Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 8

1995

Петербургский театральный журнал

 

Мальчик с девочкой дружил...

Марина Дмитревская

В тот период, когда В. Г. Белинский ошибочно «примирялся с действительностью» и в качестве тезиса — как жить — ему опять нужна была комедия Грибоедова (как тезис она нужна была всегда и многим), он презрительно называл Чацкого «мальчиком на палочке верхом». Не думаю, что А. Андреев держал в уме афоризм Белинского, скорее всего, на его концепцию повлиял статус детского театра, но только когда в спектакле юный Чацкий, вернувшись в дом Фамусова и разговаривая с Софьей, достаёт старые игрушки, кубики и садится на игрушечную лошадку, — вот тут и вспоминаешь точно это: «На палочке верхом». На лошадке. Мальчик. Который дружил с девочкой…

Несколько лет назад казалось, что пришло время ставить «Горе от ума» про заплесневелый, слежавшийся «фамусовский» уклад старосоветской жизни и свежего, молодого человека, врывающегося в застойно-застольную атмосферу отжившего режима. И — задыхающегося в ней, потому что её не перебороть, а он слаб.

Про это сейчас тоже ещё можно, но сильнее — тоска по устоявшемуся «структурированному», как сказали бы нынче, образу жизни, где по вторникам — форель у Авдотьи Фёдоровны, и можно точно рассчитать, что в субботу докторша должна родить, и запланировать крестины (не так ли планируют свою жизнь на годы вперёд современные цивилизованные европейцы, которых не сотрясают бесконечные катаклизмы?.)

Банально, но что делать, если так оно и есть: «Горе от ума» — зеркало, блистательно отражающее времена, нравы и состояния целого общества и отдельных личностей (возьмём, к примеру, Белинского…). Тем более парадоксально, что А. Андреев, поставив свой лучший спектакль в ТЮЗе, всяческой «зеркальности» избежал. В тюзовском «Горе от ума» есть несколько остроумных моментов, есть несколько точных и никак не продолженных в дальнейшем драматических движений (всё — отдельно, всё — само по себе, никак в целое не связанное), но если что и отражает зеркало тюзовской сцены, то скорее всего — частную лирическую историю двух современных молодых людей — Чацкого (Илья Шакунов) и Софьи (Юлия Нилова), любви которых навредил злой язык Чацкого — «страшнее пистолета». (Не от злобы злой, а так, от молодости, от эгоизма, от желания покрасоваться и ещё — от неумения по-мужски построить отношения.) Он и сам к концу не знает, что делать, холодным утром четвёртого акта набрасывает на плечи Софье пиджак, и сидят они грустно, за сутки разрушив счастье, которое «было так возможно, так близко…».

Ведь все эти годы Софья любила Чацкого. В первом акте, вспоминая о нём, она явно волнуется. И при его появлении — тоже. Молчалин?

А что — Молчалин? И Софья — не Наташа ли Ростова, которая не в состоянии ждать любви два года, а должна любить и быть любимой ежесекундно? А раз так — она созидает любовь из того, что есть здесь, сейчас. Здесь, сейчас — Анатоль Курагин; здесь, сейчас — Молчалин. Как там поётся в современном шлягере: «Я его слепила из того, что было. А потом что было, — то и полюбила». Не полюбила даже, а так, заместила Молчалиным внутреннее душевное пространство — то, которое должен занимать Чацкий и которое не может даже временно оставаться пустым. Так просто, так естественно, так по-человечески понятно. Так устроена женская душа.

И что же он, отсутствовавший три года? Из дальних странствий возвратясь, он только мимоходом произносит: «И всё-таки я вас без памяти люблю»,
 — а, в основном, самоутверждаясь и гарцуя (на палочке верхом?), начинает поносить так называемый «свет», а на самом деле ту жизнь, которая Софью окружает. То есть, вместо любви, которой она ждала три года, Софья получает интеллектуальное злоязычие. Чтобы возвыситься над Софьей, Чацкому нужно продемонстрировать ничтожность тех, кто окружает её в этой жизни (без него). А унижает он, между прочим, близких Софье людей: «А что ваш батюшка?» (ирония) «А тётушка?

всё девушкой Минервой?» (сарказм). Он самоутверждается ещё и потому, что не знает, как нащупать общие темы, не чувствует, о чём говорить с Софьей. Контекст общей жизни за три года потерян, оттого язык начинает поверхностно цепляться к тому, к этому — не к конкретным людям, а к мифам, предметам приложения остроумия. Так просто, так естественно… Так эгоистически устроена душа мужская.

Но для Софьи-то это близкие люди, родной дом, жизнь… И она, умная, начинает слабенько (куда ей до чацкого языка!) защищаться. Ей нужно каким-то образом объяснить себе и окружающим, что же происходит, почему её избранник увлечён не ею, а собой и своими обличениями. «Да он больной!» — сказала бы современная Софья. «Он не в своём уме», — говорит Софья в спектакле, и побуждения её абсолютно понятны: она бьёт Чацкого его же оружием (коли он сам «унизить рад, кольнуть, завистлив, горд и зол» и с радостью порочит других, то отчего не повоспитывать мальчика, пустив о нём самом злую шутку? Пусть прочувствует!) Только по молодости лет Софья не понимает, что вступает на встречный путь разрушения… Девочка. Которая любила мальчика. А мальчик корчил на балу рожи и показывал язык «фамусовскому обществу» (это не метафора, это я о конкретной мизансцене).

Может быть, лучшая сцена в спектакле — на балу, когда, уже ближе к разъезду, Софья и Чацкий вальсируют навстречу друг другу, а потом оказываются рядом на кушетке, и она опять искренне и откровенно ждёт слов любви, а он вещает про французика из Бордо… И Софью в вальсе уводит другой субъект (странно, по-опереточному похожий на Пушкина).

Мальчик с девочкой дружил… (Я не извиняюсь перед читателем за «шлягерные» ассоциации, ибо к ним толкает сам спектакль Андреева. Скажем, хозяйственная подготовка к балу вдруг сопровождается эстрадной музыкой типа:«А теперь — дискотека!»)

Дело происходило в большом и тёплом доме.

…Как завыло-зазвенело в начале, колокольчики перемешались с воем российской вьюги и отечественных волков — и в дверях фамусовской залы, занимающей всю тюзовскую сцену (художник — Март Китаев), появился мужик с дровами. В клубах морозного воздуха. Так же, с мороза, весь в снегу и с розой в руке ворвётся потом через эту дверь Чацкий.

Время года и ранний морозный час сделают своё дело: режиссёрские афоризмы А. Андреева будут рождаться в прямом смысле «от печки». На словах: «Блажен, кто верует, тепло ему на свете!» — Чацкий ринется к тёплой печке, а когда она задымит, скажет, глядя на дым: «И дым Отечества нам сладок и приятен». Скажет, конечно, иронически, но что его ирония по сравнению с иронией, которую рождает в зрительской душе этот режиссёрский образ?.

А этот? На балу, после знаменитого: «Собрать все книги бы да сжечь!» — свет вдруг меркнет, а «свет», встав в кружок, под гремящее «Славься ты, славься ты, Русь моя!», начинает яростно топтать ногами воображаемые фолианты.

А когда при появлении Фамусова (Николай Иванов) все присутствующие на балу дамы по-солдатски встают, и тот как бы принимает парад? Сильное представление о быте и нравах, не так ли?

Много странного в спектакле Андреева, но на самом деле серьёзно удручает одно, главное: имея в основе поэтический грибоедовский текст, то есть уникальную, совершенную, по музыкальным законам разработанную ритмическую партитуру (см. исследования последнего времени), режиссёр рубит стих нелепыми мизансценами. Скажем, беседуя, Фамусов и Скалазуб «запивают» фразы водочкой из штофа. Текст начинает сбоить, «заикаться», спотыкаться. Или сцена Репетилова. Если в других актёрах ТЮЗа ещё можно заподозрить дурное владение стихом, то об Алексее Девотченко такого нельзя даже помыслить: его «Концерт Саши Чёрного…» демонстрирует виртуозное владение ритмикой поэтического слова. И вот Девотченко — Репетилов. Грибоедовский словесный «фейерверк» бесконечно прерывается какими-то пробежками, прыжками Репетилова.

Слово — пробежка, слово — прыжок. Невозможно понять ровным счётом ничего ни в актёре, ни в персонаже, кроме того, что оба энергичны, а часы Репетилова играют «Отречёмся от старого мира…»

Стих захлёбывается в беготне и «проквашивается» на каждой фразе, потому что под любое слово Андреев подкладывает физическое действие, переводя поэтический образ — в бытовой (вот как с «дымом Отечества»). Потому что ему важен не смысл произносимого, а чтобы Чацкий встал на голову и почесал одну ногу об другую. И не «шампанское» блистательного текста пьёшь, сидя в зале ТЮЗа, а мучительно, как по наждачной бумаге, волочишься по спектаклю, не узнавая звучания знакомых слов.

Карету мне, карету!

В финале, уже после того, как Софья пыталась обнять Чацкого в последний раз, а он убегал в морозную дверь «искать по свету…», — она и Фамусов, в сопровождении слуг, вдруг оказались в накинутых тулупах, со свечами в руках. То ли крестный ход, то ли за ним, за Чацким, они движутся «по этапу» (тут уместно вспомнить про декабризм), то ли, отчаявшись они отправляются «в деревню, к тётке, в глушь, в Саратов…». Звучит хорал.

Нет, определённо, «Горя от ума» бояться — счастья не видать. Но не видать его и в другом случае.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru