Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 8

1995

Петербургский театральный журнал

 

Ку-ку

Кремлёвские куранты пробили полночь. На балкончике Театра на Литейном появился Владимир Ильич Ленин. Вождь мирового пролетариата знакомым жестом выбросил ручку вперёд, указал на огромный циферблат часов, выставленный в центре пустой, одетой в траур сцены, и с необыкновенным воодушевлением провозгласил новый архиважный лозунг: «Ку-ку! Ку-ку! Ку-ку

По замыслу режиссёра, кремлёвские куранты — это обыкновенные часы с необыкновенной кукушкой. В самых главных часах окопался «дедушка Ленин», который отсчитывает время для всей страны. (Виктор Сухоруков совмещает роли Ленина и персонажа, названного Человеком-кукушкой.)

И если придётся ненароком поинтересоваться: «Кукушечка, кукушечка, сколько лет мне жить?» — есть кому ответить: «Занят, товарищ, занят. Справьтесь у Феликса Эдмундовича».

О том, что Юрий Мамин ставит на Литейном пьесу одного из классиков соцреалистического маразма, будущие зрители знали давно. Рассказывали новость друг другу, хихикали в ладошки и морально готовились. Ещё бы, Мамин и Погодин — казалось бы, «вещи несовместные», а получилось — «близнецы-братья». «Перечитать заново» этот хорошо сделанный, идеологически выдержанный бред стоило уже только для того, чтобы вспомнить: «как они это делали». Как роскошно у «них» это получалось. Как за каждым словом в гладкой, вполне сценичной пьесе Погодина вставала такая мощная, уродливая, отвратительная, грандиозная мифология, что и сейчас ещё воспоминания вызывают одновременно холодное бешенство и сентиментальные слёзы. То есть полный набор признаков классического комплекса «любви-ненависти» к Родине-матери. «Как верили тогда!» — «А как играли-то!» А играли, действительно, хорошо. Убедительно. (Помните: мудрое, усталое лицо Ильича, добрые, лучистые глаза, подаренные ему очередным — замечательным! — народным артистом; твёрдая улыбка «железного Феликса». И раз уж Мамин решил ставить сегодня Погодина, адресуя спектакль залу, где каждый зритель — сам себе мифолог, то, вероятно, это мог бы быть спектакль ещё и о стиле, о целой школе искренней, проникновенной, вкрадчивой пошлости, под приторным соусом которой любая идеологическая гадость скушивалась раньше в момент.

С Лениным и ГОЭЛРО всё более или менее ясно. Политическому театру остаётся демифологизировать самого себя. Доля здорового цинизма необходима театральному искусству. Чтобы «духовность» не заедала, чтобы штампы обновлялись. Такие самопародии обычно удавались и имели большой успех. Это всё задачи очевидные, на уровне капустников, реализованные не раз, и не стоит даже тревожить великие тени, чтобы представить себе — какое «удовольствие от текста» можно испытать, «перечитывая заново» те же «Кремлёвские куранты».

Вот в Москве, говорят, идёт «Моё загляденье» Арбузова, и кто-то поставил «Чудесный сплав»… В общем, «Человек с ружьём возвращается» и «Человек с ружьём — 2. Судный день».

Вы всё вспомнили? А теперь — забудьте. Для того, чтобы оценить по достоинству спектакль Мамина, вовсе не стоит углубляться во что бы то ни было, даже в воспоминания — наоборот, будьте максимально поверхностны. В жанре, представляющем собой нечто среднее между эстрадным обозрением и агитбригадой, Юрий Мамин поставил спектакль о Судьбах России. (Зловещая пауза. Все встают и делают скорбные лица.)

Автор сценария этого шоу, Аркадий Тигай, кажется, всерьёз занимался «изгнанием бесов» из Истории государства российского, ибо скрестив коммуниста Погодина с маркизом де Кюстином, добавив туда неназванного в программке Маяковского, он выпустил на сцену целый легион второстепенных персонажей: Ивана Сусанина, Дзержинского, Луначарского, Ивана Фёдорова, Горького, НиколаяI, рэкетиров, путан и т. д. и т. п. Все вместе они устроили на сцене публицистический винегрет (не путать с постмодернистским «слоёным пирогом», это другое блюдо), состоящий из отдельных эпизодов и украшенный антитоталитарными песнями и диссидентскими плясками. По-настоящему адекватно отразить этот спектакль можно было бы, только написав ответную песенку. Начиналась бы она примерно так:
«Нам помнится, что Ленин — тра-ля-ля-ля-ля, А может, и не Ленин — тра-ля-ля-ля-ля-ля. А может, это Горький — но тоже хорошо! А вот ещё Будённый — грамм, думается, двести…»

Несмотря на декламируемый разрыв с «ангажированным искусством» (в программке имеется подзаголовок: «Идеологическая диверсия в двух частях»), спектакль был создан в лучших традициях культпросветработы — чем дешевле зрелище, тем больше в нём должно быть пафоса. Пафос был прост: «Так жить нельзя, а ставить — можно!» Всё смешалось в Театре на Литейном: и лицо, и одежда, и душа, и мысли.

В результате Мамин получил столь запутанный сюжет, что и сам с трудом с ним справился. Первая линия сюжета была связана с несчастным инженером Забелиным (Эрнст Романов). Он продавал спички под кремлёвскими курантами, в окружении пёстрой толпы мелких торговцев, которые, изобразив на лицах зазывные улыбки, пели развесёлые куплеты на злобу дня, приплясывая для оживления действия. Инженер символизировал думу режиссёра о горестных судьбах интеллигенции в период первоначального накопления капитала, а все остальные — само это первоначальное накопление. Дескать, вся Россия — наш кооперативный ларёк. (Как сказал бы незабвенный Буба Касторский: «В танце я передаю вам секретные сведения».) Смыслы в этом спектакле не «обнаруживались», «вычитывались» или «поражали новизной» — смыслы здесь «всплывали». И плавали на поверхности. И не тонули. Поверх голосов лоточников, нахваливающих свой товар, слышался ещё один: «А вот Русская идея! Кому Русская идея! Подходи, интеллигент, купи на гривенник!»

Будучи интеллигентом, инженер нудно мучился «гамлетовскими» сомнениями. Вячеслав Лейкин, автор «стихотворных» текстов, сочинил для Забелина глубокомысленный монолог «Работать или не работать?». Дело не в эстетический «диверсии» по отношению к Шекспиру, не в кощунстве и прочей ерунде — просто качество текста было таково, что от стыда покраснел даже череп бедного Йорика. Это был один из пиков наиболее полного «ку-ку» в спектакле.

У инженера была дочь. У дочери был революционный матрос. У них был диалог. Он повторялся слово в слово четыре раза — для смеху. (Или больше четырёх? «Караул устал» и перестал считать.) По замыслу режиссёра, нелепость ситуации должна была от разу к разу увеличиваться, должно было становиться всё смешнее и смешнее, маразму надлежало крепчать. Но он и так был изначально крепок. Поэтому, даже когда персонажи плавно перешли на испанский, обнаруживая тем самым, что любой плохой текст, произнесённый с максимально фальшивой, напыщенной интонацией, может быть без особой натяжки включён в мексиканский телесериал (и в советской драматургии немало тому примеров) — «много-много радости детишкам» это всё равно не принесло. Хотя появление музыкантов в сомбреро и вялые подтанцовочки, исполненные кланом Забелиных, всё-таки вызывали одобрительные улыбки на лицах самой сердобольной части публики, привыкшей сопереживать мытарствам мексиканских героев. Это не было пародией на латиноамериканские «мыльные оперы». Это было пародией на театр, которому кажется, что прислушиваться к своему времени — значит долго сидеть у телевизора. Театр, который сводит счёты с телесериалами, тем самым автоматически продлевает им жизнь и укорачивает её — искусству. А может, дело и не в этом вовсе. Просто для того, чтобы всем было смешно, надо, наверное, перестать стесняться своей любви к этим зрителям, смотрящим телесериалы, — это ведь те же самые люди, что зимой празднуют День Нептуна и водят хороводы вокруг костра, по соседству с фонтаном.

Рассказывать о том, как этот спектакль был сыгран — бессмысленно. Актёры Театра на Литейном «провинились» перед постановщиком уже тем, что являлись профессиональными актёрами. И не впадали в эйфорию от самого факта выхода на сцену, а траченный молью, сильно уценённый политический театр, предложенный Маминым, требовал от исполнителей немотивированной жизнерадостности КВН, милой непосредственности дилетантов. Самодеятельный театральный режиссёр Мамин так же похож на профессионального кинорежиссёра Мамина, как герой Сухорукова из фильма «Бакенбарды» на А. С. Пушкина. Сколько бы ни восклицал он: «Судари мои, сходство-то поразительное!»

Кстати, Сухоруков-Ленин — чуть ли не единственное достижение спектакля. Хотя вряд ли и эта работа состоялась бы, не сыграй он до этого уголовника, которому поручили роль Ильича в фильме «Комедия строгого режима». Там, в фильме, гротескная история про то, как маленький, несчастный, ущербный, самый что ни на есть распоследний зэк с выбитыми зубами, репетируя роль в лагерной самодеятельности, постепенно сам становился вождём, действительно, могла претендовать на далеко идущие выводы, подтверждая, в частности, что «марксизм — оружие, огнестрельный метод». В спектакль Мамина Ленин Сухорукова был перенесён в готовом виде (хотя, разумеется, карьерой вождя он обязан маминским «Бакенбардам»). Но одного Ленина показалось мало. Если четыре раза повторить одну и ту же сцену — это смешно, то в два раза смешнее — два Ленина в одном спектакле. Тут возразить нечего — два Ленина (Виктора Сухорукова и Александра Жданова), поющие частушки и выкидывающие коленца — такого публика, действительно, ещё не видела. Вот тот редкий случай, когда чувство юмора режиссёра и критика оказались взаимными. Объяснить природу комического так же сложно, как и ответить на вопрос, заданный в «Комедии строгого режима»: «Почему крейсер „Беспощадный“ не выполняет указания Центроболта?!„

Вторая линия сюжета, столь удлинившая название спектакля (“Приезжайте к нам лет эдак…»), была связана с неким Иностранным писателем (Евгений Иловайский). Он путешествовал во времени по многострадальной России, меняя обличья — от де Кюстина и Герберта Уэллса до чего-то современного. Периодически представители изучаемой цивилизации его грабили, но, и оставшись в одном нижнем белье, писатель приставал к очередному правителю, старательно коверкая слова: «Почему, дескать, у вас народ так плохо живёт?» И ему советовали «приезжать к нам лет эдак через…» Тонко это, судари мои, тонко. Солженицын, говорят, даже телеграмму прислал: «Сколько лет живу, а такой тонины не видывал!»

Но иностранца подло обманывали. Николай I (всё тот же Сухоруков) коварно подсунул гостю вместо великого русского народа девиц-красавиц из ансамбля «Берёзка». Выплыли они, родимые, лебёдушками — все, как одна, беременные. Это хорошая шутка. Лучше всего в ней то, что её уже шутили. Лет тридцать назад Барбара Стрейзанд в «Смешной девчонке» прошествовала по сцене в костюме невесты с огромным пузом. Но там она была одна. Театральный режиссёр Мамин, как вы, очевидно, уже успели заметить, склонен размножать чужие проверенные шутки, пренебрегая принципом «лучше меньше, да лучше». А может быть, мною владеет элементарная зависть — к тем зрителям, которые были в состоянии над чем-то в этом спектакле смеяться. Потому что я себя чувствовала человеком, которому в сотый раз рассказывают старый анекдот.

В конце концов, сюжетные линии относительно сошлись. Вместо ГОЭЛРО инженер Забелин был брошен на решение государственной программы по созданию Нового человека. С тем чтобы впоследствии продемонстрировать результат высокой комиссии. Тут, видимо, Тигая преследовали «тени великих отцов» — Булгакова и Маяковского — и «великой матери» — Мери Шелли. «Клоп», «Собачье сердце». «Роковые яйца» всмятку. Процесс высиживания инженером нового «чудовища Франкенштейна», начатый при Ленине, завершён был уже в присутствии российского президента (Александр Жданов). В результате из яйца вылупился — кто бы вы думали? Правильно — Виктор Сухоруков. Это именно его персонаж во всех своих реинкарнациях мешал нам обустроить Россию. Эксперимент, естественно, не удался. Новый человек всех напугал, выступив против демократии и гуманитарных ценностей человечества, после чего его «развоплотили». И на радостях вся президентская рать выстроилась на сцене и спела жизнеутверждающую песенку. Две строчки из неё особенно долго преследовали меня впоследствии (троекратное «ку-ку!» в честь Вячеслава Лейкина!): «Пускай сегодня плохо нам// В отечестве разгроханном…» В том смысле, что дальше будет ещё лучше.

Нет, ребята, ещё один такой спектакль — и прошу считать меня коммунистом.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru