Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 8

1995

Петербургский театральный журнал

 

Мария Никифорова

Её звезда взошла внезапно. После второго курса Щукинского училища Мария Никифорова перевелась в ЛГИТМиК. Там, в Москве, любимой ролью  был Карлсон, который жил на крыше и мог свободно летать куда вздумается.

В один прекрасный день её Карлсон покинул «вахтанговскую крышу», а на чердаке дома маэстро Абрагама в «Крейслериане» появилась бродячая кошка. «Сын мой, о сын мой! Поспеши! — приди в объятия мои!» — охрипшим голосом кричала потрёпанная жизнью, вечно голодная мамаша Мурра.

Учебный спектакль сочинялся как фантазия на темы новелл и романа Э.-Т.-А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». Страсти обитателей «животного» мира становились пародийным контрапунктом «человеческого» сюжета. Актриса выводила на скрипке душераздирающую мелодию кошачьего страдания по обещанной и почти обретённой селёдочной головке, которую Мурр проглотил сам. Чёрное трико по ходу спектакля превращалось в бархатную шкурку хорошенькой барышни-киски с бантиком. Резвая, шаловливая Мина — дочь Мурра, чуть было не посвящённая папенькой в «сладостную тайну любви», прыгала, хихикая и жмуря от удовольствия блестящие глазки.

В той давней студенческой работе Марии Никифоровой оказалась близка гофмановская ирония. Радость, возникавшая от процесса игры, пробуждала в зрителях первое детское ощущение — театра как чуда.

На Шекспировском вечере выпускного курса Л. А. Додина Мария Никифорова читала отрывок из комедии «Виндзорские проказницы». Выбежав на площадку, она обвела публику острым взглядом лукавых глаз и, выдержав разжигающую любопытство паузу, начала. В ту же минуту губы, брови, кончик вздёрнутого носика странно зашевелились… и вдруг из юного румяного личика вылепилась шкодливая, самодовольная физиономия Фальстафа. Вся фигура как-то накренилась, и старый обжора, неутомимый искатель любовных приключений предстал во всём своём «неотразимом» великолепии. Актриса словно вытанцовывала отрывок. Свободное дыхание в шекспировской комедии давало полнозвучье интонаций. Природе шекспировского юмора было сродни ощущение мира как безграничного пространства игры. «Весь мир — театр…» — дразнило эхо и рассыпалось безудержным смехом. «Весь мир — театр!» — излучало всё существо актрисы. Казалось, Никифоровой был необходим этот «весь мир» и она сама уверена, что нужна всему миру.

А потом институтская жизнь кончилась. Отыграли дипломного «Старика». Мария Никифорова осталась в стажёрской группе. В «Gaudeamus» её героине был положен прожиточный минимум ощущений. Но чем точнее исполнялся бытовой рисунок роли, тем неожиданнее проявлялась странно и страшно нелепая душа персонажа, вызывающая одновременно чувство жалости и жути. Оглядев зал плотоядным прищуром, Нина в сизой фуфайке и повязанном по-старушечьи платке, принималась развешивать на верёвке гигантские линялые панталоны и бюстгалтеры цвета вечернего асфальта. Демонстративно заголялись белые, широко расставленные ноги. Она была самым органичным существом в смердящей атмосфере стройбатовского быта. Нина М. Никифоровой казалась порождением этой атмосферы в отличие от остальных, заброшенных туда волею судьбы. Армейскую примадонну трудно было назвать женщиной — оборотень с лицом из подбородков, переходящих в складки живота. С зазывным диким смешком она «ловила кайф», оседлав самого юного солдата. Вскоре «вампирическое» возбуждение сменялось насыщением, и радостный оскал вновь растворялся в безбрежности физиономии. Фантастические размеры безобразного были равно далеки от зарисовки с натуры и от шаржа. Армейский быт обретал черты экзистенциального кошмара.

В «Бесах» Мария Никифорова сыграла Курсистку. Роль строилась на контрасте ничтожности и неутолённого чувства собственной значимости. Воинственный пафос её героини нарушал «солидность» тайной сходки заговорщиков. Его неизбывная глупость продавала «с потрохами» общую омрачённость ума. Используя минимум выразительных средств, в крошечном эпизоде актрисе удалось передать иронию Достоевского по поводу доморощенных «бесов». Бойкая Курсистка с толстенной папиросой в пухлых детских губах изо всех сил старалась быть значительной фигурой, блеснуть в обществе неотразимостью «свободной» женщины. Сдавленная со всех сторон, в дыму, задвинутая куда-то в угол, она всё же становилась эпицентром склоки. Курсистка шумно суетилась, по-петушиному нападая на гимназиста Эркеля и, чувствуя, что её заклёвывают, кричала о свободе. До Эркеля было не доплюнуть — и она злобно пускала струю дыма в сторону обидчика. В жесте уязвлённого достоинства сквозило и уродливо-ужасное, и беззащитно человеческое. В «доме под звёздным небом» Малого драматического «комедиантство» Марии Никифоровой выделяется своей иноприродностью, соединяя эксцентрику и лиризм. Но режиссёр относится к актрисе парадоксально, используя как олицетворение плотскости мира. Игровое пространство актрисы от спектакля к спектаклю катастрофически сужается.

В «Разбитом кувшине» Г. Клейста «весь мир» сплющился, сжался до размера кровати. На неё, как на символический алтарь искусства, всходили исполнители, словно проводился эксперимент на всеобщую театральность. Как на цирковой арене, появлялись домашние животные, карлики, показывали фокусы и клоунские репризы, «гвоздём программы» торчала говорящая голова служанки Бригитты. Над белоснежным ложем взмывали и опускались кроваво-алые занавески, то равнодушно поглощая, то «выплёскивая» персонажей.

Искушение грешника Адама утопало в пышности фламандских натюрмортов.

Среди мощных окороков, колбас, лиловым плющом свисающих с потолка, и багровой мясной туши герои комедии становились частью гигантской репродукции. Ева Марии Никифоровой олицетворяла объект вожделений. На пиршестве, где ела не она, а пожирали взглядами её, Ева подавалась «на первое». В ночных грёзах судьи Адама «призрак Евы» появлялся из камина. Видение улыбалось, медленно кружась и покачивая на волнах эротических мечтаний полуобнажённым бюстом. Но… Ева видит стол! Она стремится к столу, как ребёнок к рождественской ёлке в поисках подарков. Затаив дыхание, разглядывает чернильницы, бумаги, печати… Благоговейно застыв перед канцелярскими принадлежностями, она забывает о судье Адаме, долго разглаживает свёрток письма, в котором — спасение Рупрехта. Прикосновение судьи стирает мечтательную улыбку с её лица… Взгромоздившись на ложе Адама, Ева обречённо вздыхала, покорно распуская завязки на рукавах. Содрав платье, постояв молчаливым укором, ныряла она в пучину белоснежной постели. Вдруг из бушующей простынной пены вместо «Афродиты» вышел «дядька Черномор», с размаху ударив судью по голове. Ночной кошмар сменяло глубокое забытьё.

Обыгрывая страдания «фламандской Русалочки», актриса привносила в роль элементы клоунады. В огромной белой простыне, туго обтягивающей торс, Ева уверенными семимильными шагами передвигалась по сцене, отмахиваясь на ходу от назойливой мамаши. Перипетии судебного разбирательства тяготили, но ничуть не пугали Еву. Если становилось жарко, она окатывала себя водой, а выходя на мороз, поверх простыни наворачивала шкуру. Этому спектаклю были чужды глубокие переживания Евы. Её любовь к Рупрехту, отчаяние, беззащитность и одиночество оказались нелепыми, неуместными. В дисгармонии шумного, суетливого балагана тонул голос актрисы, высокий и надтреснуто-хрипловатый, как у подростка. Тихо сыпался снежок, и мелодия убаюкивала зрителей: «Это очень смешная комедия, это очень смешная комедия…»

В труппе МДТ сложилось несколько возрастных групп. Внутри каждой обязательно присутствует актёр, отличающийся от остальных манерой игры. Таков С. Бехтерев — юродивый, «джокер», манипулирующий масками святого и дьявола. В группе молодых актёров и студентов таким персонажем стала Мария Никифорова. Лев Додин устремлён к поискам нового сценического языка условного театра, и для него притягательна гротесковая природа актрисы. В «Клаустрофобии» из осколков произведений постмодернистской литературы создаётся коллаж на темы советской действительности. В центре — монументальная, многофигурная композиция «очереди». Мария Никифорова обозначает два полюса, две крайних точки спектакля — балетно-цирковую условность и сладострастный натурализм. Появляясь прима-балериной в фиолетовом балахоне клоунессы, актриса исполняет па-де-де на пуантах. А то выйдет сироткой Зиной в ватнике, повествуя жалостливую историю обездоленного детства от имени убогих всея Руси.

Дуняша в «Вишнёвом саде» — новый этап в творчестве актрисы. Её героине возвращено право на человеческие чувства и полноценность облика. Дуняша Никифоровой по-детски беззащитна и доверчиво открыта жизни. Актриса играет смешно, без слащавости, без сентиментального умиления. Чувствуя интерес нового кавалера, мечтательная артистическая натура Дуняши мгновенно преображается.

Расцветают знойные букеты романтических любовных страстей. И вот — она самая настоящая барышня. Снисходительно, словно к старому мужу или надоевшему любовнику, обращается к Симеонову-Пищику, повелительно-небрежно бросая: «Принесите мою тальмочку». По уши влюблённая в своего «коварного обольстителя», тихонечко сидя рядом с Яшей, Дуняша будет замирать от счастья. Эксцентрика окрашена мягким юмором и состраданием актрисы к своей героине. Её Дуняша испытывает подлинную боль и горечь утраты. Вдруг откроется для неё хрупкость собственной души. «Я нежное существо», — звучит как тихое, нечаянно наступившее прозрение. Без сентиментальной жалости к собственной судьбе.

У Марии Никифоровой — особая музыкальность и природная грация.

Её узнаёшь в уличной толпе по свободному лёгкому движению, столь непривычному среди ползущего потока людей. Можно придумать имидж, можно создать из себя «звезду» ценою огромных усилий, поставить голос и спину… Но «лёгкое дыхание» останется привилегией врождённого артистизма.

Светлана Спирина
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru