Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 7

1995

Петербургский театральный журнал

 

Кто-то пролетел над пропастью во ржи

Дж. Сэлинджер «Над пропастью во ржи». ТЮЗ им. А.А.Брянцева. Режиссер Андрей Андреев

«Непохоже было, что скоро будет Рождество, вообще казалось, что больше ничего никогда не будет».

Дж. Д. Сэлинджер «Над пропастью во ржи» — это такая очень специальная детская книжка, из тех, что у нас выходили с пометкой «для среднего и старшего школьного возраста». Ну, шестнадцатилетний подросток, Холден Колфилд, исключенный из школы за хроническую неуспеваемость, несколько предрождественских дней шатается по улицам родного Нью-Йорка, охотно заглядывая (хороший мальчик!) во всякие бары и кабаки, надирается там до чертиков, встречается с разными людьми и т. д. Потом откуда-то возникает его младшая сестра (Господи, до чего бестолковый сюжет!), она катается на какой-то дурацкой карусели, от чего этот самый Холден почему-то серьезно заболевает… В общем, что-то очень американское.

Что о таких воспоминаниях сказал бы сам Холден? — «Мне вдруг показалось, что я исчез. Казалось, стоит тебе пересечь дорогу, как ты сразу исчезнешь навек…»

Нет, сэр, нет, я не собираюсь пересказывать сюжет этой «культовой» книги 50-х (60-х, 70-х, 80-х… 90-х?), я только пытаюсь взглянуть на него с позиций автора спектакля, понять «исходный импульс»: почему в ТЮЗе — Сэлинджер? Да где же ему и быть, как не там?! Сэлинджер — это же, кажется, что-то молодежное?.

А значит — «танцуют все!» Зрителей встречают маленький джазовый оркестр и танцующие тени — актеры находятся за белым экраном, на который проецируются только их силуэты. Чья-то маленькая тень профессионально и сосредоточенно танцует сама с собой, чья-то огромная тень за ней наблюдает, а какая-то обнявшаяся теневая парочка увлеченно осваивает этюд на полное расслабление… В этом симпатичном прологе не обошлось без ностальгической интонации, дескать, «где твои семнадцать лет?». Но «воспоминаниям о будущем» юные зрители театра долго предаваться не смогут, тени быстро исчезнут, и сразу, без перехода.

Просторная больничная палата всего на две-три коечки (Америка, Америка!). Белый пластиковый пол — по нему удобно катать инвалидные коляски (и катают), он, вероятно, хорошо гасит звук падающего тела. Странно, хлоркой не пахнет… (Ах, да — театр…) Откуда бы вы ни смотрели на сцену, взгляд уныло упирается в угол — собственно, всех декораций-то — две белые больничные стены. «Что говорит одна стенка другой стенке? — Встретимся на углу!» — загадывал загадку малыш из сэлинджеровского рассказа («Дорогой Эсме с любовью — и всякой мерзостью»). Сюда, в эту белую клетку, поместится весь Нью-Йорк.

Все верно, Андреев просто сделал поправку на время. Это в 51-м Холден заболевал туберкулезом и попадал в санаторий, в 94-м мальчику, которого всерьез волнует вопрос «куда деваются зимой утки из Центрального парка?», может светить только психушка. В этом нет, как ни странно, популярного нынче кликушества: «Мы все живем в сумасшедшем доме!!!» и т. д. Здесь высказались по конкретному поводу: если вас тошнит, как сказал бы Холден, ДЕЙСТВИТЕЛЬНО тошнит от всей этой ЛИПЫ (тоже любимое его словечко, во всяком случае, в русском переводе), от всех этих «добрых, искренних» людей, которые к вам так нежно относятся и заодно советуют обращаться с Христом «просто, как с приятелем», — о'кей, значит, встретимся на Пряжке.

Но на этом режиссерская попытка интерпретации чужого сюжета заканчивается. Для этих 10 минут, согласитесь, не стоило ни зрителей собирать, ни, тем более, будить актера Алексея Девотченко — Холдена, который тихо прикорнул на крайней коечке.

По идее, то, что начинается с пробуждения героя, в спектаклях можно (принято) рассматривать как его сон. Но на самом деле Андрееву чужды построения даже такой, весьма сомнительной на сегодняшний день, степени сложности. У Сэлинджера весь текст, этот стостраничный внутренний монолог, построен так, что «поток сознания» героя ничем не ограничен, автор не кричит Холдену: «Отклоняешься!» В происходящие в настоящем времени события вторгаются его воспоминания и размышления — ну, так, сэр, всякие истории, — и рядом с встреченными сегодня однокашниками, музыкантами, учителями, проститутками, монахинями, артистами, таксистами столь же реально и полноправно существуют погибший брат Алли, продавшийся Голливуду Д. Б., тот мальчик, выбросившийся из окна, писатель Ринг Ларднер, шекспировский Меркуцио и Альфред Хичкок. Мир Холдена заселен так густо — не протолкнуться. Еще и утки эти… Но у Андреева в спектакле срабатывает установка на максимальное упрощение, выпрямление действия: «былое» — отдельно, «думы» — отдельно. То есть несколько эпизодов, произошедшие в настоящем, в «реальности», «разыгрываются» актерами, а вся «рефлексия» уходит в слова. В длинные-предлинные монологи главного героя. Вот и выходит, что Холден, как он сам непременно бы выразился — «трепло несусветное», а все зрелище — «давидкоперфилдовская муть» — роман воспитания. Причем по какому принципу отобраны сцены «для игры» — понять трудно, поскольку неясно: почему, например, Андрееву интереснее показать встречу героя с проституткой, а не с двумя монахинями? Почему один эпизод важнее, чем другой? Как писал в сочинении Холден, «Эта таинственная загадка все еще бросает вызов современной науке XX века».

Вынужденный жить в опустошенном мире, который ему создал Андреев, в стерильной больничной атмосфере, Холден часто остается на сцене один. Только не думайте, что это бенефис Алексея Девотченко. Совсем наоборот.

Из всего возможного арсенала режиссерских умений и навыков (концепция, мизансцена, ритм и т. д.), которые призваны помочь актеру в построении образа, артисту Девотченко «щедрой» рукой вручены два приспособления: пресловутая «охотничья» шапка с козырьком и белый стульчик. А жанр (тут я делаю большие холденовские глаза) сценического ДЕЙСТВИЯ — остроумно определен как «страницы из книги». И что делать актеру с этими «страницами», одиноко сидя на стуле, вплотную придвинутом к залу, наедине с текстом и зрителями, в этом «вредительски» (по отношению к произведению и актеру) недопоставленном спектакле — еще одна «таинственная загадка, бросающая вызов»…

Замысел Андреева очевиден: Холден — роль сложная, ее может сыграть только хороший актер. Поэтому: «Вот тебе шапка, иди играй чего-нибудь» — такова концепция образа. И если бы постановочная несостоятельность не была столь очевидной, то расчет режиссера можно было бы признать отчасти оправданным. Исполнение Девотченко роли Холдена привносит в спектакль некий оригинальный смысл, хотя, вероятно, не совсем тот, на который претендовал режиссер.

Как широко известно, Леша Девотченко (именно под этим именем он вошел в ряд «культовых» театральных актеров последних лет) — актер, способный выполнять сложнейшие сценические задачи, наделенный огромным энергетическим зарядом, не побоюсь этого слова, — «личным магнетизмом». (Как удивительно на своем месте он был в фильме «Духов день», где, обладая способностью к телекинезу, взглядом отодвигал от Шевчука чашечки). Так вот, в спектакле Андреева, рядом со значительностью такого мастера Леши, тюзовские мальчики и девочки выглядели как-то уж совсем растерянно. Словно разыгрывался старый сюжет: Гулливер в стране лилипутов. И обращался с ними Девотченко с соответствующей аккуратностью великана — в сценах «драки» со Стредлейтером, «борьбы» с сутенером, встречах с Салли — его Холден осторожен настолько, словно боится оторвать ручки-ножки бумажным куклам. Возможно, он не так уж далек от истины относительно «кукольности» остальных персонажей — ибо и весь Нью-Йорк (город людей и уток) превращен режиссером в город манекенов. Одинаковых фатоватых юношей и одинаковых девушек в черных костюмах, чьи однообразные движения и реакции ассоциируются, скорее, не с идеей «механистичности западной цивилизации», а с провинциальным конкурсом красоты. И смысл из всего этого «высекается» такой: Холдену, конечно же, не 16 лет. (Не столько потому, что Девотченко так уж намного старше, сколько потому, что актер он непоправимо взрослый). Холден уже больше десяти лет сидит в этой психушке, и будучи окончательно сумасшедшим, все время мысленно возвращается к тем нескольким предрождественским дням, когда он заболел. Его закружила эта дрянная карусель, и выбраться нет никакой надежды. Холден Колфилд — «человек поконченный», выражаясь словами Порфирия Петровича. В финале спектакля пойдет снег, и под ним, пританцовывая, на сцене покажутся сначала устрашающие Санта-Клаусы, а за ними в вальсе, как в кошмаре, проплывут люди в белых халатах… Все верно. Мы взрослеем, в нашем мире остается все меньше Дедов Морозов и все больше — санитаров…

Ну, и пока нас с тобой еще не окончательно привязали к больничным койкам и инвалидным креслам, попробуем выкрикнуть несколько бредовых идей. Как известно, в повести Сэлинджера нет этого леденящего душу андреевского оптимизма. То, что испытал Холден, любовавшийся своей младшей сестренкой на карусели, когда грянул этот треклятый ливень, — называется состоянием просветления. Сатори. Дело в том, что творчество Сэлинджера — это «троллейбус, который идет на Восток». Конечно, в «Над пропастью во ржи» мотивы восточной философии, столь дорогие автору повести, не обозначены (в отличие от его цикла о семействе Гласс, рассказов, где все названо своими именами). Но сам способ мышления Холдена, его манера рассказывать истории (превращенная в тюзовском спектакле в нескончаемый маниакальный бред) — вы заметили, он никогда не делает «обобщений», не говорит, что его раздражает «практицизм и бездуховность потребительского общества». Он лучше подробно расскажет еще какой-нибудь случай. Он непосредственный ребенок постольку, поскольку для него существует лишь непосредственная конкретная данность. Что и помогает ему, «простецу», проникнуть в суть вещей. Рассказы Холдена похожи на японские хокку, переведенные прозой, такие, какие сочинял любимый сэлинджеровский герой Симор Гласс: «Вместо того, чтобы взглянуть на меня // Девочка в самолете // Повернула голову своей куклы».

Очищенная от «объясняющих» слов, живая именно потому, что ожившая, реальность — разве не она находится сейчас в центре внимания современного искусства, современного театра? Когда желание рассказать ИМЕННО ЭТУ историю оказывается неизмеримо сильнее желания эту историю проинтерпретировать. Великий 1-летний гуманист Холден оказывается вполне в русле сегодняшней «общегуманистической тенденции». Кажется, ТЮЗ промахнулся мимо творческой удачи. Все-таки стоит иногда читать внимательно — не только инсценируемое произведение, но и другие рассказики из того же небольшого сборничка. Это не очень тактичный, наверное, но, в общем, невредный совет.

Может быть, тогда мы и узнаем — куда деваются зимой утки из Центрального парка?
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru