сюртитрами, к примеру, спектакль «Поэт Владимир Высоцкий»? Любимов, который на этот раз приехал во Францию в год 30-летнего юбилея своего «театра-фантома», был принят как художник нон-конформист, как фигура политическая, вечный герой сопротивления вначале коммунистическому режиму с его цензурой, затем Горбачёву и его преемникам, не дававшим ему вернуться на нормальных условиях. В этом отношении очень показательны политические заявления, которые он сделал в прессе: «Я отказываюсь работать под одной крышей с этими разбойниками». В то же время он выражал сожаление по поводу апатии, царящей в обществе, по поводу безответственности новых русских руководителей, среди которых затесались коммунисты, продолжающие навязывать свою волю и лелеять старую мечту «увидеть, как он сдохнет под забором» вдали от своего театра. Предоставленный ему вечер «Карт Бланш» укрепил впечатление, что театр живёт своим прошлым: песни и стихи Высоцкого в исполнении Золотухина, странным образом перевоплощённого в умершего поэта, знаменитый занавес из «Гамлета», хоры, и всем этим дирижирует как никогда живой и энергичный маэстро. Но Таганки больше нет, и спектакли, которые она выкопала из своего старого репертуара, напоминают об ушедшей реальности и эстетике распада. Театр намёков, чей сценический язык — это язык Эзопа, куда ходили как на подпольный митинг, умер. В обоих представленных спектаклях многие журналисты отметили отсутствие былого блеска в игре: «Театр? Да, но бальзамированный, академический, формальный и даже формалистический. Актёры? Да, мощные, как Виталий Шаповалов и Александр Трофимов, но при этом такое ощущение, что они покорно исполняют ритуал, без всякой души и энтузиазма» («Фигаро», 15—16 января). Магия Таганки действует тогда, когда публика вибрирует на одной частоте с актёрами: для этого необходим единый настрой и главным образом политический контекст, определяющий выбор постановки.

Размышления об отношениях народа и власти («печальная картина русской истории, где внакладе всегда остаётся народ» — «Юманите», 17 января) остаются актуальными. Но есть тут что-то безнадёжно устаревшее, скорее не тема, а форма, «окостеневшая при жизни автора», в которой она раскрыта. Публика имела возможность сравнить этот театр-балаган, где всё отдано в руки актёров, где их телами и голосами создаются ритмы и контрасты, с театром, где исповедуется другой тип игры, менее строгий и лаконичный, но зато полный жизни и более острый. Ведь Малый — это прежде всего труппа, спаянная, объединённая вокруг бдительного, требовательного мастера, который всегда рядом и который вовлечён в единый творческий процесс со своими учениками-актёрами. В Париже перед публикой предстали две России, вчерашняя и сегодняшняя, которая рождается и ищет себя среди хаоса, смятения, боли и ликования. Огромный успех «Клаустрофобии» и «Гаудеамуса», возможно, объясняется тем, что в них Россия появляется в поразительном социально-политическом образе. Французы увидели молодых русских, которые кричат о своей жажде жизни и страхе перед будущим всей своей плотью, дыханием, потом, талантом. Эти манифесты русских молодых людей, переживающих кризис личности («Хайр в стране Советов», «Хайр в русской версии» — «Аплодир», «Трибюн Дефоссе», 28 января) напоминают о проблемах молодёжи из Парижских, Берлинских или Мадридских пригородов («Инфоматэн», 27 января). В работе Додина и его актёров есть что-то специфически русское: в белом цвете, преобладающем в «Клаустрофобии», некоторые критики усмотрели сходство с белоснежными простынями русских призраков, под которыми прячутся разлагающиеся тела. Но масштаб пьесы шире российского, он универсален: «Мне кажется, — признался Додин „Монд“ (23 сентября 1993), — что весь мир болен, он страдает клаустрофобией. Если это не так, почему же тогда народы сходят с ума при мысли, что они останутся заключёнными в своих границах? Страх быть запертым в воображаемом пространстве — это и есть настоящий психоз„. Зрелище России, не освободившейся от вчерашних советских призраков и наблюдаюшей хаос настоящего, завораживает (“Телерама», 10 января). В интервью для «Телерама» Олег Дмитриев, желая описать ситуацию в своей стране, сравнил её с консервной банкой, в которой забродил тщательно приготовленный Лениным соус: Россия взорвалась. А Лев Додин прибегнул к медицинской метафоре: нарыв прорвался, а «заживания пока что не заметно.

Первым выходит гной. […] Недавно мы были вынуждены признать, что глоток свободы был восхитительным, но что в большом количестве свобода даёт неожиданные эффекты, так как благодаря ей в человеке проявляется всё то хорошее и то плохое, что он в себе носит (»Нувель Обсерватёр", 6 января). Французы предпочитают более лёгкие сравнения: «Врата свободы» («Нувель Обсерватёр»), «Чашка русского воздуха» («Фигароскоп», 12 января), «Восточные ветры» («Эмпа Медсен», 18 января), «Поток русского воздуха» («Либерасьон», 20 января). Хотя Патрик Сомье, который хорошо знаком с российской действительностью, в интервью в Тулузе описывает её как «неслыханную клоаку, напоминающую Watts во время волнений в Лос-Анджелесе в 1967, но только без солнца» («Флаш-эбдо», февраль).

Решимость, с которой русские смотрят в будущее, очень сильно выражена в сцене концерта без слов, выделенной в «Клаустрофобии» всеми критиками. Несколько по-иному она проявляется в «Вишнёвом саде»: «Мы все более-менее сознаём, что какая-то часть нас осталась у нас за спиной, — сказал после премьеры Додин, — что нужно перевернуть страницу, и что страница переворачивается сама и на самом деле без нашего участия». Подобно чеховским персонажам русские сегодня смотрят в неизвестность («Котидьен», 8 апреля).


* * * * * * *

Когда читаешь подборку прессы, посвящённой русскому сезону, удивляет старание журналистов точно зафиксировать происходящее. Поражает содержательность статей, как будто качество спектаклей сообщилось и комментариям к ним. Критики оставили свой привычный снисходительно-повествовательный язвительный тон. В своей массе это информативные, интересные тексты. Журналисты принялись раскапывать источники и не останавливались даже перед необходимостью путешествия в далёкую Россию. Они тщательно изучали речи режиссёров и профессионалов театра, вчитывались в театральные программки и проспекты, присутствовали на оказавшихся весьма полезными публичных и пресс-конференциях. И на этот раз атмосферу этих гастролей формировали не обычные холодные, сдержанные, безразличные, зачастую основанные на предрассудках и ложных идеях отзывы прессы — журналисты уступили слово гостям. Должно быть, сама Россия, фея и волшебница, совершила это превращение, заставив наших обычно пресыщенных журналистов восхищаться чудесами северного, но такого тёплого искусства.

М. К. Отан-Матье, 15 мая 1994

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru