Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 7

1995

Петербургский театральный журнал

 

"Я готовлюсь к принятию будущей техники..."

Модель нового театра и новая актёрская техника явились камнем преткновения и причиной разлада Чехова с труппой. В письме от 29/VIII-1928 г. к коллективу МХАТ 2-го из Берлина Михаил Александрович пишет, что его «может увлекать к творчеству только идея нового театра в целом, идея нового театрального искусства», но воля большинства коллектива МХАТ 2-го не соответствует тому идеалу и тем художественным целям, которые он, как руководитель, имел в виду для театра. «Я встал перед трудной проблемой: я должен был или насиловать волю коллектива, прививая ему принципы нового искусства (как я его понимаю), или устраниться и предоставить большинству коллектива легко и свободно осуществлять его собственные замыслы. Я избрал последнее, как наиболее соответствующее моему миропониманию. После долгих и серьёзных размышлений я пришел к заключению, что всякое насильственное перевоспитание коллектива МХАТ 2-го — бесполезно». М. А. Чехов в Россию не вернулся. Как ни сочувствовал ему лично А. В. Луначарский, просьба о предоставлении нового театра была официально отклонена. 19 сентября 1928 г. начальник Главискусства Наркомпроса поставил на письме Чехова резолюцию: «Новом театре отказать».

Дальше — Германия, Париж, Литва, Латвия, Польша, Америка, Дартингтон-холл, новые опыты… С 28 февраля 1932 г. в течение двух лет он работает в Латвии и Литве. Играет Эрика XIV, Гамлета, Хлестакова, Фрэзера, новые роли — Ивана Грозного, Фому Опискина. Ставит спектакли в Национальном театре, Театре русской драмы, Национальном оперном театре Латвии, Литовском государственном театре. И, главное, руководит театральными школами Риги и Каунаса. К этому времени относится активная работа над книгой «Техника актёра». В Музее литературы и искусства им. Я. Райниса в фонде М. А. Чехова наряду с фотографиями из спектаклей, воспоминаниями, критическими статьями, хранятся четыре толстые папки с записью лекций, прочитанных М. А. Чеховым и В. А. Громовым в рижской театральной школе в 1932—34 гг.

Записи сделаны неизвестной рукой. На русском языке. Эти лекции не вошли в двухтомное издание литературного наследия художника и не дублируют лекций Литовской студии, прочитанных в это же время и недавно изданных отдельной книгой. Рижские лекции, самостоятельные и самоценные, требуют расшифровки, пристального внимания и ещё ждут своего исследователя и своего часа. Ниже - лишь небольшая часть этого архива —РАЗМЫШЛЕНИЯ М. А. ЧЕХОВА ОБ ИДЕЕ ТЕАТРА И О РИТМЕ.


14 октября 1932 г.
(Из вступительной лекции М. А. Чехова)

Мне удовольствие и радость изложить вам результаты моего многолетнего труда в области нашего искусства. Прошу вашего терпения, ибо мою систему мне придётся излагать шаг за шагом. И если вначале многое покажется неясным, то со временем всё выльется в стройную систему.

В области нашего искусства не так уж много исследований, которые могли бы дать нам в руки инструмент нашего искусства. Было написано много статей, издано много книг, афоризмов, но точного знания законов нашего творчества нет. Вот наша задача и сводится к тому, чтобы путём сознания осознать эти законы и овладеть ими. Чтобы каждый из нас знал, владел и управлял теми силами, которые нам нужны каждый вечер в половине восьмого. Представим себе, что человек видит сон, после которого он просыпается с чувством радости, благоговения. Увидеть сон — это одно, но понять, разгадать его — это другая задача. Видеть сон — наша актёрская деятельность. А в силу того, что я годами работал над нашим искусством, мы будем разгадывать этот сон, который называется «БЫТЬ АКТЁРОМ».


23 ноября 1932 г.

Идеология театра, идеология нашего с вами искусства довольно своеобразна. Очень широкая, до поразительности широкая. Быть может, не наше поколение овладеет этой идеологией, но от нас примут следующие поколения любовь к идеологии нашей с вами профессии. Итак, идеология театра очень широка и глубока, но падение современного театра также очень глубоко. Я не знаю ещё другой такой профессии, которая могла бы так низко пасть, как театр, и как низко он пал! Сплошь и рядом говорят: «Театр — это храм». Но сегодня слово «храм» звучит как-то неловко по отношению к театру. А ведь театр произошёл из мистерии. Мистерии идеей своей ставили посвящение человека в тайну. Человек в этих мистериях был так высок, так богат, что из него, как из необычайно богатого резервуара, впоследствии отделился целый ряд особых течений, которые потом стали самостоятельными: 1) наука, 2) религия и 3) искусство. В мистерии идеальный человек был носителем этих трех сил — науки, религии и искусства. Это было как синтез, а потом только разделилось. Вот этот идеальный человек и представляет идеологию нашего искусства. Мы, актёры, особенно связаны с мистерией, потому что мистерия пользовалась театром. Как вам известно, были мистериальные представления. Был театр. И если мы взглянем на тот мистериальный театр, то поймём, какие силы присущи театру, поймём, какие силы ушли из театра. Идеал театра — повыситься в будущем до мистерии. Но это вовсе не значит — назад к мистерии. Я говорю о качестве нашего с вами искусства. Если мы носители сил театра, который произошёл из мистерии, и если мы хотим поднять нашу профессию на должную высоту, то мы должны руководствоваться тем, что нам подскажет мистерия. В мистерии качества души идеального человека отличались от душевных качеств наших. Я только упомяну о двух-трёх таких качествах, которые будущий актёр сможет развить в себе. Каждый из нас, как человек, обладает той или иной степенью внимания. Без внимания нельзя жить. Без внимания нас раздавил бы первый автомобиль на улице. Когда же мы выходим на сцену, степень нашего внимания повышается. Актёр есть человек с более развитым вниманием, чем обыкновенный человек. Наша профессия требует от нас повышенного внимания. Даже простое погружение в роль и то требует известного внимания. Теперь бросим взгляд в древнюю мистерию. Каково внимание было там? Внимание того идеального человека в мистерии было, как бы вам это сказать, не в глазах и не в ушах, не в ощущении сосредоточено, — оно занимало больше пространства, чем человек.

Это было силовое вещёство, которое могло быть направлено как силовой поток. И вот этот силовой поток налетал на объект внимания, на всё, что надо было взять в поле зрения, в поле внимания. Таким образом, и объект внимания, и внимающий сливались в одно существо. Когда этот поток опутывал объект внимания и как бы сливался с внимающим, проникал в сущность объекта внимания, тогда наступало познание. Человек мистерии, участвуя в тех силах, которые создавали познание, участвуя в создании познания, становился художником. Он был: знающим (наука), любящим (религия) и сотворящим (искусство).

Теперь посмотрим, нужно ли нам такого рода внимание и можем ли мы его достигнуть? Конечно, нужно и, конечно, можем! Получив роль, мы стоим перед целым миром, в который мы должны проникнуть. Сыграть роль мы можем только тогда, когда за ролью представим целый мир. Нет в мире ролей, за которыми не было бы бездонной глубины. И горе нам, если получив роль Х, мы только Х играем. А вот если мы, получив роль Х, путём такого внимания, путём такого силового потока внимания, постараемся охватить глубину, скрытую за ролью Х, нам откроется и тонкость, и глубина роли. Такого рода внимание должно охватить и работу с партнёром на сцене. Партнёр — это человек, в котором происходит сложный процесс творчества, творчества его и моей роли.

Если же я готовлю только свою роль и не интересуюсь ролью партнера по сцене — получится уродство. Если я такого рода вниманием, о котором я говорил, не охвачу моего партнёра и его роль, мы будем на разных концах мира. Наше простое сознание верит только в факты. Вот Иван Иванович поздоровался с Иваном Петровичем. Поздоровались и разошлись. Это простое сознание, которое верит только фактам и не знает, что, может быть, в эту минуту, когда Иван Иванович поздоровался с Иваном Петровичем, они друг друга пырнули. Убили душу друг друга. Такое поверхностное внимание, которое видит и понимает только внешние факты, многие актёры должны побороть. Должны постараться проникнуть гораздо глубже. Театральная публика в глубину не верит. Почему? А потому что мы её и развратили. Она привыкла к поверхностным фактам и верит им. И вот, как результат такого отношения к искусству, мы превращаемся в развлекателей. Мы только тогда нужны публике, когда плохая погода или кто-то дома надоел. Нас, актёров, не уважают по нашей же вине. Это месть за то, что мы даем публике поверхностный продукт. Это надо победить, выработав тот вид внимания, который охватывает всё существо того, на кого мы направляем свое внимание, охватывает сущность человека. Вот таким вниманием мы должны охватить и зрительный зал. Тогда публика поймёт, что это не такая простая штука, как казалось. Театр начнёт волновать публику. И будет волновать, если актёр будет знать, что делает, какие миры открываются за словами его роли. Понятно, что существует целый ряд упражнений, чтобы развить в актёре такого рода внимание. Возьмём ещё одно качество идеального человека в древней мистерии. Как мыслил человек в тот период, о котором мы говорили? Мы думаем словами. У нас в голове путаница мыслей. Мысль зарождается за несколько секунд до того, как сказать слово. Или же наступают в сознании нашем паузы, и тогда слышно, как бьётся наше сердце. Такой род мышления не может быть полезен для творчества. Наоборот, он убивает творчество. Как же мыслил человек в древней мистерии? Представьте себе объект, о котором мыслит человек в древней мистерии. У него происходит процесс, подобный процессу внимания. При внимании силовой поток внимания сливает его с объектом внимания в одно целое. При мышлении к этому процессу присоединяется ощупывание (то, что по-немецки называют tassen), ощупывание объекта со всех сторон и блуждание по всем невидимым каналам, по всем скрытым уголкам этого объекта. Как бы применение к объекту и внешне, и внутренне. Мысль не в голове. Это что-то острое, пронизывающее, летящее по объекту и в объект. Проникло в объект и начинает жить в нём. Проникает во все живительные силы, которые создали этот объект. Тем самым, проникая к творческим корням и импульсам, которые создали этот объект. У русских есть такая поговорка — слышно, как трава растёт. Вот Гёте обладал этим свойством слышать, как трава растёт. Он мог, закрыв глаза, проникать в растение, и растение росло на его духовных глазах. Такое мышление соединяет мыслящего с объектом его мышления и непосредственно приводит к творческим силам. А если наше мышление не приводит нас к творчеству, значит мы слишком поверхностно мыслим. Сила творческая, которая создает растение, та же сила, что и в нас. Сила одна и та же. И если мы сумеем проникнуть в творческие силы растения, услышим, как трава растёт, мы проникнем в творческие силы земли и всего живого. Вот такого рода мышление нам нужно, нужно как воздух. Есть пути и упражнения к такому роду внимания и мышления, и со временем театр придёт к этому.


30 ноября 1932 г.

Я уже говорил о высоком происхождении наших душевно-духовных предков, которые начали театр в глубокой древности. Говорил о глубоком значении мистерии, где воспитывался особый герой, общечеловеческий тип, человек в идеальном смысле. Говорил также об особом роде внимания и мышления этих людей и необходимости приобрести такого рода внимание и мышление актёрам будущего театра. Теперь я хотел бы пойти дальше и сказать несколько слов о том, как чувствовали наши предки. Проследим, как чувствуем мы. Чувства наши, как это и не звучит парадоксально, ограничиваются буквально поверхностью нашего тела. Если мы слышим какое-либо оскорбительное слово, мы слышим его ухом. Мы чувствуем лишь то, что касается нашего персонального я. Всё, что касается меня, я чувствую, что касается других — я не чувствую. И говорим мы очень характёрно: «Подумайте, как несчастен Иван Иванович!» У нас всё перешло в голову. Всё, что прежде у наших театральных предков переживалось в области сердца, у нас, фактически, переродилось в «подумайте, как несчастен Иван Иванович». Люди стали слабы, перестали чувствовать жизнь. Впрочем, думается, что отчасти в этом их счастье. Если бы я мог прожить хоть йоту того, что пережил убийца Пр. в лесу перед казнью, то я стал бы сумасшедшим или бы со мной случилась истерика. Природа позаботилась о том, чтобы сохранить нас как людей бесчувственных, но актёры именно чувством должны производить свой продукт или отказаться от своей профессии. У наших театральных предков это свойство было открыто, но они не сходили с ума, а возрастали. В чём же секрет? Герои мистерии чувствовали двояко: в связи со всеми событиями мира они чувствовали всё в целом и, кроме того, в этом целом — любую точку. Это во-первых. А во-вторых, они чувствовали в ритме. Что значит чувствовать всё в целом? Скажем, убийцу Пр. Это значит, понять сердцем смысл всей его безмерной катастрофы. Если чувства Пр. выскочат на два дня — горе нам. Но если наши чувства охватят громадные чувства всего мира, то в этой громаде преступление Пр. есть гармоническая нота. При широком сердечном взгляде на жизнь он, Пр., лишь одна нота общей мелодии. У наших театральных предков был бесконечно широкий кругозор чувства. От широты сердечного кругозора у них возникали гармонические чувства. Расширяя свое сердце, расширяя кругозор нашего сердца, мы можем вернуть театру жизнь. Что значит чувствовать в ритме? О ритме мы будем говорить позже, здесь коснемся лишь самых общих понятий о ритме. Например, у нормального человека на один вздох и выдох приходятся четыре удара сердца. В нас заключена ритмическая жизнь. Если мы попробуем, спокойно дыша, следить за ударами сердца, мы получим предощущение того, что называется ритмом. В это простое упражнение я вплетаю мысль о том, что рядом восходит и заходит солнце, а у меня в груди всё тот же процесс: раз, два, три, четыре. Свой ритм я должен вставить в прекрасный ритм солнца, и свои чувства о ритме соединить в высшем сознании. Но солнце вызывает весну, лето, осень и зиму. И опять сначала. Возьмите своё сердечное движение — 1, 2, 3, 4 — и сопоставьте с движением солнца — весна, лето, осень, зима и опять: весна, лето, осень, зима. А потом представьте, что прошёл год, 10 лет, 20 лет, а сердце всё — 1, 2, 3, 4 — всё бьется. Чем больше в своём сознании вы соедините, сопоставите, тем яснее для вас станет понятие о ритме. Сердечное чувство не есть «я люблю, я ненавижу». Истинное сердечное чувство есть ритм, всё то, что сплетено с ритмом нераздельно. Если я говорю: «Я люблю восход солнца», — это значит, что я чувствую ритм восходящего солнца. Восход и заход солнца — это два разных мира. Какая разница между восходом и заходом? Попробуем проникнуть в ритм восхода и захода солнца. Приход — всегда есть светлые чувства, уход — мрачные чувства. Это чувствует вся природа, природа живёт этими чувствами. Есть и люди солнечные и люди лунные в буквальном смысле слова. Так через ритм я могу открывать чувства.


3 декабря 1932 г.

Всё, что мы говорили о мистерии и о мистериозном человеке, мы говорили для того, чтобы нарисовать картину своего театрального предка, к которому должен будет вернуться актёр театра будущего. Таким, как сегодня, театр остаться не может. Всё идет вперёд, а у театра современности нет никакой тенденции идти вперёд. И человек из мистерии должен служить руководящим направлением, быть направляющим образом.

Всё это говорилось теоретически, поэтому может показаться абстрактным. Но это отнюдь не абстрактные вещи.

Сегодня я предложу вам несколько конкретных упражнений на внимание, на развитие внимания. Давайте быть внимательны, допустим, к этому стулу. Пока только глазами, пока лишь зрительным вниманием. Выключите это внимание и опять сосредоточьте на стуле внимание, только зрительное, чтобы понять, что я внимателен к стулу только зрительно. А теперь попробуем быть внимательны к этому стулу как бы осязая его. Мысленно осязайте стул, осязайте по всем частям своего тела. А теперь будьте внимательны только глазами, чтобы понять эту разницу. Прервите. Теперь и глазами, и осязанием всего тела. Контролируйте, что происходит в вас, когда вы осязаете предмет (стул) при том и другом опыте. Как бы мысленно подойдите к стулу и попробуйте всё это пространство, которое занимает стул, заполнить своим существом. Как бы самим собой вы всё заполнили, и стул как бы вошёл в вас. Внутренне попробуйте осязать стул. Теперь возьмите назад своё существо. А теперь только глазами. Сравните, какая разница в ощущениях, когда вы осязаете стул всем своим телом и когда вы внимательны только глазами. Теперь прибавьте к вниманию глазами осязание телом. Глазами и телом. Теперь усильте внимание, выслав вперёд всё своё существо, как бы обнимите стул. Сравните ощущения. Теперь попробуем не только всем своим существом обнимать стул, но как бы лепить его. Из себя лепите стул, становитесь формой стула. Ещё раз повторим. Сначала — острое внимание глазами, затем — прибавьте осязание всем своим существом, всё свое существо вышлите к стулу, обнимите всё это пространство, которое занимает стул. Влейтесь в форму стула до чувства обладания стулом. Переживите это особое чувство обладания предметом, как бы влейтесь в него и исследуйте все формы его, пройдите по всем частям его. У стула, помимо формы, имеется ещё и тяжесть. Вот эту тяжесть стула, не поднимая его, постарайтесь испытать. Крепко-накрепко обнимите стул, станьте как бы его формой, теперь переживите тяжесть стула. Конкретно, как бы это ваша тяжесть. Всё, что было до ощущения тяжести стула — это был путь к тому особому роду внимания, о котором я говорил, которое было у нашего театрального предка в мистерии.

До ощущения тяжести стула у нас шел процесс пути для вхождения в стул, для слияния с ним. Когда же произошло слияние, и вы ощутили тяжесть стула, как свою собственную, начался другой процесс — ПРОЦЕСС МЫШЛЕНИЯ. Именно тогда, когда качества объекта внимания выступают как мои личные качества, начинается мышление. Итак, актёр при внимании к объекту должен, во-первых, слиться с предметом, а потом, сливаясь, начать думать, т. е. переживать качества того предмета, с которым он слился. Такого рода внимание должно быть развито в актёре и по отношению к своему партнеру. Вот партнёр у меня молодой, энергичный, вспыльчивый. Но всё это для головы. Вообразить всё это, увидеть партнёра в образе, значит проделать тот же самый процесс, который мы проделали со стулом, как бы осязать форму этого человека. Простите, я должен сказать вам одну щепетильную вещь. Процесс художественного творчества — это видоизменение процесса любви. Слияние с предметом, осязание его образа есть тот же самый процесс любви к образу. Но идеальная любовь против физической, чисто физиологической любви. В процессе происходит то же самое: фиксирует глазами, ощущает всем телом, обволакивает всем телом и проникает вовнутрь. Высшие и низшие формы похожи. Но так как в жизни мы имеем карикатуру на всё идеальное, то и процесс художественного творчества может быть окарикатурен. И это очень опасная вещь. Если на сцене будет такая попытка слиться с партнёром, то публика это почувствует, и всё опасности налицо. Нужно быть очень и очень осторожным при применении этого метода. Если я проникаю в существо моего партнёра и он проникает в моё, мы узнаем все отрицательные стороны друг друга и можем дойти до драки. Так как при такого рода внимании мы видим всё положительное и всё отрицательное. Видим очень остро. Значит, путь к возрождению театра лежит здесь, но мы должны осознать и все опасности этого пути. Вернёмся к упражнению со стулом. Вначале — острое зрительное внимание, затем — путем охвата, окутываем его всем своим существом, сливаемся с ним, проникаем в формы стула. А теперь, оставив внимание к стулу, начнём мыслить. Что значит мыслить о стуле? Это значит, не утомлять внимания и одновременно переживать все его качества. Например, тяжесть. Именно переживаем, именно сливаемся с этим качеством. Затем, будучи в стуле, переживём его качество непроницаемости. Стул непроницаем для твердых вещёств, но для жидких он проницаем. Теперь переживём ещё качество непрозрачности, т. е. нам самим надо стать непрозрачными. Переживём ещё одно качество хрупкости. Каждая часть его хрупка, в смысле эластичности относительна. Вот так — эластично, а если сильно нажать — сломается. Представьте себе, что вам это удалось. Какое у вас будет чувство обладания! Получится ощущение, что вы создали стул. Стул только потому и существует, что я его создал. Вот это процесс творческий. Он аналогичен с интенсивным творческим напряжением, переживаемым актёром при создании роли. Представьте себе такой идеальный случай, когда мы, актёры, не только будем видеть роль, но и будем творцами роли. Это тот способ видения, о котором я говорил — видеть образ и внешне и внутренне со всех сторон и в пространстве. В одно мгновение. Видеть в одно мгновение всю Офелию или всего Гамлета. Но это только намек, как можно мыслить о стуле или образе. Есть ещё область чувства. Мы определили чувства наших театральных предков из мистерии как ритмическое чувство всего мира, который окружает нас. Путь к творчеству — это есть ощущение ритма. Возьмём чувство страха. Х боится У. Но есть и ритмическое чувство страха. Страх можно научиться воспринимать ритмически и в большом масштабе, ибо всякое чувство в природе и в человеке ритмично. И всякое чувство в природе и в человеке есть ритм. Ритм любви есть особый ритм, ни с чем другим не сравнимый. Но если существует ритм любви, то есть и карикатура любви. Представим себе, что Гёте любил какую-то женщину. Представив себе его движения, его фигуру и её фигуру, мы можем вычертить кривую, и это линия ритма любви Гёте к этой женщине. И если эта линия пойдёт верно — вот ключ, чтобы сразу попасть в ритм любви, который нам надо изобразить на сцене. Ключ, чтобы сразу попасть в ритмический рисунок своей роли. А теперь представим себе, как возникает карикатура. Вот, допустим, наверху изобразим графически линией любовь Гёте к какой-то женщине --, а карикатура на эту любовь будет, ну скажем, /\/\/\/\/\ такая кривая. Когда мы касаемся чувства, у нас нет мерила, если мы не проникли в ритм этого чувства. Без этого мы очень легко можем впасть в карикатуру. Мы строго-настрого должны держаться за ритмической линией, только её держаться, ибо каждая точка, нарушающая ритм, портит всю ритмическую линию роли. Есть одно замечательное определение ритма, но оно остается абстрактным, если предварительно не подготовиться к пониманию его. Ритм вещи, события и пр. есть идеал этой вещи или события. Почему это так, станет ясно потом. А теперь попробуем один приём, который введёт нас в чувство ритма. Без этого приёма не понять ритм, не найти пути к чувству ритма. Давайте фантазировать на музыку: представлять себе какую-либо линию, фигуру, смену фигур, какие я только могу себе представить для данного музыкального произведения. (Музыка). Итак, вероятно, какие-то формы, линии, меняющиеся формы в сознании у вас были. Если у вас осталось неудовлетворённое чувство, значит вам не удалось угадать ритмический рисунок данного музыкального произведения. Напротив, удовлетворённость после упражнения — это верный признак того, что вам удалось найти рисунок ритма. Теперь возьмём другой музыкальный отрывок и постараемся в своей фантазии построить его ритмический рисунок. (Музыка). Значит, те формы, которые были вызваны в вашей фантазии музыкой, можно мысленно проверить путем приятного и неприятного ощущения после упражнения. Но важно повторять это упражнение. Вот сегодня прослушал музыку и построил какие-то формы, а завтра те же формы усовершенствовал. Так можно усовершенствовать свою ритмическую фантазию. Ещё проделаем одно упражнение. Представим себе круг и представим себе, что кроме круга существует неисчислимое количество фигур геометрических, бесконечное многообразие геометрических форм (сочетание треугольников и пр.). Постараемся проникнуть в круг, как мы это уже проделывали со стулом. Попробуем увидеть его, осязать его, охватить его своим существом, слиться с формой круга. Конечно, эти качества не похожи на качества стула как физического предмета. Если мы будем вливаться в круг, как бы творя его, мы с удивлением найдём в нём своеобразное качество теплоты. Среди качеств круга можно найти и что-то красное. Увидим также качество совершенства. Жизнь, ритм круга есть единственное в мире явление. Вживаясь в круг, для нас открывается целый мир чувств. Чувство есть ритм, ритм есть чувство. Такое же упражнение можно проделывать с треугольником. Всякая геометрическая фигура так представляемая, есть путь к изучению ритма. Ещё предложу вам один путь для постижения ритма. В нашем сознании цифры и числа живут абстрактной жизнью. Вот это — один стул. Но если вжиться в числа так, как я предлагал с кругом и другими геометрическими фигурами, то мы поймём, что "1" не только число, и в "1" — целый взрыв идей, как в бомбе. Не следует считать цифры, а следует переживать их качества, как центр, привлекающий какие-то силы. Вот форма сознания, форма эгоизма — 1, но в понятии 1 и Божественное сознание. Центр — это ритмическое понятие. 1 — идея, на которой построен вопрос. 2 — это взаимоотношение идей. 3 — своеобразная жизнь цифры. Число 3 рождается из двух, но не может рождаться из одного. Так можно, путём переживания чисел, понять ритм. 4 рождает 5. Но 5 рождается из 4. 5 из 3 не может родиться. Это не измышление, а важное событие. Из 4-х направлений рождается 5-е - вверх и вниз или вправо и влево. Словом, нужно 4, чтобы родилось в природе 5. Возьмём рождение Христа. Из чего родилось это событие? Существовали древнеиндусская, древнеперсидская, египетская и ассиро-вавилонская культуры, и из этих 4-х культур родилось 5-е событие — рождение Христа. А что такое 10? Это полнота. Ритм полноты. Проделаем такой эксперимент. Вспомним знаменитых людей, которые уже умерли. И, как актёры, проследим их жизнь. Если вы вживётесь внутренне в их биографию, то найдёте, что им никакая другая смерть, кроме той, какой они умерли, не подходит. Лев Толстой, Гёте могли умереть только так, как они умерли. Иначе было бы нарушение ритма их жизни. И каждый из нас умрет ритмически так, как этого требует идея его жизни. Лев Толстой не мог умереть под трамваем, а Гёте, допустим, в голоде. А для Прудникова смерть под трамваем — это ритмически верный конец. Способ смерти, вид смерти представляет собой жизнь человека, как жизнь определяет смерть. Эту гармонию мы, художники, должны постичь. Это один из способов проникновения в ритм. Неисчерпаемый клад для актёра.

Ещё один способ. На примере какого-либо животного рассмотреть, как соотносится его внешний вид и внутренние страсти. Скажем, лев. Представим себе, какие страсти воплощает это животное. Лев именно таким и должен быть — гибким, устремляющимся, ловким, — как полагается для его страстей. Внешняя оболочка — это воплощенная идея ритма, царящего в природе.


7 декабря 1932 г.

Я сегодня продолжу о тех элементарных приёмах, которые нас вводят не только в представления о ритме, но и в переживание ритма. Нам нужно развить способность переживать ритм, развить в себе орган восприятия ритма. В прошлый раз я предложил вам целый ряд приёмов, чтобы пояснить тот способ мышления, о котором я говорил. Вспомните пример со стулом.

Я разделил этот приём на несколько подразделений. Мы говорили: вот перед нами стул. Мы видим его, во-первых, глазами, второй этап — обнимаем стул всем своим существом, третий — осязаем его, четвертый — вливаемся в форму стула и, наконец, пятый этап — переживаем качества стула, например, тяжесть. Сегодня я упрощу эту схему. И вот эта упрощённая схема будет настоящей. Итак, первый этап остаётся — мы воспринимаем объект внимания глазами и всеми пятью чувствами, знакомящими нас с предметом. Второе — обнимаем предмет, обволакиваем его всем своим существом. Третье и последнее — переживаем качества предмета. Этот последний этап есть мышление. Сюда входит: обнять душой предмет, слиться с ним, внутренне осязать, пережить качества. На основании такого рода мышления, который сводится к этим трём этапам, мы можем развить в себе чувство переживания ритма. Какие ещё есть примеры проникновения в жизнь ритмов? Возьмём простой пример. Будем считать — раз, два, три. Внутренне привыкнем к этому размеру и начнём ударять в ладоши. Сначала я буду дирижировать. Вот видите, кажется очень просто, а получается неточно. Теперь попрошу только двух участников, и посмотрим, как этот ритм: 1, 2, 3 будет восприниматься ими. Начнём. Слышите, до чего неравномерно. Это при двух! Но упражнение должно привести к тому, чтобы ритмы слились воедино. Попробуем теперь так: начнёт один, а второй в таком же ритме будет продолжать, потом третий, четвёртый, пятый и т. д. Слышите, какая дробь получается. Все ускоряют темп. Человек не может выдержать одного темпа, начинает спешить. Это закон. И постепенно темп ускоряется. В этом упражнении мы добиваемся не только одновременности, но и неускорения темпа. Есть в нашем существе стремление ускорить события, это стремление хорошо, если оно остается в ритме, но если оно выскакивает из ритма, поглощает ритм, то это уже плохо. Вот ещё одно упражнение. Вы, сидящие у стены, будете ударять — 1. Я же бью в ладоши: 1, 2, 3, 4, 5, а на 6 вы стараетесь попадать в мой ритм, потом дальше — 6, 7, 8, 9, 10 — 11. Причем, следите за тем, чтобы не сбиться с ритма. Если ритм сбился, ваша задача вернуться к ритму и держать его, держать в сознании созданный ритм и сделать прерванный ритм опять правильным. Обратите внимание на то, если какая-либо группа людей добьется такого совершенства — какое богатство открывается перед ними. В душе как бы раскрывается новый орган. Но это очень и очень трудная задача. Теперь сделаем такой опыт. Я предложу вам ритмический рисунок: 1 — 1, 2, 3 — 1, 2. А вы должны будете, усвоив ритм, повторить точно такой же ритмический рисунок: 1 — 1, 2, 3 — 1, 2. Быть может, вы уже заметили, что это суть музыкальные упражнения. Они дают нам очень много в смысле постижения музыки. Вот и вам надо с помощью таких специальных упражнений учиться музыке. Попробуем этот ритмический рисунок выполнить все сразу. Общий рисунок получился, но была дробь. Если мы сядем в кружок при этом упражнении и будем наблюдать, как поднимаются руки при ударе, то заметим, что руки наши поднимаются не одновременно: одни поднимают, а другие в этот момент уже опускают. Быть можем, мы и слышим этот ритмический рисунок, но тело наше ещё ленивое. Надо, чтобы мы слышали его и нашим телом. Когда люди ходят под марш, то можно заметить, как различна техника хождения. Можно сказать, что пятьдесят процентов нашего тела остается во власти привычек, поэтому и руки опаздывают подниматься. Надо бороться с телом, с привычками, которые засели в нем и мешают нам воспринимать ритм. Надо готовить тело, чтобы оно не мешало нам воспринимать ритм и воспроизводить ритм. (Например, такое упражнение. Мысленно в своей фантазии представим себе четырёхугольник. А теперь с закрытыми глазами попробуем пройти по всем сторонам четырёхугольника и вернуться на то же место, из которого мы вышли. Этого невозможно добиться по причине лености нашего тела. Но если всё же вам удастся добиться этого с закрытыми глазами — это большая победа. Точно так же можно упражняться на любую геометрическую форму — овал, круг, треугольник.) Итак, ритм есть идеал вещи, есть мир чувств этой вещи. Сделаем такое упражнение. Пусть один из вас встанет в позе, которой попробует выразить чувство гнева. Задача — дополнить ритмически это чувство гнева, т. е., присоединяясь к стоящему, стараться попасть в тот ритм, который рисует стоящий. Чтобы это удалось, надо проникнуть в его внутренний рисунок, найти внутренний ритмический рисунок гнева и слиться с ним. Характёр гнева, как у того, кто стоит, так и у того, кто продолжает рисунок, должен быть одинаков. Таким образом, можно делить упражнения на ритм, как чувство, объединяющее разные части целого. Ещё одно упражнение, которое поможет проникнуть в ритм. Говорится какая-нибудь фраза. Рисунок этой фразы надо уловить, а потом пройтись в том же ритме. Это очень трудная, но полезная вещь.

Например, фраза: «Прошу тебя, зайди ко мне сегодня».

Проделайте это упражнение, пройдите по комнате в ритме сказанной фразы. Говорит один, остальные проделывают упражнение. Те, кто делают упражнение, не говорят. Суть упражнения — слышать ритм. Трудность в том, что слова, как понятия головы, лишены смысла. Ещё фраза: «Кто такой? А! Иван Иванович!» Только слушайте, какой ритм. Самому не говорить. «Иван Иванович!» — конечно, прыжок. А теперь устроим оркестр. Разобьемся по группам. Каждая группа будет являться какой-нибудь нотой. Первая группа — целая нота, вторая — 1/2, третья — 1/4 и четвёртая — 1/8. Теперь каждой группе придадим ритмический рисунок: 1; 1, 2; 1, 2, 3; 1, 2, 3, 4. Прибавим ещё 1/16. У неё будет такой ритмический рисунок — 1, 2, 3 — 1, 2, 3 — 1, 2, 3. Всем группам следить за дирижёром, чтобы у дирижёра было чувство обладания ритмом. А теперь поменяем темп. Те, кто слышит ошибки, старайтесь исправлять их. Актёру не обязательно ни петь, ни играть, но ему необходимо элементарное музыкальное развитие. Вот такими упражнениями мы можем получить элементарное музыкальное развитие, не подходя к роялю. Обратите внимание на то, что все ошибки крайне индивидуальны, своеобразны. Будьте очень внимательны к себе. Кроме ошибок, которые сказываются у всех, проследите свои индивидуальные ошибки. Умейте смотреть на них без страха и на сцене и в жизни. Повторим упражнение оркестр. Пожалуйста, попрошу вас дирижировать.

МИХАИЛ ЧЕХОВ

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru