Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 7

1995

Петербургский театральный журнал

 

Над хаосом звуков

Я в хаосе звуков лежал, оглушен,
Но над хаосом звуков носился мой сон.
Болезненно яркий, волшебно-немой,
Он веял легко над гремящею тьмой…
Сады-лавиринфы, чертоги, столпы
И сонмы кипели безмолвной толпы.

Ф. Тютчев

У этого режиссера в Новосибирске репутация трудного. Видит Бог, он не синица в руках и не та курица, которая несет золотые яйца и даже не та, что по зернышку клюет. Кому не известно, что сегодня «высшая гражданская добродетель — зашибить деньгу», как говаривал еще столоначальник Макара Девушкина. Кажется, камень бы, и тот понял. Цхакая молчит. Ухмыляется. Не верит! Желающим легких и верняковых зрелищ советует поспешить в цирк или оперетту. Любит очень пустое пространство. Вот он вперивается в него, проходит минута за минутой, и кто знает, какие миры, загадочные и странные, возникают перед ним и тают вновь? Шлейф конфликтов мелких и не очень тянется за ним. Актеры за его элевациями пристально следят, памятуя завет Феклуши: «Враг силен, горами шатает…» На выпуске спектакля вообще склонен воспринимать актеров как главный тормоз на пути к цели, при том, что об этой цели они подчас имеют самое смутное понятие… Актер — главная проблема его театра.

…Помню, как впервые явил он нам свою тайну. Это было еще в ТЮЗе, он репетировал «Гамма-лучи» («Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки»

П. Зинделла), жуткую историю из жизни американской семьи, и Тамара Кочержинская, игравшая маму, и две ее странноватые дочки — Светлана Прутис и Татьяна Смирнова — ходили по извилистым коридорам ТЮЗа «раскоординированные» и погруженные в дебри психоанализа. Видимо, Вадим Цхакая обеспечил глубокое погружение, потому что на спектакле некоторые не все могли понять. Напряжение, однако, держалось другим: в какой-то момент действия над головами изумленных зрителей вспыхнул вдруг звездный свод, буквально разверзлась звездная бездна (Цхакая был доволен как дитя…) Меняло ли ее «явление» смысл происходящего? Звезды ничего не решали, однако светили всем. «Космос» недвусмысленно был явлен «видимым живым существом, объемлющим все видимое», как говорят философы. Кроме надоевших идеологем и политических схем выступало еще нечто, что, оказывается, влияло на нашу жизнь и судьбу. Героини видели звезды, но и звезды видели наших героинь, они «держались рукой за звезды» и что-то там в себе понимали. Речь явно шла не о сосуществовании — о взаимозависимости, яснее о том старом спектакле, пожалуй, не скажешь… Показалось еще, что сквозь психоанализ и социальный анализ робко пробивал дорогу тютчевский романтизм… Прямолинейность при[ма, вызывавшая улыбку, ушла, возможности его (художественные) остались и пришлись очень кстати на огромной новой сцене ТЮЗа, от которой режиссура испуганно шарахалась. Цхакая эту сцену сразу полюбил, хотя от двадцатилетнего строительства ее машинерия лучше не стала: все заржавело и скрипело, фуры заедало, стальной трос лопался. Цхакая бросался в прорывы с холодноватым, всех изматывающим упорством. Не выходил из театра неделями. Отсыпался в гримерках. Когда не репетировал, бродил по сцене среди декораций. Вокруг него усилиями молодого художника Славы Карманова разрастался парк — среда обитания отечественных Лолит из пьесы М. Рощина «Вся Надежда» и парк как образ мира. И чудно было видеть, как этот мир оживал, шумел своими деревьями, мелькал в ночи желтыми огнями далекого дома, красными точками сигарет над разбитыми скамейками, как этот мир звучал то шлягерами над старенькой заколоченной танцплощадкой, то Чайковским, то Вивальди. Он приоткрывал нам свою конкретику — убогую комнатушку Надьки с консервными банками на обеденном столе, которые вспарывались ножом и запивались глотком воды из холодного чайника, продавленную раскладушку для гостей, тусклое зеркало старого шкафа; он потрясающе преображался в Надькиных снах, когда по пустой сцене медленно начинали кружиться сухие листья, потом взмывали вверх пышные кроны, обнажая мертвый оскал ветвей, в красных всполохах медленно скользил круг с беспомощными детскими фигурками. Мир погибал не от атомного взрыва — оттого, что люди разучились любить и верить.

У Цхакая до сих пор необыкновенно хороши эти мгновенные «улеты» от быта, уменье легким скользящим жестом переплавить косную обыденную материю жизни во что-то высокое, красивое или трагическое, в какой-то мир, существующий в нас, но и над нами. Это ведь Южин-Сумбатов как-то высказался о романтизме в том плане, что он не менее реален, чем реализм? И что, если бы великие произведения в своем звучании не доходили бы до романтических нот, — мы бы считали, что они недописаны? Цхакая в принципе так судит о каждом спектакле, не только о своем собственном (хотя понимает, наверное, что романтизм, символизм и т. д. — сегодня не самые модные цвета палитры). Романтизм «Надежды» отличался тем, что вырастал из самой обыденной жизни, из узнаваемых ее подробностей, из того, как не может встать на натруженные ноги мамка Клава, из выдуманного Надькиного романа с каким-то военнослужащим, из смешного концерта для воинов, который устраивают пионеры соседней школы, из страшных Ленкиных признаний в ночном преображенном парке, из той покорной обреченности, с какой ходили за слабоумной Жирафой ее старенькие родители — из неотразимого сочетания нежности, красоты жизни и ее жестокости. Каждая неудачливая девчонка была режиссером опета и оплакана, каждая тогда — интересна. И еще было ощущение, что (при всех передрягах) героини — в безопасности под крышей огромного мира, распахнутого в космос. Из опоры человека на этот природный мир (а не на возможность установления справедливого социума), из сознания себя его частью рождался оптимизм финала. Обиженные и обидчики, соединяясь в прощальном объятии, как бы признавали над собой власть высшего нравственного закона. Роль персонажей в «Любви — книге золотой» (в Новосибирском областном театре драмы) Цхакая уже прямо переосмыслил в зависимости от того, насколько они способны воспринимать этот мир как единый и неделимый. Императрица с ее сумрачным любовником и ее канапе была решительно отодвинута в сторону. Княгиня Дарья вместе со своими присными, забывшими про сельскохозяйственный календарь, вышла на первый план — это ее белое платье мелькало среди родных берез, это она, как пушкинская Татьяна, бродила с опасной французской книжкой, а вокруг расстилался мир русской усадьбы (художник М. Брянцева): за прозрачными зелеными дымками-завесами угадывались «поля и нивы золотые», вдали под плачущими ивами белело сонное озеро, мраморный божок отражался в нем, им было хорошо вместе. В отличие от пьесы А. Толстого, в спектакле «природное начало» не посрамляло «заемную, чужую культуру», но радостно вбирало ее в себя. Античные мифы в исполнении русских крепостных нимало не высмеивались. Мужички относились к юной княгинюшке (ее играла молоденькая Вика Левченко) с тем терпением и юмором, с каким относятся в деревнях к малым детям. Ядреные девки чуть не дрались из-за ее расположения, «артисты» гордились ее одобрением, особенно один замечательно выступал в зеленых с разводами штанцах «от Бакста»! А еще один в огромном лохматом тулупе терпеливо объяснял, что ну не может он сейчас на дереве сидеть, «вот сено уберем, уж тогда…» Как если бы ее блажь не совсем и блажь, то есть блажь, конечно, но не совсем для них непонятная…

Тут вполне могли пригрезиться первозданные кущи с хороводами нимф под ними, с дремлющим в пещере великим Паном… В этом взаимопроникновении выдумки и реальности, природы и культуры, памяти и фантазии - была особая гармония спектакля, его живой, волнующий космизм. Словно зеркало скромного озера обретало способность дробить и множить образы культуры, играть ими, извлекать из каждого дополнительный смысл. Словно некий храм возводился у тебя на глазах, где было чисто и светло, и так легко дышалось…

В финале волны времени смывали всех. С соблюдением ритуала торжественно удалялась царица. А княгиня Дарья именно исчезала, растворялась в вечерних сумерках, бесполезно было бы ее искать в аллеях ли парка, на берегу ли пруда… Рушилась выдуманная любовь — рушился весь ее мир, его громко оплакивали верные артистки: «Не плачь, не плачь, нимфа милая…» Лунный свет скользил по лицам, потом угасал и он. «Пустеющий кокон культуры», — вспомнилось прочитанное у Л. Баткина. Был в этом, конечно, вопрос, обращенный к нам… Не странно ли, что именно на таком светлом, грустном, таком гармоничном спектакле легкая трещинка в отношениях с актерами углубилась, превратилась в полынью…

Не он ли совсем недавно был так требователен и так им предан? Не они ли заботливо входили во все обстоятельства его жизни, вместе мечтали, вместе залечивали раны? Что же произошло?

Началось еще в ТЮЗе, когда Вадим Цхакая превращал весьма скромную пьесу А. Александрова «Музыкальный момент» в некую сюиту для флейты и лунного света… Бог знает что творил, чтобы избавить спектакль от педагогического занудства. Там в кошмарных снах мальчишки-суворовца нехорошие взрослые подстригали огромную луну, там мальчик, сбежавший от них на юг, переживал свой первый роман, наткнувшись на девчонку, примерявшую взятые где-то в реквизите ангельские крылья — мир замирал, детство уплывало из рук, отозвавшись в нас тоненькой мелодией музыкальной шкатулки; там музыка жизни («музыка сфер») в конце концов примиряла детей и взрослых. Звучал торжественный марш, и Яна Дубовик играла что-то на флейте, стоя на серебряном шаре… Там еще было много всякой красоты. Но количество метафор на одного пятиклассника явно превышало допустимые нормы… Но замедленные ритмы, многозначительные паузы, затянутость действия (три двадцать для нас не предел!), ностальгия по детству были непонятны детскому залу, буквально штурмовавшему выход. Может быть, режиссеру простилось бы и это. Однако актеры чувствовали: главное творится где-то над ними и без них. В репзале было «все путем», а вышли на сцену — то, что было найдено, оказывалось ненужным, а что нужно, никто не знал. Общаться приходилось не столько с партнером, сколько с некой «сферой», постигать невыразимое на вербальном уровне в его причудливых сочетаниях цвета и света, шумов и звуков, мизансцены, позы и движения, усложненной музыкальной и световой партитуры. Самодеятельность не приветствовалась. Шаг вправо, шаг влево — в тебя бил ток режиссерского раздражения. Кто мог — делал, кто не мог — бежал в дирекцию…

И «Книга золотая» на сцене Областной драмы, куда Вадим Цхакая перебрался главным режиссером, разочаровавшись в тюзовской аудитории, ничего не изменила. Спектакль имел счастливую прокатную судьбу. Но актеры чувствовали: зритель приобщается к нему через режиссерское "я", через то, что это "я" думает о мире, любит в нем, ненавидит в нем, хотело бы в нем изменить. Обвинение в режиссерском эгоизме зависло над ним. На собрании в конце сезона назывались все его тактические и стратегические просчеты: косо посмотрел на приму, завел бестактный разговор о пенсии с хорошей актрисой, пригласил на первый спектакль чужаков… Говорили о чем угодно, только не о главном…

Предложили покинуть театр.

«Дракон» Шварца в «Красном Факеле» — как принятый вызов. Сверкающим мечом Ланцелота перерезал он здесь все нити, связывающие его с капризной и неблагодарной актерской плотью, страхуясь от всего на свете, от лени и бесконечных претензий, от нежелания пробовать и искать, от тусклых голосов и мелких жестов, от забытовлености сознания, которая не дает «взметнуть»… Один повел свою мелодию, серебристо-синюю, сумрачно-печальную. «Дракон» Цхакая — это его сон о Драконе.

Какой же это грустный сон! Воспоминание о вечной гармонии мелькнет вначале словно насмешкой: тут уж будет красота не живого мира — старинного золотого гобелена в доме архивариуса, осенняя красота облетающих деревьев над остывшими водами… Темноволосая красавица с розой в волосах словно сойдет с него. Усталый путник в черном попросится отдохнуть у камина. Ни Эльза, ни Ланцелот, ни прочие герои так и не обретут красок жизни.

Зато в опознании мира Дракона Цхакая будет зол, подробен, изобретателен. Обесцвеченный, мертвенно-белый мир, затерянный в недоступной высоте гор. Средневековье и современный техницизм объединились в натиске на человека, следят за каждым наглыми драконьими глазами, нахальным перемигиванием компьютерных систем. Мария Брянцева пародирует свои прежние работы, водружая пухлых уродцев на развалинах античных колонн. И не с небом, скорее с адом соединяет теперь жителей древняя часовенка. Не пение птиц слышится над нею — жуткие стоны ночной нечисти…

Разномастные лики Дракона то наплывают, то отступают вдаль, стертые близкой подсветкой лица прячутся за ними — «безрукие души, продажные души, окаянные души»… И что, высокий человек в черном собирается за них драться? Давай-давай, они тебе как раз подарят медный тазик для обороны. «Фальшивые души, лживые души, мертвые души»… Но рука, уже выброшенная в пустоту, привычно обретает знакомый меч. Но старый плащ скользит вниз, обнажая бело-алые одежды «профессионального героя». А дальше дым, летящие камни, ослепительно багровые шары, разрезающие ночную тьму… И обвал музыки, и где теперь мы с вами, дорогие мои? Высоко в синем околоземном пространстве распластан Ланцелот. И смерть ворожит над ним, и дракон подыхает под ним, а вдали крадутся мародерские тени… «Люди, любите друг друга, не обижайте вдов и сирот, это ничего, это можно…» На холодной площади пляшет грубая свадьба, никто не слышит криков девочки-куклы о помощи… Воскресший рыцарь спасает свою Эльзу. Вечность стелит им под ноги длинные тени, то ли утешая, то ли торопя в дорогу… Мальчик с дудочкой обходит всех в ночной сцене… Уф! Звук ее тает, мы пробуждаемся…

Никогда не приходилось видеть на драматической сцене столь откровенно живописного спектакля! Зрители аплодировали и кричали «браво» после огромной картины боя, где работали свет, цвет, мизансцены, ритмы, позы, жесты, пластика, музыка и актерская фонограмма, но где актеры даже не раскрывали рта! И никогда не видела такого завала: на гастролях в Алма-Ате роскошные декорации рухнули, увлекая за собой участников. Ей-богу, было в этом что-то символическое… Так и решилась судьба «Дракона».

Здесь, наверное, можно долго читать мораль. Говорить, что человек — главный предмет искусства; что горячо любимый «космос» можно по-настоящему сделать чувственно-материальным только через человека. Еще Михаил Семенович завещал: «В душу роли проникайте, такие вы сякие! В самые тайники сердца человеческого!» Михал Семеныч, во что сейчас особенно проникать? Доминируют вычисляемость, предсказуемость, ангажированность, давление на тебя твоей же группы, тайная недоброжелательность, материальный интерес и материальный расчет… В принципе-то «исчерпанность» современной психологии может отражаться в психологии сценических героев? Художник может остаться равен сам себе в потоке общего кризиса… Или не может…

У большинства героев «Гарольда и Мод» на сцене «Красного Факела» также преобладают уже знакомые по «Дракону» черты: кукольность, механистичность… Некоторые решены в духе времени: внутренняя стертость при внешней эксцентричности. «Компьютерные невесты» Гарольда играются в приемах абсурда. Чрезмерная забытовленность человека, как и чрезмерный «улет» от реальности одинаково приводят к бессмыслице. «Гарольд» заставляет отчасти вспомнить «Надежду». Здесь так же силен мотив отравленного детства, «проба пера» в выборе способов ухода из жизни, но доказательства неправоты героя, неподчиненности жизни убогим житейским законам здесь совсем другие.

Красота, которую вносит в жизнь Гарольда Мод, — красота авангардного дизайна, поданная одновременно насмешливо и всерьез, красота изысканной флоры (цветочной фермы под дождем!) и не менее изысканной фауны (тюлень в ванной комнате), красота японских кимоно и японских зонтиков, служивших тем не менее «борьбе за правое дело»… Красота старинных музыкальных шкатулок, рассыпанных фисташек, овсяного чая и изысканных запахов, которые сочиняет для себя Мод. Красота абсолютной свободы, обеспеченной безбедным существованием, красота кобольда, существа прекрасного, но безответственного, внеморального и не очень понятного простым смертным. Красота индивидуального существования, которой мы были лишены и к которой у нас и сейчас нет внутренне свободного хода…

Местами все грозило обернуться пародией. И обернулось бы, если бы не игра народной артистки Анны Покидченко!

В ее работе вновь вспыхивает тот «добрый космос», который одухотворял первые спектакли В. Цхакая. Игра, в которой совсем нет давящего морализаторства и указующего перста, — ее Мод никого ничему не учит — просто живет, принимая как благо каждое мгновение бытия, мирясь с неизбежным скольжением его в прошлое. Скоро и ее "я" сольется с вечным круговоротом природы: она несет в себе предстоящий уход как нечто естественное, хотя, конечно, в такой ситуации самые простые вещи, самые обыденные понятия приобретают особое напряжение… Как и редкие по красоте и озаренности сцены ее с Гарольдом — в лесу ли, или на берегу моря: только свет, только музыка, только любовь… Нет, она все-таки учит опираться на мир в себе и на себя в мире, учит высвобождать для жизни тайные силы, которые есть в каждом. От такого «наследства» не отказывается молодой зритель, сразу вычисливший этот спектакль. Овации становятся громче, если актриса целует на поклонах своего молодого партнера Славу Росса. Легкое обаяние новой религии зависает над залом, а потом тает с прощальными аплодисментами.

И вот — «Чайка». Бесконечный коридор знакомых эмоций со стороны каждого актера. Похоже, древние тени, витающие над этим озером, вечно видят одно и то же, одно и то же, одно и то же… Зарождение первого робкого чувства под темными вязами, зрелый возраст человеческой любви — предательство и измену, закат ее, когда уж больше привычного и смешного, чем великого и прекрасного. Увы! Жизнь многих из нас только повторение того, что было до нас и будет после: старый смысл существования вычерпан, пробиться к новому не дано… «Чайка» Вадима Цхакая всплывает в контурах хорошо забытого символистского театра, без детальной психологической проработки характеров, с намеренной жертвой частными подробностями во имя этого общего настроения. Право на выбор, на судьбу даны в спектакле только самым юным. Костя и Нина словно замыкают, закольцовывают больную тему брошенных, нелюбимых детей, столь важную в творчестве Цхакая. В них много детски-беспомощного, как и положено в метерлинковской, например, драме. Худенький самолюбивый мальчик Треплев (В. Росс) редкостно одарен и ближе других к разгадке глубинной тайны жизни, но абсолютно не защищен в ее низовом будничном течении. Ему Нина нужна, только Нина, «а если ее нет, ничего не нужно»…

Когда он проваливается перед ней, сразу решенный уход из жизни только оттягивается во времени. А Нина (Татьяна Классина) беспомощно опускает тонкие руки, когда видит Тригорина, поворачивается за ним, как подсолнух за солнцем, и весь юный бред о славе перед лицом неизбежного чертовски драматичен! Она повторит путь метерлинковской Беатрисы — путь греха, познания, искупления, и только в финале, бросившись Косте на грудь, догадается вдруг об их роковой предназначенности…

Главную тайну спектакля откроет нам шаткий костин театрик (художник А. Липовских). Струящееся белое пространство сцены остановит перед ним свой разбег, замрет перед его черной загадкой. И какая вода — допотопная, немая, воистину библейская… Волны живут своей жизнью, полнятся ветром и лунным светом, говорят словами костиной пьесы о мировой душе, вспыхивают пылающей бездной у ног Нины… Только сумасшедший может рассчитывать ловить здесь окуней и головлей!

Живущие на этих берегах, похоже, просто не понимают, с чем имеют дело. Тригорин не понимает, о чем пьеса Треплева, хотя стоит на шатких подмостках прямо над пропастию черной. Аркадина вообще боится на них взойти, чувствуя, каким фальшивым может показаться ее искусство на фоне грандиозной природной декорации. Шамраев приобщен к природному круговороту на уровне ржи и проса. Только Сорин бегло бросит, взглянув на пламенеющий закат: «Великолепно!» Только Дорн задумчиво покачает головой: «Сколько любви…»

О чем же оно, это озеро? Вопрошает ли оно нас, ждет ли от нас ответа? Глухота наша ко всему Сущему, к миру вечному особенно драматично выходит в финале, когда звучит Шнитке, когда контуры живых фигур размываются, растворяются в призрачных озерных бликах, поглощаются этой вечной загадкой.

В самом финале, в самой невозможности ответа угадывается смысл спектакля. Мирозданье не закончено без нашегоучастия, человек призван вносить в него любовь, свет и разум. Внесет ли?

ВАЛЕРИЯ ЛЕНДОВА
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru