Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 8

1995

Петербургский театральный журнал

 

Сети земные и небесные

Налево, вверх по широкой лестнице; через фойе, где выставлены эскизы к спектаклю и фотографии его персонажей; мимо запертых на сегодня дверей, в потайную дверь, ведущую туда, где обычно — сцена. Или: по узенькой лестнице с перильцами, что справа, мимо ложи дирекции, мимо ложи Северного торгового банка, поворот, ещё поворот — и вы уже на сцене вместе с другими зрителями; перед занавесом, скрывающим пространство зала, отданного актёрам. Впрочем, всякий и сам найдёт дорогу: необычные переходы и непривычные пространства внутри знакомой «Комиссаржевки».

По всему, «Самоубийство влюблённых на острове Небесных сетей» будет сопровождать столь же уверенный успех у публики, как и предыдущий спектакль Владислава Пази, поставленный в этом театре — «Даму с камелиями». Между ними есть сходство, есть несходство, есть перекличка. Оба они созданы не только одним режиссёром, но и одной «командой» — хореографом Николаем Реутовым, художницей Аллой Коженковой и студией «Аудио Театр» Асафа Фараджева (музыкальное оформление). И там, и здесь в центре - женственные, жертвенные, беззащитные и стойкие героини. И даже странная восточная нота, неожиданно возникавшая в «Даме с камелиями» у Евгении Игумновой во время вставного «танца с мечами», предвосхищает экзотический восточный колорит «Самоубийства влюблённых…», где та же Игумнова играет две главные женские роли. Наконец, оба спектакля ориентированы на мелодраму, и их успех — успех предумышленный.

Однако в мелодраматизме заложено не только сходство, но и различие между спектаклями. Если в «Даме с камелиями» царила мелодрама в привычном смысле, то в «Самоубийстве влюблённых…» воскрешается старинное, сущностное понимание этого слова, подразумевающего соединение бурной драматической интриги с мелосом.

Как водится в любой мелодраме — французской, латиноамериканской или же старояпонской, — злодеи злодействуют, интриганы интриганствуют, родственники постоянно вмешиваются, а влюблённые тем временем движутся по собственной орбите. В «Самоубийстве влюблённых…» сохраняется традиционное для мелодрамы деление на главных и «всех остальных». Те и другие решены в музыкальном ключе, но музыкальность их — различной природы.

Влюблённые — Дзихэй (Константин Демидов) и Кохару (Евгения Игумнова) — обуты в матерчатые таби, делающие их поступь неслышной и лёгкой. Они движутся бесшумно, скользя то ли по земле, то ли уже над землёй, пока не оторвутся от неё окончательно. На ногах у «прочих» — гэта на высокой деревянной подошве, при каждом шаге постукивающие по деревянному помосту, и их передвижения решены в остром ритмическом рисунке. На нём основаны и зигзагообразные, резко виляющие проходы уличных хулиганов, и ритуально-несгибаемые, с акцентированными поворотами под прямым углом, передвижения родственников. То лукаво, льстиво, узорчато подбираются поближе служанка (Нелли Попова) и сводня (Галина Короткевич), то, кольнув репликой, с улыбочкой отступают мелкими дробными шажками. Их назойливо повторяющиеся реплики-вариации звучат в унисон с отчётливым и однообразным ритмом шагов, поклонов, петляющих мизансцен.

Но и сквозь мизансцены-ритуалы, и сквозь мизансцены-ловушки протянуты нити совсем другого свойства: почти неуловимые, словно бы воздушные мизансцены, выстроенные режиссёром для главных героев. А все краткие, локально очерченные эпизоды обыденной жизни, основанные на ритме, оказываются пронизанными длящимися мелодическими линиями. То же самое происходит со сценическим пространством, где ответвления — закоулочки соседствуют с голым чёрным помостом, проходящим через центральную ось сцены. Спектакль строится на сосуществовании различных пластов  — событийных, музыкальных, пространственных. В чём-то они непроницаемы друг для друга, а в чём-то драматически взаимосвязаны. То ли земная жизнь, в которой семенят по своим делам служанки и сводни, вспыхивают драки и подсчитываются бухгалтерские балансы, беззаконно вторгается в дела влюблённых. То ли житейские островки с их суетой затеряны в безграничном небесном озере.

Как «бог из машины», появляется на сцене блистательный самурай в сверкающих одеждах (Константин Комаров), который двумя мечами запросто разрубит все узлы и разрешит все проблемы: кого нужно — спасёт, кого следует — накажет, а кого положено — разоблачит. Но оказывается, что он — всего лишь Магоэмон, брат Дзихэя, и ему не под силу не только что-либо изменить, но и понять суть происходящего. Ложный финал, завершающий первый акт, разрешает конфликт на обыденно-событийном уровне и предполагает дальнейшее его развитие уже в иной плоскости.

Владислав Пази бережно сохраняет драматургическую структуру японской пьесы. Странно было бы ожидать от этой постановки последовательного воплощения принципов театра Кабуки. По счастью, режиссёр таких попыток и не делает. Благодаря тому, что спектакль ничего не копирует и не ориентируется на подлинник, он не впадает в фальшь. И тем не менее некоторые важные свойства поэтики старинного японского театра здесь оживают. Его внешние приметы становятся объектом не подражания, а игры. Но логике развития драматического действия петербургский спектакль следует всерьёз.

Театральная программка заранее предупреждает, что «Самоубийство влюблённых на острове Небесных сетей» — свободная фантазия, не претендующая на воссоздание древневосточного сценического стиля.

Как уже говорилось выше, спектакль действительно не закован в строгие рамки стилизации и не грешит нарочитой кукольностью. Конечно, японские персонажи одеты в более-менее традиционные одежды, от врагов и напастей закрываются бумажными веерами, а во время сражений с противниками издают клич: «Ийа!». Однако и помещённая где-то сбоку красивенькая «икебана», и дисгармоничные цвета одежд, и бесчисленные сцены «восточных» драк скорее содержат иронический намёк на современный «масскульт», чем напоминают об изысканной древней культуре.

И поначалу не совсем понятно их соседство с высокой театральной условностью.

А она заявлена в спектакле с первых же минут. Заявлена в утончённой режиссёрской и хореографической партитуре. В откровенно игровой природе сценического действия. В отточенных манипуляциях с театральными предметами — веерами, мечами и бамбуковыми палками. В выразительных и лаконичных линиях грима, содержащих и необходимый восточный элемент, и драматический подтекст (прекрасная работа художника по гриму Л. Новикова). В стилистически безошибочных жестах, ракурсах и наклонах головы Евгении Игумновой — Кохару.

И всё же не стоит говорить об эклектике. Это спектакль с двойной оптикой, и многое, что поначалу представало в одном освещении, ещё обернётся другой своей стороной.

Обмениваясь в антракте впечатлениями, зрители удивляются: редко случается, чтобы от происходящего на сцене нельзя было оторваться буквально на секунду. Спектакль действительно смотрится с обострённым интересом.

Дело не только в его яркой зрелищности — хотя нельзя умалять и её роль. И не только в изобилии происшествий, трюков и «шуток, свойственных театру». И даже не только в богатстве его ритмов — звуковых и пластических; они блистательно разработаны режиссёром и хореографом и воплощены актёрами с таким мастерством и внутренней свободой, какую вряд ли кто-нибудь ожидал от этой труппы.

Роль хореографа в создании спектакля трудно переоценить. В интервью газете «Час пик» Пази назвал Реутова своим соавтором: невозможно (да и не нужно) разделить, где заканчиваются театральные находки одного и начинаются сценические решения другого. Хореография в «Самоубийстве влюблённых…» — не вставной номер, не самодостаточный дивертисмент. Она пронизывает весь спектакль, является структурообразующей, наравне с драматическим конфликтом и спецификой взаимоотношений актёра и роли. Она действенна и подчёркнуто театральна, задаёт меру условности и подсказывает конкретные образные решения. Кем — режиссёром или хореографом — придуманы сцены драк, когда противники не касаются друг друга и все их агрессивные выпады совершаются на расстоянии? Кому принадлежит эпизод, в котором Хор перечисляет платья из приданого О-Сан, в нарастающем темпе вскидывая перед зрителями новые и новые разноцветные куски шёлка? И вообще все полутанцевальные, полуигровые передвижения персонажей, их броские пластические характеристики? Сценические группировки и мизансцены Пази пластически выразительны и дансантны; в хореографии Реутова заложен драматический нерв.

Но при всей яркости формы и открытости театральных приёмов, при внешней незамысловатости коллизий в этом спектакле существует нечто потаённое и загадочное. Перед нами параллельно развиваются сразу два сценических сюжета. Есть внешнесобытийный ряд с его бурной динамикой, чередой стычек, внезапными встречами и лжеразоблачениями. И есть неявное, медленное, неотвратимое течение глубинных душевных процессов, которые рано или поздно выйдут на первый план. Действие течёт одновременно в разных плоскостях, и сами моменты переключения из одной сферы в другую становятся важным объектом зрительского внимания.

Поэтому среди центральных фигур спектакля — не только влюблённые, но и Рассказчик (Валерий Дегтярь). Его танцующая пластика и лаконизм жестов рождают обманчивое ощущение лёгкости и ненавязчивости. Но реально его значение в спектакле весьма велико, а функции — многообразны. Он — своего рода «настройщик» других исполнителей, в его ведении находится вся темпоритмическая партитура. Он же выступает как иронический комментатор происшествий, поступков, побуждений, душевных движений и даже жестов — одновременно оставаясь ещё и добрым сказочником, «помощником влюблённых», способным вмешиваться в ход событий на их стороне. В нужные моменты Рассказчик как бы переключает сценическое действие в другой регистр, неожиданно внося в фарсовую ситуацию лирический элемент, а в чувствительную сцену — шутливый подголосок. И не случайно характерен для него останавливающий жест рук, с помощью которого он словно предостерегает от чрезмерного доверия мимолётным впечатлениям и от поспешных суждений.

С такой же органичностью и быстротой, с какой Рассказчик меняет свои функции, второстепенные персонажи, надев одинаковые чёрные одежды, перерождаются в Хор. И вот они уже существуют на сцене и выносят свои суждения совсем иначе, подчиняясь другим законам. Включаясь в хоровые сцены, перерождаясь в коллективного рассказчика, они переходят из ритмической структуры в мелодическую.

Дзихэй, сыгранный Константином Демидовым, — простак, чудак и несчастный влюблённый в одном лице. Эти темы актёр развивает неслиянно, направляет их по разным векторам. Вот Дзихэй узнаёт, что обманут; пока простак растерян и обескуражен, а чудак очертя голову совершает самые нелепые поступки, несчастный влюблённый продолжает вести мелодию страдания. Вот Дзихэй приходит к решению навсегда отказаться от Кохару; Дзихэй-семьянин, Дзихэй-торговец вторит уговорам жены — но разве участвует в этом диалоге Дзихэй-влюблённый? В то время, как Дзихэй-чудак вызывает у родственников настороженные подозрения, а Дзихэй-простак искренне верит в своё отречение, несчастный влюблённый блуждает где-то в иных пространствах. Актёр играет не разные грани характера или психологии своего героя, а разные грани бытия, разные плоскости человеческого существования.

Евгении Игумновой режиссёр облегчил задачу. Ей приходится играть не две ипостаси одного человека, а двух разных женщин — Кохару, возлюбленную Дзихэя, и О-Сан, его жену. Они сходны в своей женственности, беззащитности и самоотверженности, но природа этих героинь различна — небесная у одной и земная у другой.

О-Сан трогательна, когда с застенчивой улыбкой, ещё не веря своему счастью, говорит о двух годах, что прожила покинутой. Обозначающие семейный дом лёгкие ширмы в виде веера — не только остроумное и колоритное сценографическое решение. Они повествуют ещё и об эфемерности земного счастья, на которое надеется и которому вверяется О-Сан. Её мирок, так воинственно и беспощадно обороняемый Магоэмоном и тётушкой, на самом деле хрупок и ненадёжен. Беспомощность и самоотверженность О-Сан под давлением обстоятельств обращаются в безволие и самоотречение, позволяющие разлучить её с Дзихэем. Кохару житейски беззащитна, но не безвольна, и её способность к самопожертвованию не приводит к отречению ни от любви, ни от себя самой. Она может притворяться слишком слабой и движимой житейскими мотивами, но в реальности она такой не становится. О-Сан, даже проявляя благородство и высоту духа, выражает их через самые обыденные и приземлённые поступки. Возвышенный, «небесный» смысл её поведения осознаётся Дзихэем и раскрывается Рассказчиком и Хором. Сама же она так и остаётся в неведении относительно себя самой.

И всё же Владислав Пази выстраивает для обеих героинь две рифмующиеся между собой сцены (может быть, лучшие в спектакле): демонстрацию платьев, которыми готова пожертвовать О-Сан, и череду мостов, по которым должна пройти Кохару. Нет, конечно, на сцене ни мостов, ни платьев; оба эпизода сыграны с помощью Хора, чьё участие не только поэтизирует происходящее, но и усиливает драматизм.

Двойной сетью мизансцен окутан спектакль; сети земные и небесные подстерегают его персонажей. Какая из них опасней? Когда в доме Дзихэя появляются его брат и тётушка (внешне комическая пара) — то несут они вполне реальную опасность. Происходит тревожащее сближение двух пластов, обыденного и небесного, и одна сфера угрожающе вторгается в ведомство другой. А вот перед нами Тахэй. Злодей, приблатнённый задира, одетый в костюм из чёрной кожи — полусовременный, полутеатральный. Но за ёрничанием Тахэя, каким его играет Юрий Овсянко, скрывается одиночество и неприкаянность. Кажется, что, находясь в тревожной близости от иной реальности, олицетворяемой женственной и непостижимой Кохару, он всеми способами пытается удержаться в знакомой плоскости жизни, с натужным усилием поддерживая оскорбительный и агрессивный тон. Традиционная ситуация «барышни и хулигана» оборачивается своей неожиданной стороной. Тахэй и Кохару представляют друг для друга взаимную опасность, и каждого страшит возможность оказаться в губительных сетях у другого. За вульгарными «восточными» ритмами Тахэя, заимствованными из кинобоевиков, возникает отсвет вечных тем. А за театральной нарочитостью манер этого «парня в коже» проглядывает экзистенциальный страх. Ни Тахэй, ни О-Сан не перешагивают за другую грань бытия, не возносятся, как Дзихэй и Кохару, в «гибельные выси»; но драматизма пограничной ситуации им не избежать.

Что же с теми, кто переступил границу?

Европейский театр приучил нас к другим финалам — когда, чем ближе к концу, тем всё более лавинообразный характер принимает ход событий. Когда что решено — то решено, что сделано — сделано бесповоротно. Здесь последняя, предутренняя сцена длится и длится, и между задуманным и его осуществлением лежат ещё «двенадцать мостов», которые надо пройти последовательно один за другим, снова и снова подтверждая свой выбор, снова и снова расставаясь с привычным миром. Всем двенадцати мостам даны имена, каждый имеет свой облик. Хор не только рассказывает о них, но и изображает, складывая из бамбуковых шестов своего рода пространственные иероглифы, очерчивающие перед Дзихэем и Кохару каждую новую стадию пути на «остров Небесных сетей».

И ещё один удивительный образ найден в спектакле для финальной сцены. Высоко над театральным помостом плавно покачивается множество неярких фонариков. Может быть, они из вселенной Кохару, а может быть — из вселенной О-Сан. То ли созвездия мерцающих светил, то ли зыбкая цепь слабых огоньков, сохраняющаяся земная нить. И в последних словах двух влюблённых звучит нежная забота об оставшихся на земле.

Алёна Варламова
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru