Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 8

1995

Петербургский театральный журнал

 

Свободная птица поет громче

Нора Потапова

За семь с половиной лет иной сценический коллектив уже мог расцвести и начать увядать. Здесь картина складывается иная. Театр набирает обороты медленно. Семь лет скитаний по разным площадкам (старожилы утверждают, что их было больше тридцати) — это одна из причин замедленного становления. Другая, даже более существенная, — та, что Детский музыкальный был создан на рубеже двух совершенно разных жизней страны и города. Начинался он при социализме в СССР, в Ленинграде, но очень скоро очутился в непонятной социальной среде, в другой стране, в городе Санкт-Петербурге.

Читатель возразит, что этот театр — не единственный, оказавшийся в таком положении. Конечно. Но если другие хоть в какой-то степени имели возможность перейти на коммерческие рельсы, то Детский музыкальный — практически никакого. Ибо сенсаций и шоу, которые принесли бы коммерческий успех, для детей устраивать было немыслимо, выгодных связей с зарубежьем не намечалось, богатые спонсоры «Винни-Пухом» или «Пастушкой и трубочистом» интересовались не слишком, а без денег и без покровителей ни режиссёрскую, ни актёрскую фантазию особенно не развернёшь.

Однако общее количество премьер — восемнадцать — по старым меркам совсем не малое. А по новым — театру жить пока не на что.

И тем не менее — свободная птица поёт звонче. «Запело» смелее и «Зазеркалье». Пожалуй, началось это с «Детского альбома». Набоков в соединении с Чайковским поставили куда более сложные интеллектуальные задачи, нежели уютные, но незатейливые «Городок в табакерке» и вышеупомянутый «Винни-Пух». Изысканное набоковское слово, мерцающие ностальгические настроения, старинный аромат дворянского быта, высокая простота музыки — всё требовало от театра культуры и тонкости вкуса. А ещё спектаклю нужны были зрелищность и юмор, дабы не превратить высокое и поэтичное в слюнявое и скучное. Грань между тем и другим, как ни странно, тонка, и зовётся она степенью одарённости. Александр Петров, создатель театра и его режиссёр, этот экзамен выдержал. Актёры и музыканты выдержали частично. А справились ли зрители?

Тогда впервые возник вопрос: для кого работает Детский музыкальный?

Не для интеллигентных ли мам и бабушек? Не слишком ли всё смутно и сложно для детей?

Время от времени этот вопрос повисает над очередной премьерой «Зазеркалья».

Но театр отважно отвечает на него всё более сложными спектаклями.

А зрителей, как правило, меньше не становится. Они соглашаются на более серьёзный разговор. Однажды заговорили даже о мистике.

«Медиум» Дж. К. Менотти режиссёр Александр Петров ставил в начале своего пути в Малом оперном. Тогда и взрослым зрителям этот материал был в диковинку. (Его соавтором был дирижёр Павел Бубельников — ныне музыкальный руководитель «Зазеркалья».) Нынче в зале дети, вернее, подростки. А тема страшная: не перешагни грань дозволенного в общении с Высшим Духовным миром.

…Профессиональная шарлатанка мадам Флора зарабатывает на жизнь обманом несчастных родителей, якобы вызывая души их умерших детей. Но однажды привычная трагифарсовая ситуация выходит у неё из-под контроля — Флора действительно начинает слышать неведомый детский голос. В стрессовом состоянии она стреляет в «привидение» и убивает немого мальчика, своего приёмного сына и помощника… Эта мелодрама с мистической направленностью отнюдь не самоигральна. Для неё мало просто театрального чутья. Должны возникнуть особые — тонкие и острые — атмосферные связи с залом, особый замкнутый духовный настрой, чтобы воспринять зыбкую и жуткую приближенность к реальности ирреального. Должна присутствовать актриса, личностный и артистический масштаб которой позволит этим связям стать осязаемыми. Когда на сцене «Зазеркалья» - Елена Рубин (к сожалению, редкая здесь гостья), Петрову удаётся воплотить максимум своих режиссёрских чувствований. Мадам Флора величественна — и жалка, внешне добропорядочна — и беззастенчиво цинична, властна — и беззащитна перед тем, чем, казалось, лихо управляет.

А рядом с ней — но отодвинутые в сторону деловым эгоцентризмом и вечно подавляемые страхом — два заморыша, два заложника её жуткой профессии, приёмыш Тоби и дочь Моника. Словно через асфальт, пробиваются сквозь рабство ростки их естественной жизни, молодого чувства…

Мистический трепет доверчивых родителей умерших детей, нежность друг к другу, крошечные радости реальных, живых детей, жестокость и истеричность мадам Флоры, удушливая тёмная атмосфера её дома — всё обыденно и страшно. И всё пронизано хрупкой и трагичной, обострённо чувственной или прозрачно отрешённой музыкально-вокальной интонацией, которую хорошо чувствуют и дирижёр Павел Бубельников, и исполнители.

Жаль, что этот спектакль идёт редко, но замены Елене Рубин пока действительно нет.

Как и «Медиум», «Рождественская мистерия» начиналась до эпохи «Зазеркалья» — ещё в недрах музыкального курса Театрального института, который вёл молодой Саша Петров. Девушки и юноши на экзаменационном показе очень живо интонировали темы и названия нот. Однако такой своеобразный язык не мешал им общаться между собой с жаром и убеждённостью, что их поймут собеседники не только на сцене, но и в зале. Позже этот этюд был положен в основу мистериального представления легенды о рождении Христа, где соединились традиционная сентиментальная история бедной девочки, попавшей под праздник в дом доброго волшебника, и библейские сцены, разыгранные в духе религиозного примитива с музыкой Баха.

Так в «Зазеркалье» рождался стиль «просто и понятно о серьёзном». Разумеется, при полном отсутствии слов в инструментальной музыке Баха, пришлось вводить большие разговорные сцены, скрепляющие драматургию спектакля. Впрочем, такая традиция существовала в «Зазеркалье» всегда, ибо это театр музыкальный, а не чисто оперный. Однако попытка тем же ходом решить серьёзные проблемы с моцартовской «Волшебной флейтой», на мой взгляд, успехом не увенчались. Пространные разговорные сцены, призванные разукрасить и объяснить сюжет, только расшатали моцартовскую драматургическую стройность и вряд ли помогли детям полюбить классическое оперное искусство.

Несколько позже «Мистерии» театр снова обратился к библейской теме. На этот раз зазвучала опера Бенджамина Бриттена «Ноев ковчег».

К тому моменту театр уже располагал собственной детской музыкально-театральной студией, организованной на базе нескольких музыкальных школ. «Ноев ковчег» в своём роде уникален, ибо в нём занято только два взрослых актёра, всё остальное делают дети, участвуют в хоровых сценах, поют сольные партии, играют в оркестре, который находится прямо на сцене. «Ковчег» стал дебютом для молодого одарённого актёра-певца Станислава Костюшкина, студента Консерватории. Заявленные в роли Ноя артистизм, пластическая экспрессивность и способность легко ориентироваться в интонационной сфере современной музыки сделали его героем ещё одного необычного для нашей музыкальной сцены явления — «Сказки о беглом солдате и чёрте» Игоря Стравинского.

Произведение это для музыкального театра действительно необычно: оно не содержит ни одной вокальной ноты, лишь инструментальные эпизоды и словесные диалоги. И всё-таки погоду здесь делает музыка Стравинского, заострённая, угловатая, графичная. Сам спектакль несколько холодноват и рассудочен, хотя достаточно органично вбирает в себя притчевую графичность и сочные приёмы балагана, интеллектуальный рационализм и непосредственность актёрского самовыражения.

И снова возникает вопрос: как на это реагируют дети? Приходится признать, что кассового успеха этот спектакль не имеет. Впрочем, поставлен он недавно и свою специальную публику (а здесь нужна определённая доля здорового снобизма у мам, пап и бабушек) ещё не набрал. Но те, кто приходят, адекватно реагируют на увлечённое, временами мастерское лицедейство Костюшкина-Чёрта и двух исполнителей Солдата — Павла Снитко и Сергея Шалагина.

Вообще радость лицедейства, свободного актёрского самовыражения  — черта многих спектаклей этого театра. Есть и такой — «Алиса в Зазеркалье», где это оказывается основным содержанием представления.

Сделать в театре «Зазеркалье» «фирменный» спектакль «Алиса в Зазеркалье» решили уже давно. И сделали. Однако особого удовлетворения не имели ни зрители, ни постановщики. Получился некий набор эпизодов из знаменитой детской книжки, сдобренный более или менее удобоваримой музыкой Е. Подгайца и цирковыми трюками в стиле раннего Кио. Отсутствие нормальных «взрослых» логических связей, окрашенное Льюисом Кэрроллом очаровательным юмором, приобрело здесь оттенок некоего абсурда средней занимательности для детей младшего возраста. Проще говоря, было длинно, непонятно и с претензией на детскую непосредственность. Однако эта нарочитая претензия портила далеко не все эпизоды: некоторые просто излучали восторг актёрского самовыражения и импровизации! Два клоуна с музыкальными инструментами и белый рыцарь на белой лошади оказались чуть ли не героями представления. Но для фирменного спектакля этого, пожалуй, маловато.

Недавно спектакль переделали, он стал несколько компактнее, а импровизационно-игровая стихия возобладала, превратив представление в весёлый актёрский хеппенинг. Но лучшим спектаклем театра «Алису» всё-таки не назовёшь.

Зато лучшим спектаклем в смотре «Театр — детям» признан «Финист — ясный сокол» с музыкой Игоря Рогалёва. Это зрелище весьма неординарное, соединяющее высокую простоту и изысканность, весёлое лукавство народной игры и подлинный драматизм, христианскую мудрость русского эпоса и стихию языческого гульбища.

В отличие от «Сказки о беглом солдате и чёрте», «Финист» пользуется у юных зрителей большой популярностью. Кстати сказать, эти два спектакля планировались как части одного представления, которое театр готовил к Играм Доброй Воли. Потом, как всегда, денег не хватило, и выпустили лишь одну часть в расширенном варианте, отчего «Финист» только выиграл. Если же присмотреться повнимательнее, то можно заметить, что постановочный принцип у них в первооснове един: стилизация народного действа — игрища. Но, по-видимому, более доступная детскому восприятию сказка о Финисте и менее изощрённая, чем у Стравинского, музыка Рогалёва сделали этот спектакль удачливее, чем «Сказка о беглом солдате».

По выразительному языку «Финист» подчёркнуто прост, временами даже аскетичен. Деревенские рубахи сурового полотна для всех участников, несколько простых длинных скамеек да невысокие шесты, на которых красуются сказочно преувеличенные, экзотически расписанные кокошники с масками — вот и всё его убранство, метко отобранное художником Владимиром Фирером. Наряжаясь по ходу игрища в эти диковинные головные уборы, участники превращаются в злых сестёр, ведьм, колдунов и прочую нечисть; составляя, комбинируя простые скамьи, выстилают путь-дороженьку по ухабам да оврагам для отважной героини; своими телами строят нехитрую избушку на курьих ножках или даже печь, где коварная злодейка изготовляет просвиры для чёрной мессы.

«Зазеркалье» — театр не просто музыкальный, но театр пластический. Почти во всех спектаклях, в частности, и в тех, что поставлены в Мариинском, Петров настойчиво внедряет принцип закреплённой пластической партитуры, подобный балетной композиции. В начале века сей принцип блистательно продемонстрировали Мейерхольд и Фокин в «Орфее и Эвридике»

Глюка. С тех пор этот метод время от времени всплывал, давая в оперном театре недурные результаты («Пётр Первый» и «Маяковский начинается» в постановке Касаткиной и Василёва), а затем его снова хоронили, довольствуясь реалистической «правдой». Петров строит театр поэтический, ритмический. Его репетиторы по пластике вышколили труппу так, что здесь поющие актёры способны двигаться и танцевать, сохраняя от развала пластический рисунок спектакля.

В «Финисте» они работают истово, обнаруживая отличную актёрскую технику и вместе с тем чистую веру в силу народного сказа, в его почти религиозную значимость, что не мешает им тут же шутить и балагурить: ироничное подчас отношение к образу и ситуации отнюдь не снижает уровень духовности спектакля. Когда главный герой, обряженный в пёстрые перья, яркий, как петух среди сереньких курочек, кстати и некстати врывается в действие, а ведущий гонит его со сцены, зрители хохочут. Но когда он запевает свою грустную мелодию, когда вьётся, бьётся вокруг него, околдованного, девушка-невеста, когда стонет она в горестной песне-плаче, в зале не до смеха, ибо мастерски выстроена драматургия действа, точно рассчитаны эмоциональные удары, сильно воздействие молодых красивых голосов. Ольга Пчелинцева и Евгений Акимов, исполнители главных ролей, — актёры-певцы достойного уровня. Умение и тронуть подлинным чувством, и сыграть своё отношение к образу — задача для артистов музыкального театра не из примитивных, но они решают её без потерь. И не они одни. В выбранном приёме умело работает весь актёрский ансамбль.

Украшением этого ансамбля оказалась фольклорная группа «Забава», будто специально рождённая для данного спектакля. Или наоборот: композитор и постановочная группа, создавая спектакль, вдохновлялись очарованием подлинности искусства маленького коллектива, поющего, играющего на разных инструментах и пляшущего от души. Нераздельно с актёрами, вместе плетут они ткань поэтичного, насмешливого и горестного сказа о тяжком пути к добру и истине.

В «Финисте» много прозаического текста, со смыслом и смаком произносимого актёрами вне музыки. И много музыки, не совсем обычной, но очень естественной, какой-то природной. Когда заверещат четыре окарины (народные дудочки в виде птиц) и много раз повторится незатейливая попевка, задумаешься: что это, фольклор или удачная стилизация?

Однако какая нам разница! Очень скоро растворяешься в музыкально-сценической атмосфере, напоённой ароматом звучащей свежести, прелестью небеленого полотна, угловатой наивностью движений, каким-то пантеистическим восхищением красотой простоты. Здесь сплав предельной — дальше уж некуда! — условности с чудесной наивной «всамделишностью» (сплав, столь милый зрительской ребячьей фантазии), прикосновение к вечно загадочным понятиям «жизнь» — «любовь» — «смерть», воплощённым в русской обрядовой «культуре». Это уже для взрослых. Но и для детей, которые постигают многие серьёзные вещи через игру.

А в «Финисте» игра, безусловно, торжествует.

Грустно, что последнее время «Финист» идёт без участия «Забавы» (трудно совмещать её концертные планы с репертуарным планом «Зазеркалья»). От этого спектакль много потерял.

Жаль, что нечасто можно увидеть такую интересную работу, как «Снег в Венеции» — оригинальный симбиоз «Служанки-госпожи» Перголези и «Капельмейстера» Чимарозы. Этот спектакль — органичное соединение искромётной итальянской музыки и изящной режиссуры — заслуживает лучшей участи.

Жаль, что до недавнего времени театр не мог похвастать обилием полноценных певческих голосов. Но хорошо, что положение меняется: такие певцы из «Зазеркалья», как Елена Терновая, Ольга Пчелинцева, Евгений Акимов, Станислав Костюшкин, могли бы украсить любую труппу.

Но лучше пусть они украшают петербургский Детский музыкальный театр.

Жаль, что в этом театре, кроме Петрова, никто ничего не ставит.

(Впрочем, жаль ли?) Но стоящий у руля главный дирижёр Павел Бубельников  — они с Петровым и начинали всё дело — приглашает за пульт молодых интеллигентных музыкантов и поручает им ответственные спектакли.

Жаль, что только на восьмом году жизни театр «Зазеркалье» обрёл свой постоянный дом. Но хорошо, что этот дом — в центре города, на улице Рубинштейна, рядом с театром Додина и возрождённым Владимирским собором: духовная аура здесь ощутима. Хорошо, что работает «Зазеркалье» стабильно — его афиши всегда можно видеть в городе. Хорошо, что у театра есть своя постоянная публика, и она любит его, даже стихи в его честь сочиняет.

Хорошо, что он выжил, что он есть — Детский музыкальный театр «Зазеркалье»!
Нора Потапова

кандидат искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, оперный критик. Печаталась в журналах ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?), ?Музыкальная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Фаэтон?, научных сборниках, центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru