Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 8

1995

Петербургский театральный журнал

 

Александр Баргман

Анастасия Сахновская-Панкеева

Клавдий Александра Баргмана вызывающе юн. И вызывающе красив.

Горячий блеск тёмных глаз, свежесть лица, стройность ног. Каштановые кудри увенчаны золотой с алым бархатом короной. Он любит блеск и пышность, ведь «юности к лицу беспечная и лёгкая одежда». И это существо, похожее на эльфа, мечется по слабо освещённой сцене, как луч света в известном царстве.

«Бедный Йорик!» — к этому все привыкли. Или: «бедный Гамлет». Сегодня зрительские симпатии на стороне бывшего злодея Клавдия. Клавдий Баргмана ведёт непримиримую борьбу на пределе своих сил, борьбу, проигранную заранее. Потому что — один против всех. Потому что угодил в западню, не дожидаясь «Мышеловки».

В первой же сцене «Гамлета» (Александринский театр, режиссёр Р. Горяев) он появляется в сильнейшем волнении, граничащем с истерическим припадком. Его движения в пространстве сцены — череда дерзких атак и тягостных отступлений под давлением безликой противодействующей силы. Кажется, его бьёт лихорадка.

Кто здесь одинок? Сложные коллизии у героев с Гамлетом; с королём  же все, даже сторонники, связаны только в силу присяг и долгов. Клавдий слишком юн, горяч, несдержан, чтобы быть тонким психологом. Он думал, всё будет проще. Он думал, что нормы поведения при дворе установит сам по своему произволу. Что любовь и уважение подданных автоматически приобретаются с царским венцом. Но там, где он ожидал встретить братские чувства, — снисходительная ирония. Король хочет быть непринуждённым и откровенным — подданные не скрывают неприязненного изумления; он становится фамильярным — подданные оскорбляются. Никто не поддерживает его игру в королевское величие — хоть из пушки пали на пиру. Он всего лишь досадная помеха в сонном молчании мира. И мир поглощает свою жертву, почти не замечая её. Он хочет быть в мучительно ненастоящем мире. Горячее человеческое дыхание в мире жестяных мечей и кубков.

Кто здесь обманут? Юному королю мерещились алые плащи, золотые монеты, бесценные жемчужины в вине, поединки, увеселения, пиры. Он ещё не потерял надежду: лицо Клавдия сияет, когда он идёт на спектакль, устраиваемый Гамлетом. На мгновение, как в мечтах, он чувствует себя хозяином на празднике жизни. Но через несколько минут иллюзия исчезает. Теперь уже навсегда. И он срывается с места: «Огня! Огня! Посветите мне!» — душная тьма страхов и подозрений вновь окутывает его. Враждебный мир пьёт его силы, ужас и чувство вины лишают душевного покоя. Остаётся изболевшая, мятущаяся душа. И чего же он достиг, бедный, ценой таких мучений? «Венца, и торжества, и королевы»? Какой там венец!

Клавдий не выносит датского кладбищенского духа. Это для него, а не для флегматичного принца Дания — не просто тюрьма, а камера смертников.

Королева? Это отдельный разговор. Такой Клавдий — мечта любой Гертруды. Ей не нужно оправдываться в своём преступлении; едва взглянув на Клавдия, мы понимаем: как было устоять? Но любовный пыл Гертруды (Нина Ургант) — пыл костяного изваяния. На любовных сценах в спектакле Горяева сделан акцент, а ведёт их фактически один Баргман. «Гертруда! Моя душа полна смятения и страха». Гертруда плохо слышит или не понимает по-русски? (английски?) С тем же успехом Клавдий мог поговорить с многоуважаемым книжным шкафом — есть в горяевском Эльсиноре парочка таких шкафов.

В роли Клавдия у Александра Баргмана запоминаются отдельные «вспышки», эмоционально напряжённые места. Когда страх смерти и безысходность доводят короля до истерики и он мечется по сцене с криком: «Я не люблю его!» Когда во время молитвы лицо искажается от боли.

И финал. Если бы не панический ужас, заставивший его бросить оружие перед Гамлетом, он мог бы постоять за свою жизнь.

Кажется, Александр Баргман на самом деле больше всего боится однозначности и готов строить роль на неожиданных переходах, пусть даже в ущерб целостности образа. Так произошло с Кассио в «Отелло» того же Р. Горяева.

На поясе у Кассио висит какая-то книжка. Предмет его пламенного интереса — книжная действительность, карты, механизмы. Пока Яго живописует ему прелести Дездемоны, Кассио методично осматривает пушку: мрак пушечного жерла притягивает его сильнее, нежели блеск глаз прекрасной венецианки. Когда Кассио прикладывает ухо к жерлу пушки, а Яго внезапно ударяет саблей — он с комичной строгостью одёргивает шутника: «Такое поведение несовместимо с нашим званием». Но благовоспитанный мальчик падок на соблазны кипящей жизни. Когда Яго предлагает ему выпить, Кассио, отказываясь на словах, почти тянется за вином, пьёт жадно и азартно. Вино отуманивает мозг, и он принимается рассуждать, напоминая Клавдия. Он, как и Клавдий, слишком самонадеян, слишком рассчитывает на себя, свой чин, свои достоинства — на всё, что так скоро пойдёт прахом.

Как и Клавдий, он чувствует себя рождённым для счастья — блаженное, пьянящее чувство. Он доверчив, пылок, порой нервен на грани истерики. В нём живёт страсть, грубоватая, самозабвенная, живёт в нём и юношеское тщеславие. И страсть его на сей раз изливается не в пространство. Любовный дуэт Кассио и Бьянки (Наталья Панина) исполняется темпераментно и увлечённо, затмевая другие, «концептуально» более важные сцены «Отелло». Правда, в дуэте с Бьянкой Кассио ничем не напоминает того неопытного мальчика в очках, пренебрежительного к женщинам и внимательного к пушкам. Но всюду он откровенен и прост. Его ещё не коснулось жгучее дыхание трагедии. От трагедии он ждёт рождественского подарка в виде личного счастья. Трагическое прозрение для него — дело далёкого будущего.

В роли Фабрицио из «Трактирщицы» Гольдони в постановке Владимира Воробьёва Баргман существует на грани комедийного и драматического; правда, если первое подаётся выпукло и отчётливо, то второе во многом рассчитывает на зрительское воображение. Потрясая заветным завещанием, в котором отец предписывает Мирандолине выйти за Фабрицио, он только хочет уверить и её, и себя в том, что у этой истории может быть хороший конец. На самом же деле счастью не бывать! В короткой немой сценке, идущей в финале, Фабрицио отвергает то, что почитал верхом блаженства — руку Мирандолины. Зрителю остаётся только догадываться, сколько перестрадал и передумал простодушный и одновременно проницательный юноша, поняв, что ему никогда не будет принадлежать сердце Мирандолины.

Александру Баргману интересен внезапный поворот, эмоциональный перепад в поведении его героя, но без режиссуры всё может свестись к капризному красавцу, звёздному мальчику Френсису Бэкону в спектакле «Елизавета Английская». Его Бэкон — заносчивый мальчишка, который рад нагрубить старшим, когда знает, что это сойдёт с рук.

В голове его не философский холод — в голове его туман мальчишеской зависти. Будучи по природе таким же позёром, вертопрахом, как Эссекс, он прячет естественные порывы и делает всё, чтобы превзойти своего тайного кумира. Он должен любой ценой затмить «солнце Англии». Капризный, избалованный, своевольный юноша, чей сиренево-чёрный наряд сияет серебром, желал бы, чтобы глаза всей Англии устремились на него. И он играет избранную роль — роль философа, провозгласившего идею Новой Англии, хотя роль эта ему непосильно тяжела. Блистательные парадоксы он произносит, чуть ли не запинаясь и понимая в них не больше простодушного Эссекса. Оба тяжело вздыхают и утирают пот, выступивший от непривычного напряжения мысли. Бэкон Баргмана играет в философа, в психолога, в государственного деятеля, красуется, театрально сбрасывая чёрный плащ или наряжаясь в шляпу с огромными перьями. Непритворны в нём только уколы честолюбия и беспринципная подростковая жестокость - жестокость человека, который ещё ничего не успел пережить.

Александр Баргман из тех, кто готов ухватиться за любое предложение и работать. Одновременно азартно и терпеливо. В маленьком репетиционном зале, под самой крышей Александринского театра, был показан его моноспектакль «Душекружение», по рассказам В. Набокова «Картофельный эльф» и «Королёк» (режиссёр Юрий Васильев). Может показаться, что проза Набокова выбрана как бы вопреки актёрской природе Баргмана: артист с открытым темпераментом, работающий прежде всего на эмоции, — и отточенный, хрустальный текст.

Каждую фразу Набокова при чтении стоит, остановившись, обдумать, порывшись в уголках собственной памяти и в ворохе ассоциаций, оценить изысканный эпитет, описание и скорее улыбнуться от удовольствия: «Я понял Вас, маэстро!» — чем посочувствовать его герою. Возможно, интеллектуальный сконструированный текст привлёк Баргмана тем, что любому эмоциональному наполнению обещал подарить изящную и строгую форму. Впрочем, в манере игры Баргмана есть и нечто, родственное набоковской прозе. Он любит неожиданный конец размеренной фразы, внезапную паузу, резкое ударение, парадоксальное разделение слов, полуакробатический трюк… Это виртуозное лицедейство с прологом и эпилогом.

В прологе перед нами мелькают неясные, смутные тени — человеческий хоровод, из которого будут выхвачены две историйки. Или это горячечный бред поэта, в мозг которого стучатся свершившие свой круг жизни, требуя рассказать о себе, воскресить, настойчиво напоминая: «Мы здесь, мы рядом, мы ждём воплощения…» И вот художник уже готов исполнить свой жребий медиума. Он приступает к воплощению сущего — из пустоты. Светлый тонкий шарф игриво скользит меж пальцев — мы видим томную, капризную госпожу Шок, жену таинственного фокусника Шока, который появляется, стоит артисту достать белые перчатки, похожие на «тонкие, бледные, как бы бесплотные руки» чародея. Мелькнул в воздухе чёрный котелок, и вот карлик Картофельный Эльф семенит по коридору ночного цирка.

Баргман относится к своим персонажам с юмором и сочувствием.

То, что у Набокова выглядит желчным свидетельством человеческого ничтожества, здесь превращается в человеческую слабость, заблуждение. Если Набоков избегает даже упоминания о «страданиях» своих героев, то в спектакле все они страдают, кто сдержаннее, кто откровеннее, все они безутешно несчастливы. В коротеньком эпилоге, рифмующемся с фантастическим прологом, артист предрекает грядущее торжество человечности, пусть и довольно призрачное. «Я был сыном… мой сын… увидеть сына», — шепчет он ещё в страдальческом бреду персонажей. И медленно покидает сцену, обещая (Картофельному Эльфу? зрителям? себе?): «Настанет день… настанет день!»

Огонь, запертый в сердце, пожирает свою тюрьму. По древним алхимическим представлениям, самый чистый огонь в природе — это огонь в крови человека. Огонь без дыма и пепла. У Александра Баргмана есть актёрский огонь в крови, изначальный импульс творчества. Дело за искусным алхимиком, не боящимся пламени.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru