Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 8

1995

Петербургский театральный журнал

 

Часть речи

ГОЛОСА

Что нам не свойственно, так это переживания по поводу ушедшего или ещё не наступившего. Особенно редко об этом размышляют практические люди, — часто ли вам довелось встречать мечтательных завпостов и звукорежиссёров? А я вот одного знал и хочу поделиться впечатлением: этот был бескорыстным собирателем голосов.

В каждом человеке, обременённом рефлексиями разного рода, есть что-то, напоминающее о сценических персонажах. Александр Бороусов походил сразу на двоих: чисто внешне — на Фальстафа, а по внутренним качествам — на Летописца из «Ста братьев». Следовательно, начальник радиоцеха Молодёжного театра был непосредственным конкурентом В. Малыщицкого, исполнявшего эту роль в спектакле.

Дело обстояло таким образом: когда за кулисами появлялся кто-то великий, к примеру Н. Я. Эйдельман или К. Л. Рудницкий, в Бороусове просыпался азарт. Ему предстояло незаметно подкрасться, опутать гостя проводами, не дать произнести слова всуе, то есть минуя микрофон.

Максимум энергии затрачивался на расстановку силков, в которые как-то незаметно попадал пришедший. Он что-то говорил, говорил, а потом вдруг догадывался, к кому он обращает свои слова. Да для истории он это наговаривает, для того самого времени, что наступит через «сто-двести лет»!

Так же как в ситуации чеховских героев, тут не обошлось без мечтательной улыбки. Без этакого рассеянного взгляда на отдалённую перспективу: в предположениях о том, что эти кассеты докатятся до будущего, есть нечто необъяснимо приятное. Но пока надо трудиться и ждать, перематывать и перезаписывать, стирать и клеить: даже если и пропадёт второстепенное, всё главное должно попасть в архив. Не будь в театре дирекции с её здравым смыслом, он учредил бы «места для разговоров» наподобие «мест для курения»! Неудобства, впрочем, тоже полезны: когда их нет, пропадает ощущение риска…

… В. Малыщицкий-Летописец нервно вышагивал по площадке, а потому его монолог рвался: первые слова он обращал к зрителю, а последние — себе. Иногда он вскипал, требуя понимания с той же непосредственностью, с какой дуэлянт требует сатисфакции. В эти минуты его рука блуждала в пространстве, подобно руке утопающего, ищущего, но не находящего точки опоры. Сценический Летописец не только говорил об уходящем времени, но ещё и зримо пытался это время удержать.

Что же касается летописца настоящего, он сидел в своей комнатке над зрительным залом. Чуть приглушённые стеклом радиорубки — перед ним проходили спектакли, так же как перед его двойником проходили времена и судьбы. Правда, Бороусов ничего не говорил, ни к чему не призывал, никого не пытался переубедить. Он просто делал своё дело, будучи уверенным в том, что когда-нибудь оно будет востребовано.

Люди театра редко загадывают на будущее. Возможно, дело тут в специфике их творчества, рассчитанного на сегодняшний зал. Вот почему никто не мог вообразить себе компанию, собравшуюся из-за бороусовских плёнок. Насупленные лица, тишина и сосредоточенность, атмосфера спиритического сеанса… Это мы через двенадцать лет, в заметно поредевшем составе, пришли послушать голоса…

Впрочем, эти встречи вокруг магнитофона и есть спиритические сеансы: ведь когда говорят они, мы молчим, затаившись. Вроде бы плёнку брали, не выбирая, но почему-то оказывается, что говорящего нет в живых… Н. Я. Эйдельман, Ю. М. Лотман, И. А. Авербах, К. Л. Рудницкий, В. Л. Кондратьев… Некогда самым главным были слова и оценки, а сейчас — манера и тембр речи…

Годы и утраты превратили голоса в эхо, в отголосок значительнейших событий нашей жизни. По интонации можно воссоздать атмосферу, по атмосфере — месяц, по месяцу — день. Уж не те ли это предновогодние недели, когда началась работа над «Буранным полустанком»? К естественному ужасу перед странным романом тогда присоединился не менее естественный ужас перед знаменитостями, зачастившими в театр… То-то было работы Александру Бороусову, чья коллекция пополнялась чуть ли не ежедневно!

Есть знаменитое выражение, от повторения ставшее трюизмом: «Когда умирают люди, изменяются их портреты». Правда, конечно, но не вся правда, как свидетельствуют эти записи. Не менее важно и то, что, когда уходит мастер, в его созданиях обнаруживается портретное сходство с автором. Этим сравнением мы и занимаемся, слушая плёнки: вот это, конечно, говорит автор «Лунина», а это — автор «Режиссёра Мейерхольда». Речь одного быстрая, движущаяся потоком, не считающаяся с точками и запятыми. Другой строит каждую фразу и тщательно подбирает слова…

Так мы сидим небольшой группой, включаем и выключаем магнитофон, раскручиваем и раскручиваем далеко идущий замысел нашего звукорежиссёра. В такие минуты многое становится яснее, в частности, начинаешь понимать, что Бродский говорит о памяти и грядущем.

Вдруг открывается неназванное, но подразумеваемое:
ну, конечно же, это комната, стол, магнитофон! Так же, как и мы, поэт вслушивается в голоса и приходит к итогу, похожему на наш:
«От всего человека вам остаётся часть речи.

Часть речи вообще. Часть речи.»

Александр ЛАСКИН


ИЗ МОНОЛОГА ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ
«ЕСЛИ ИНАЧЕ НЕЛЬЗЯ»

К сожалению, я не смогу посметреть у вас в этот приезд «Бестужевых», а очень хотел бы, потому что второй раз вижу у вас историческую пьесу в целом, конечно, труппа очень выросла. Мне было бы интересно посмотреть, насколько в этом смысле подтянулись «Бестужевы».

В целом по атмосфере спектакля, по самочувствию верному почти всех участников, по пластической форме всё стало гораздо более профессионально отточено. Чувствуется, что трудный ритм повседневной работы идёт вам на пользу. Я, честно говоря, так и думал, но я боялся, чтобы этот ваш профессионализм не обернулся ремесленными навыками, наигрышем, развязностью актёрской. Этого совершенно нет. Работаете вы строго, чётко. На порядок выше стала труппа, чем тогда, когда я смотрел «Бестужевых» в Москве, а затем здесь, в Ленинграде.

Пьеса, которую вы играете и один из авторов которой здесь присутствует (Я. А. Гордин — А. Л.), довольно коварная. И коварная она потому, что начинается она в тот момент, когда приговор уже вынесен и речь идёт только о его утверждении. Главные заботы подавляющего большинства участников этого действа — это заботы об организации казни, о том, чтобы приговорённый до времени не повесился, а палач правильно и добросовестно выполнил свои обязанности и т. д. Всё это вращается вокруг героя, сам же герой дан в пьесе достаточно однозначно и недостаточно интересно… Порой режиссёр, видя сложность, её для себя «увеликанивает» и тем самым пытается преодолеть. Что сделал Малыщицкий? Он этого Лизогуба (чего вовсе не требует пьеса) на протяжении всего спектакля поставил в центр действия. Тем самым на Кухарешина были возложены трудные и тяжёлые задачи…

Вы, вероятно, уже поняли, что критику не надо и не должно предлагать свои решения, это не наше дело, но, надо сказать, я всё время смотрел на Кухарешина, которого с точки зрения чисто исполнительской упрекнуть не в чем, и думал: а правильно ли вы задумали своего героя? В общем, вы играете святого, вы играете великомученика, благостного, смиренного. Конечно, Лизогуб — подвижник. Но достаточно ли этого, чтобы я, зритель, на протяжении всего спектакля волновался его судьбой? Боюсь, что недостаточно. Может быть, возможно какое-то другое решение Лизогуба. Может быть, это какой-то другой человек, ведь затратить на революционные дела в конце XIX века двести тысяч… Это сумма астрономическая. Чтобы это осуществить, надо обладать невероятно деятельным характером, а не просто добротой и христианским подвижничеством. Может быть, это человек до такой степени сильный, такая украинская натура, способная с юмором смотреть на весь этот круговорот приготовлений к казни. Может быть… Не знаю. Знаю только одно: по реальной логике действия лучше всего играет в спектакле Овсянко. Вот и получается, что главный мой интерес, главные мои симпатии, главная трагедия, которую я переживаю, вся принадлежит палачу.

Вот говорю вам как на духу. Всё интересно, но самое интересное - это дуэт Овсянко и Усатовой: они думают, они размышляют, они беспокоятся, они соображают, а я сквозь ужас характера, который Овсянко нам предлагает, вижу, что он всё-таки по-своему и в конечном счёте прав. Потому что сделано это страшное дело должно быть его руками и никто другой не затрачивает на это столько душевных сил и терзаний, как этот Фролов… В какой степени это соответствует вашим намерениям, я не знаю. Я знаю только одно: очень многое сделано хорошо, но главной остаётся эта тема. И отсюда возникает ощущение сдвига интереса в один этот важный угол.

Примерно полгода назад мы с Татьяной Израилевной (Т. И. Бачелис — А. Л.) смотрели у Любимова на Таганке спектакль, сделанный по трём новеллам режиссёром Арцыбашевым, молодым режиссёром, с молодыми актёрами. Это, в общем-то, не самое интересное из того, что можно увидеть на Таганке, но все в этом спектакле играют хорошо. В конце, в новелле Петрушевской «Любовь», появляется Славина, актриса, которую я очень люблю (а были молодые времена — и просто преклонялся). И вот Славина врывается, к сожалению, с таким актёрским нажимом: «Всех переиграю!». Она и переигрывает, она может, но делает она это, в общем-то, попирая правила актёрского благородства. Она уверена в себе, у неё зычный голос, она прекрасно владеет техникой, но то, что она в этот молодёжный спектакль врывается как этакая атомная бомба и под финал стирает всю эту молодёжь с лица земли, это, грубо говоря, по-актёрски безнравственно…

В некоторых случаях ощущение того, что артисты у вас играют вчерашние роли, у меня было… У Станиславского есть такая знаменитая формула: «играть себя в предлагаемых обстоятельствах». Я не умею учить актёров, я не знаток системы и меньше всего хотел бы систему опровергать. Я хочу сказать только, что я точно знаю: того человека, которого ты играешь, ты должен придумать, вообразить, увидеть и сделать из себя. И тот человек, которого ты играешь сегодня, не должен быть тем человеком, которого ты играл вчера. Для того чтобы играть себя (вы меня извините!), нужно быть гением. Играла себя, была во всех ролях сама собой Комиссаржевская. Играл себя — и скажу откровенно, не во всех ролях мне нравился — великий артист Качалов. Такие случаи бывали, но когда я вижу артиста, который в этом спектакле играет (пусть и очень хорошо) остатки своей роли из «Ста братьев», — мне становится досадно… Я замечаю у вас — ну как это сказать? — как принято говорить на театральном жаргоне, «недостаток перевоплощения». Слово, может быть и дурацкое, но как-то стремиться быть другим нужно.

Вообще надо сказать вам всем в похвалу, что в вас совершенно не чувствуется актёрского страха. И в то же время совершенно нет актёрской развязности. То, что у труппы есть достоинство, встречается редко, особенно редко — у целой труппы. Почти не бывает такого в театре, когда хотя бы в одной роли не обнаруживается какая-то актёрская нахрапистость, нажим. Вы этого счастливо избежали.

Мы с Татьяной Израилевной прожили вместе тридцать три года. Как вы понимаете, за те десять минут, пока вы переодевались, мы легко могли бы между собой договориться, и между нами не было бы никаких разногласий. Но мы не договаривались, и вот почему. Мы хотим, чтобы вы привыкли к разногласиям. Здесь перед вами два человека, которые в искусстве любят одно и то же и чьи вкусы отшлифованы взаимным общением. И тем не менее, и мы расходимся в некоторых вещах… Пусть это вас не смущает. Искусство каждый воспринимает по-своему, и критики в этом смысле от других людей не отличаются. Вы должны слушать всё, а брать для себя то, что вам нужно. Вы должны относиться к нам и к любым критикам, которые перед вами окажутся, только потребительски. Вы должны соображать сами: вот это мне годится, это мне нужно, это мне полезно — это я беру. Этого я не понимаю, с этим не согласен, это не по мне, от этого я отказываюсь. Имейте в виду, что в этом смысле вы всегда должны быть свободны. Никакие авторитеты на вас давить не должны. Вы должны стать умной труппой. Для этого каждый из вас должен стать внутренне самостоятельным.


ИЗ МОНОЛОГА ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ
«АХ, НЕВСКИЙ, ВСЕМОГУЩИЙ НЕВСКИЙ»

С этим вашим спектаклем у меня отношения очень сложные. Вы удачно решили одну из сложнейших театральных задач, а именно — задачу произнесения гоголевского текста. Гоголевское слово, которое, как правило, даже в самых лучших театрах не звучит, вы сумели передать удивительно тонко, применив очень простой приём, произнося гоголевский текст как стихи. И это я считаю очень большим вашим достижением. К труппе у меня практически нет претензий. У меня довольно много возникло претензий к обстоятельствам, я бы сказал, от вас не зависящим. Прежде всего, к пьесе. Мне кажется, это не очень счастливая идея — связать четыре повести в один узел и попытаться найти некое смысловое тождество историям, которые, в общем, идут в разные стороны и имеют совершенно различный смысл. Башмачкин и Поприщин, Чартков и майор Ковалёв — это отдельные пьесы, отдельные судьбы. И как ни старайтесь вы их связать в этом своём пёстром, динамичном движении, всё-таки они тянут в разные стороны.

Второе. Мне в этот раз не нравится сценография Янсонса. Мне не нравится эта конструкция, потому что я всё время вижу, сколько приходится придумывать разных приспособлений для того, чтобы её обыграть. Эта машина работает однообразно, движение по кругу и движение вверх — вот всё, что она может дать. При той задаче, которую вы перед собой поставили, этого мало. По-моему, она не столько вам помогает, сколько мешает.

И преодолевая эти две преграды — преграду литературную и преграду сценографическую, — режиссёр принуждён строить действие методом ритмических повторов. Момент бурного динамического кружения, затем несколько сильных драматических фрагментов, снова кружение — это всё хорошо. Но это так многократно повторяется, что к концу спектакля уже заранее предчувствуешь каждый новый поворот, и возникает ощущение утомительности, которое усугубляется тем, что, повторяю, главные сюжетные мотивы, которые тут запрятаны, ведут в разные стороны. И хотя я вижу, как вы пытаетесь их объединить некой общей художественной темой, но всё-таки Гоголь оказывается сильнее. И гоголевские четыре луча движутся в разных направлениях.

Мне кажется, что две из этих четырёх линий в результате несколько пострадали, на них осталось меньше текста и меньше внимания. Я имею в виду линию Башмачкина и линию Ковалёва. Это досадно, потому что в обоих случаях у вас прекрасные исполнители, замечательно играет Овсянко Ковалёва. Он вносит с самого начала спектакля очень острый гоголевский комизм. У него вообще великолепная пластика, прекрасно отработанная. И, что встречается реже, у него пластика точно сочетается с интонационной работой. И это умение актёра весь свой психофизический аппарат сделать жёстко управляемым, распоряжаться им уверенно и чётко — оно здесь вызывает огромные надежды. За этим Ковалёвым я готов идти куда угодно. Но он потом почти исчезает, надолго исчезает, появляется эпизодически. Есть грубый и простой театральный закон: любое театральное зрелище несёт в себе судьбу и зрительский интерес к этой судьбе. Вы можете это строить в любом жанре: в трагическом, в комическом, в философском, как хотите. Но за какой-то судьбой я, зритель, иду. Здесь вы меня буквально разрываете на части. Потому что после знакомства с майором Ковалёвым у меня происходит не менее интересное знакомство с Чартковым, которого играет Попков. Мне кажется, что в этой роли не найдена кульминация. Она слишком плавно ведётся. И мне кажется, что здесь надо что-то поискать. Потому что я не могу нигде предъявить упрёка актёру в том, что он недостоверен или неточен. Но я могу предъявить Попкову тот упрёк, что он для своих возможностей, для своего дарования в сочетании с этой ролью недостаточно интересен. Излишняя плавность, слишком много спокойствия.

Мне кажется, что, с точки зрения развития, в наиболее выгодном положении здесь оказывается Поприщин — Насибулин. Пьеса построена так, что роль Поприщина, в общем, стала главной, и она наиболее последовательно прослежена во всём движении действия. У вас очень оригинальное и необычное решение этой роли. Легко представить себе совсем другого Поприщина, но меня ваш Поприщин убедил, обрадовал и удивил. Потому что в начале я на него смотрел с глубочайшим недоверием: мол, это слишком толковый, боевой, деловой мужик, чтобы он вдруг свихнулся и чтобы с ним это всё произошло. А Насибулин меня убедил, и превращение этого сильного и, казалось бы, зубастого парня в испанского короля оказывается абсолютно логичным. Понимаешь, что в этом фантасмагорическом мире здоровая натура должна свихнуться. Это вам сделать удалось.

Что касается Башмачкина, то мне его немножко жалко. Потому что Гавлич играет очень хорошо, и тут, конечно, недостаток текста, недостаток роли, особенно если учесть, что из всех выведенных вами на сцену фигур это — фигура самая знакомая аудитории, самая близкая. Не всякий хорошо помнит «Портрет», не всякий хорошо помнит «Нос», а «Шинель» у всех со школы на слуху и на памяти, и то, что вы его так оригинально решаете, не жалким и банальным с самого начала, а человеком с норовом, и показываете, как этот человек срывается, — всё это так. Но мало текста. И возникает некая режиссёрская скороговорка, потому что режиссёр чувствует: действие тянется слишком долго, разрабатывать особенно сцену, когда он приходит со своим прошением, некогда, и он быстро переводит в момент его изгнания — прыжка с этой конструкции на пол, а сцена могла бы быть, по-моему, содержательной. Особенно если учесть, что очень невыигрышную, казалось бы, чиновнически тупую роль директора департамента Шубин на всём протяжении спектакля ведёт очень хорошо. Мне нравится его сердечность, которая вдруг сквозит сквозь этот непроницаемый апломб, мне нравится его умение переходить с интонаций повелительных на интонации испуганные, заискивающие…

И вообще, в вашем спектакле, при всей его, я бы сказал, некоторой вычурности, при всей его чрезмерной быстроте, в нём есть ряд истинно гоголевских людей. Это важно, это ценно. Ценно потому, к этому возвращаясь, что Гоголь для русской сцены, в общем, самый трудный автор. Совсем недавно мы убедились в том, что два наших талантливейших режиссёра — и Любимов, и Эфрос, — по-моему, погорели на «Мёртвых душах». Перед этим удачно получился «Ревизор» у Товстоногова и совсем неудачно он получился у Плучека, но всё равно с Гоголем очень сложные взаимоотношения у нашего театра. Вы доказали, что могли бы его играть. В некоторых ролях вы его играете. Мне нравится, что у вас некоторые совершенно скромные роли — например, те несколько ролей, которые играет Сергей Русскин, — в них мне очень нравится та чисто гоголевская одержимость, которую он вносит в этот спектакль. Я бы мог назвать многих, и должен назвать многих. Мне очень нравится работа Кухарешина, хотя я бы немного здесь упрекнул костюмера. Я бы его чуточку выделил в костюме, немного бы в этом чиновничьем мире офицерскую тему больше бы подчеркнул. Кухарешин великолепно движется, очень темпераментен здесь, напорист, и его взаимоотношения с немочкой (опять-таки очень хорошо играет актриса и очень хорошо балетмейстером выстроен рисунок), с её мужем, которого играет Косой, тоже, по-моему, очень удачны. Вообще, в спектакле я увидел сильную труппу. Увидел интересную женскую часть труппы — это раньше было у вас слабым местом. Сейчас я вижу подряд несколько интересных актрис. Усатова у вас уже признанный мастер, она доказывает своё умение чувствовать себя как рыба в воде и в комедии.

Если уж говорить на совершенно другую тему, меня поразила выдумка Малыщицкого с носом майора Ковалёва, с этим мальчиком. Поразила, но не убедила. Я крайне был удивлён, когда этого мальчика увидел, ахнул сперва, а потом… Понимаете, Владимир Афанасьевич, как вы ни заставляйте мальчика повелительно делать ручкой, мы всё равно видим, что это ребёнок. И сколько вы звёзд на него ни вешайте, всё-таки воспринимается тут милая детская тема, а не тот маленький монстр, которого бы вы хотели видеть. Маленький монстр не получится, потому что ребёнок на сцене — ну, не на сцене, а на полу вашего театра, — всегда ребёнок и есть. Он всегда вызывает симпатию. Надо очень долго стараться, играть большую плохую детскую пьесу, чтобы заставить зрителя относиться к ребёнку плохо.

А целое всё-таки вызывает у меня ощущения утомительные. Здесь ведь помимо этих четырёх судеб масса разных тем, и вы все их стараетесь играть. Тема взаимоотношения художника и действительности, шутка сказать! Тема отношений с женщинами, дистанция между панелью и божеством. Тема чисто гоголевская, которая, почти как в «Ревизоре», играется Усатовой и Соловьёвой, — тема Марьи Антоновны и Анны Андреевны, почти эта же тема в отношении матери и дочки к художнику. Вы набрали такой огромный тематический диапазон, который освоить, если даже вы сможете, то зритель не сможет. Если говорить об этой стороне дела, наиболее успешно решена вся проблема чиновничьих взаимоотношений и вся тема внутридепартаментских взаимоотношений, начиная с главы департамента и кончая Поприщиным, Башмачкиным. И всё-таки они ведут в разные стороны и требуют разных пьес и, может быть, разных аудиторий. А что касается темы «искусство и действительность», то вы о ней заговариваете гоголевским текстом, но, в общем, вы её только обозначаете. Тема Невского проспекта означена вначале, потом она, по сути дела, из спектакля уходит, и когда эта карусель снова начинает взвизгивать и вращаться, то это уже не Невский проспект, а, честно говоря, не пойми что.

Я думаю, что для вас эта работа — великолепная школа. В этом смысле, даже если я на сто процентов прав и это неудача, то, наверняка, никто из вас о ней никогда не пожалеет. Но мне кажется, в вашем театре, репертуар которого не похож на репертуар ни одного театра страны, вы должны быть очень требовательны к драматургии. Мне кажется, что здесь всё началось с Поламишева. Я много слышал об этой пьесе, никогда её не читал, сегодня вот увидел. Мне кажется, она так же неудачна, как и та пьеса, по которой А. В. Эфрос ставил «Мёртвые души», где тоже была попытка как-то свести всё воедино.


ИЗ МОНОЛОГА ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ
«И ДОЛЬШЕ ВЕКА ДЛИТСЯ ДЕНЬ»

Мне кажется, что из всех работ вашего театра, которые я видел, эта — самая значительная. Причём значительная не только для вашего театра, но и для всей нашей театральной жизни. Потому что такого спектакля, столь социально острого и в то же время формально столь прекрасно сделанного, я давно уже не видел. И я очень рад, что этот театр, в каком-то смысле мне очень близкий, с лихвой оправлал те ожидания, которые я на вас возлагал. Вы очень умно организовали всю литературную композицию этой вещи; три её пласта — настоящее, прошлое и легенда — удивительно органично в вашем спектакле друг друга дополняют, друг с другом переплетаются и друг друга обогащают. Вы сумели придать этому действу необыкновенно твёрдую, прочную и сильную сценическую форму. Кроме Владимира Афанасьевича, которому, естественно, принадлежит здесь львиная доля успеха, я бы ещё отметил работу вашего балетмейстера. Здесь она чувствуется, и она принесла спектаклю огромную пользу.

Из внешних атрибутов спектакля — шпалы, верёвки, верблюды, — из его очень скромной и естественной костюмировки единственное, что я бы отметил как недостаток, — это костюмы злодеев, тех трёх злодеев, которые мучают манкурта. Мне кажется, что эти чёрные костюмы с красной подкладкой — единственные во всём спектакле несколько привычного театрально-злодейского пошиба. Всё остальное абсолютно оригинально и свежо. Особенно я хочу поздравить с одной очень простой вещью: с тем, что вы нигде не пытались имитировать казахскую речь, а ставили это произведение как произведение вненациональное и не стремились специально дать речевой окраски, казахский или киргизский колорит, что сразу резко умалило бы значение вашей работы.

Мне кажется, что где-то возможны сокращения. Приведу простой пример. По-моему, необязателен разговор о том, кто сообщит жене учителя, что учитель умер. Достаточно самого факта, что он умер и от чего он умер. А кто понесёт это известие и какая тут традиция — это всё занимает какие-то минуты, а самое главное — когда в таком напряжённом спектакле возникает не очень важная тема, эти минуты провисают.

Второе замечание уже относится к актёру. В некоторых случаях — я приведу один пример, — вы начинаете диалог и завершаете его в одной интонации. Вот чрезвычайно важная сцена следователя с Едигеем. Следователь начинает на той же высокой ноте, которой он и кончает. Едигей начинает на той же яростной ноте, которой он и кончает. Подумайте, не лучше ли было бы следователю начать более мягко, страдая, сочувствуя, входя в положение. Ему ведь это выгодно, потому что таким способом легче получишь какие-то сведения. Не лучше ли было бы Едигею начать в соответствии с тем, что и говорят о нём — философски-раздумчиво, ещё не опасаясь, ещё надеясь, что из этого разговора сейчас истина прояснится, сейчас отпустят, сейчас он всё спокойно ему объяснит. И тогда концовка, которую оба актёра — Насибулин и Шубин — проводят замечательно, прозвучала бы гораздо сильнее, гораздо острее. Мне кажется, что вот такие моменты в спектакле, когда вы слишком сразу берёте верхнюю ноту, — такие моменты в спектакле есть. Это частности, но я говорю о них просто потому, что спектакль произвёл на меня очень сильное впечатление, и мне кажется, что в нём есть ещё очень большие возможности для роста. Я думаю, что вот в той сцене, где человек, который донёс, клянётся: «Пусть моя жена не разродится, если я говорю неправду!» — опять таки не стоит сразу переходить на крик. Может быть, здесь вообще не надо крика. Может быть, здесь сильнее прозвучит почти шёпот.

Насибулин прекрасно проводит сложнейшую роль. Единственный ему упрёк — тоже маленький. В самом начале спектакля, когда герой Овсянко организует эту пьянку и высказывает свои первые, основополагающие идеи о жизни, неуместные здесь, у гроба, — вы почти не реагируете на это. Ваша реакция на это удивительно спокойная, я бы сказал, выжидательная. Да, вы знаете, что этот человек плохой. Это уже известно. Но всё-таки, что он настолько плохой, для вас должно быть несколько удивительно.

И я бы хотел здесь несколько озадаченного, вопрошающего, не верящего своим ушам взгляда. Вот такие мелочи, мне кажется, нужны.

Я очень хочу похвалить вас всех. И прежде всего того, кто меня в этом спектакле удивил новым шагом вперёд — Кухарешина: за вашего манкурта, очень трагического, потусторонне трагического. Вам удалось здесь сыграть человека, живущего за пределами земной реальности — а это очень трудно, — действительно человека из легенды. И то же самое, по-моему, прекрасно удалось Дмитриевой. Это лучшая её роль, какую я у вас здесь вижу. С огромной экспрессией сделанная, и сделанная очень точно. Очень понравилась мне здесь работа Попкова. Понравилась спокойной убеждённостью. Попкову удалось взять ту удивительно плавную интонацию, которая бывает только у человека, не просто ни в чём не повинного, но у человека, который виноватым быть не может. И это ощущение, что этот человек виноватым быть не может, — он очень простой, прямой, искренний, — оно чрезвычайно обостряет тему спектакля.

Мне понравилась здесь и Усатова в неблагодарной, немногословной, но очень драматично проведённой роли. Великолепен, по-моему, Овсянко. Он негативную тему проводит, по-моему, сильнее всех. В нём зло сгущено, сильнее, чем в следователе, сильнее, чем в начальнике караульной службы, которого играет тот же актёр Шубин; сильнее, потому что, во-первых, весело, с весёлым цинизмом в глубоком актёрском существе и, самое главное, с настоящим внутренним азартом, с очень большим количеством интересных, на мой взгляд, чисто актёрских приспособлений. Когда Овсянко показывает, как они тут сидят, и при этом поджимает ногу, происходит смеховой удар. Вы играете, в сущности, трагедию. Обычно трагедии кончаются смертями — вы играете трагедию, которая развёртывается после смерти. Но по существу жанра театрального это самая настоящая трагедия. И она приносит то очищение, то нравственное потрясение, которое трагедия и должна с собой принести. А это, должен вам сказать, одна из самых трудных театральных задач. И, повторяю, то, что в такой динамичной, переменчивой, очень сложной и в то же время созданной из очень простых элементов форме вы все так прекрасно работаете по существу, по естеству, по нутру, — это придаёт вашему спектаклю очень большое значение.

Мне кажется, что ваш театр, собственно, прежде всего, на такого рода настроение, на такого рода атмосферу в зрительном зале, какая была сегодня, — на это, в основном, ориентирован и рассчитан.

И я не говорю, избави Бог, что вы вслед за этой трагедией должны немедленно ставить другую трагедию. Напротив, вы можете маневрировать в самых разных жанрах. Но по нравственному накалу это ваш путь. Да, ваше искусство должно уметь причинять зрителям боль, такую, после которой есть о чём задуматься. Да, ваше искусство должно приносить зрителям радость, но радость не бездумную, не развлечение в банальном смысле этого слова, а радость, которая тоже требует определённого осмысления. Мне кажется, этот спектакль — очень верный камертон в ваших дальнейших исканиях. Для меня в этом спектакле не было ни одного случая, когда та или иная актёрская работа показалась мне неудачной. И поэтому ещё один вывод, который состоит в том, что вы сейчас уже представляете собой достаточно мощную, достаточно сильную и выверенную по некоей особой, своей, ансамблевой интонации труппу. Поэтому я надеюсь, что вы ещё многое сделаете, и сделаете хорошо.

Техническая запись Александра БОРОУСОВА,
подготовка текста Александра ЛАСКИНА
и Елизаветы МИНИНОЙ
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru