Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 8

1995

Петербургский театральный журнал

 

Всегда хотел стать капитаном, Джордж Мерри!..

(Владимир Воробьев)

Мы давно хотели открыть рубрику «Семейный альбом», посвящённую петербургским театральным династиям: Каратыгиным, Комиссаржевским, Самойловым, Музилям, Лядовым… Но открываем её сюжетом современным  — династией Владимира, Константина и Дмитрия Воробьёвых. Петербургского режиссёра и актёров. Театральные династии — это не только история, книги в красивых суперобложках — Бороздины, Рыжовы. И не только московские сибариты — Стёпы Михалковы и Антоны Табаковы. Современный Петербург богат театральными семьями, которые составят (уже составили) плоть и гордость его культуры. Обращаясь к Воробьёвым, мы не занимаемся имитацией интереса. Эта крутая семейка, внутри которой могут кипеть страсти не хуже, чем в клане Кеннеди или Джексонов, сегодня — из первых сюжетов Петербурга. «Большой Па» и его два сына. «Триста бочек Воробьёв». Актёрский дом «Владимир Воробьёв и Кo».

Юнга Джим Хоккинс, сквайр Трелони и Лиля Шитенбург попросили меня написать о Владимире Воробьёве. Сколько лет прошло со времени нашего путешествия к Острову капитана Флинта, а я помню всё, словно это было вчера. Писк белой мышки на деревянном столе трактира «Адмирал Бенбоу», плывущие по воздуху волшебные корабли-причёски на головах артисток Театра Музыкальной комедии, и громогласный Владислав Стржельчик: «Собачки мои, мы едем искать сокровища!», и он, он, Олег Иваныч — «Ах, Джим, Джим…» И ещё: «Кто даст мне руку?!»

Обыкновенно бывает, что последующая экранизация хуже первой. Только не «Остров сокровищ» Владимира Воробьёва. И единственное, что примиряет меня со старыми версиями, — в одной из них Джимом Хокинсом была девушка Дженни. Только влюбиться-то ей полагалось не в доктора Ливси, — в Сильвера Олега Борисова. И воробьёвский «Остров сокровищ» навсегда остался как последнее лето детства. Потому что сначала был Сильвер, а потом «Кроткая». Именно в такой последовательности. Ах, как он умел пройтись по Бристоли своей подскакивающей походкой, что-то брезгливо бросить через плечо, как съезжал на свои плаксиво-ехидные интонации, и как загорались его глаза гордым победным блеском.

У каждого свой код. «Можно остановиться с кем угодно на улице: Юрский…» Можно позвонить в час ночи, когда не пишется: как это они там? «И как это ваши мамаши отпустили вас в море? В МО-О-РЕ!!!» — «Да, да. А Егорыч — Джон, Джон, не оскорбляй призрака! И мечом: вжиг-вжиг!» — «Класс, класс, Егорыч — класс! Бревно в руки и с Сысоевым на абордаж! Гарри! Порох! Костик — бах! — прямо с реи к папе на шею». — «Я всегда думала, что это специально, чтобы дома на стенку повесить».

После Сильвера Олега Борисова круглолицый глумливый пират с пижонистой чёрной повязкой на лбу, этот самый Джордж Мерри в исполнении самого Владимира Воробьёва мог легко выиграть спор за девичьи сердца. Затеянная Джорджем перевыборная кампания («Ты всегда хотел стать капитаном…») могла иметь для нас самые непредсказуемые последствия.

И всё-таки в этом джентльмене удачи было что-то большее, чем рвущийся к власти, пусть даже неотразимый, но рядовой пират. Он как-то слишком зорко зыркал куда-то за пределы кадра, и посему было видно, что наш Сильвер хоть и глава «Испаньолы», но за Джорджем Мерри витает ещё какая-то сила. Какое-то особое право. Это было несомненное право режиссёра Владимира Егоровича Воробьёва, который всё придумал, устроил и на полную катушку наслаждается возможностью самому влезть в историю.

Он проскальзывал за фок-зейл, чтобы через секунду взлететь на бушприт, в то время как полощущийся кливер, оглушительно щёлкнув, надувается и поворачивается на другой галс. До того, как стать джентльменом удачи, его Джордж, несомненно, закончил ленинградскую «Корабелку».
А впридачу ещё и знаменитый режиссёрский курс «Зримой песни»

у Г. А. Товстоногова. И с тех пор его репутация соединила в себе легенду о крутом строптивом характере и постановку великолепных спектаклей. Лидерство на товстоноговском курсе и громкий институтский скандал. Создание своего театра внутри старой ленинградской Музкомедии и громкий уход. В конце концов такое соединение громкого скандала с не менее громким успехом кажется мне интересным. Есть в этом свой стиль. Размах. Кто из читателей чем зажжётся — его дело, меня же мои друзья просили по возможности ничего не скрывать.

Воробьёв учился вместе с Ефимом Падве, Борисом Герштом, параллельно с Гинкасом и Яновской. О Воробьёве середины 60-х, во время учёбы у Товстоногова, говорили в институте с большим удовольствием. «О его интересных режиссёрских и актёрских работах, о его удивительной работоспособности. Он мог с утра до вечера репетировать, казалось, этот человек не способен уставать. И всё, что он делал, было всегда интересно и необычно». Словом, чуть ли не «новый Мейерхольд явился».

«И вот уже более двух недель в институте разбирается дело Воробьёва…»
Как показало время, давний студенческий «инцидент» был вполне в его, воробьёвском, духе. 9 марта 1966 года в песенке «Зонтики» из спектакля «Зримая песня» он не вышел на сцену. «Не вышел преднамеренно, зная, что этим срывает спектакль, зная, к каким последствиям это ведёт».

" — Володя, вы понимаете, что вы делаете? (Это стоящий перед ним А. И. Кацман — прим. моё — Л. В.) Весь зал полон, вы сами губите дело своих рук?!

 — Да, я понимаю.

 — Вы понимаете, что завтра вас уже не будет в институте?

 — Да, понимаю. Делайте, что хотите — я не выйду, я предупреждал".

Что не нравилось Воробьёву в тех несчастных «Зонтиках» режиссёра С. Каца — художественный результат ли (а он был недоволен ещё двумя песнями: «В лесу прифронтовом» и «Кейси Джонс») или, как сказала тогда одна из девочек курса: «Почему не хочет?

Аплодисментов он в этой песне не срывает — вот поэтому и не хочет, ему надо, чтобы при одном появлении все обращали на него внимание, а эта песня успехом не пользуется»… — не знаю. Успех для него часто станет синонимом художественного результата. И, как истинный джентльмен удачи, он всегда будет полагать, что должен «уметь выстрелить»!

Сразу после спектакля приехал Товстоногов:
«Г. А.: Какие мнения? […] Гершт, пожалуйста.

Б. Гершт: Я не хотел бы работать в театре с таким режиссёром.

Г. А.: Падве, что вы скажете?

Е. Падве: Я считаю, что такой человек не должен и не может работать в театре и учиться дальше профессии режиссёра.

Г. А.: Кто из актёров хочет высказаться?

А. Егоров: Георгий Александрович, я считаю, что не надо исключать Володю.

Г. А.: Какие меры вы предлагаете?

А. Егоров: Снять его с новой роли.

Г. А.: И всё?

А. Егоров: Я не вижу больше никаких мер, кроме физических.

Г. А.: Что же — избить его?

А. Егоров: Да».

Конечно, его не избили (хотя хорошая драка очень идёт брутальному воробьёвскому имиджу). Борис Гершт с удовольсвтем будет работать с Воробьёвым в одном театре (вот он, соавтор либретто, улыбается рядом на фотографии во время работы в Музкомедии над спектаклем «Ордер на убийство»), а Г. А., видимо, застигнутый врасплох той ситуацией, но не преминувший съязвить: «Я считал вас способным […], но то, что вы сделали, убеждает меня в том, что вы никогда не сможете стать тем интересным явлением, для которого у вас были все предпосылки», — дипломатично отложил собственное решение. «До завтра». И, спустя годы, после вынужденного ухода Воробьёва из Музкомедии, первым протянул ему руку, пригласив в БДТ. А «завтра» институт разделится на две противоположные партии, студенты-театроведы «отгрохают очень льстивую петицию Товстоногову» и будут настаивать, что «взгляды талантливого могут расходиться с взглядами менее талантливых»…

Я не рассиживалась бы так долго на старой «зонтичной»

истории, если бы в ней не отразились все драматические перипетии дальнейшей судьбы Воробьёва. Отныне так будет всегда. Он будет будить фантазию, разжигать страсти («Вы же сами учили нас, Георгий Александрович, обострять конфликт, доводить его до конца, и я довёл»). Собирать театр единомышленников и терять их, ссориться, не прощать, обострять, оставаясь одиночкой по самому способу существования, мышления, стиля. «Искусство — дело волчье». Он всю жизнь будет твердить труппе: «Я не Товстоногов», — и равняться на Товстоногова до мелочей, до смешного, от стиля подписания афиш до красивого, железного устройства внутренних театральных служб, литчасти, где сбережено и подшито каждое письмецо — от предложений сотрудничества до поздравления с Новым годом, зафиксирован почти каждый репетиционный момент — от «Свадьбы Кречинского» до «Бранденбургских ворот». Даже в воспитании завлита Ирины Мельниковой, по верности не уступающей Дине Шварц, Воробьёв оказался верен Учителю.

От увлечения кораблями в нём должна поселиться непреодолимая жажда авантюры и приключений, подёрнутых нежной дымкой романтики.

От Товстоногова — безупречное владение пространственной композицией, жёсткое управление массой (командой!). И блистательная способность превращения обыкновенной массовки в действенную индивидуализированную ткань придуманного спектакля. От сухово-кобылинских чиновников в «Деле», блокадного «ладожского льда» в «Отражении» до мелькания клеток продавцов ёжиков, пёстрой ряби обывателей чеховской «Свадбы». И в мире петербургского режиссёра Владимира Воробьёва навсегда соединились авантюрная экспрессия «Свадьбы Кречинского» и чистая романтика «Острова сокровищ», ажиотаж бравурного «Труффальдино» в Музкомедии и на экране с лёгкостью бесшабашного «Бумбараша» в Комиссаржевке. Он вёл свой не боящийся несчастий корабль мимо разукрашенной волшебным фонарём лёгкой яхты Гинзбурга, борт о борт проходил с линкольном «Захаров», далеко оставляя за собой добротную шхуну старого Фрида. Он соединил призрачность мечты с прозрачностью сюжета. Воспитанную школой любовь к хорошей театральной «мульке», тягу к «Зримой песне» (непреодолённую зачастую даже Гетой Яновской) обуздал упругим сценическим ритмом. И, чёрт возьми, мне всегда казалось, что режиссёр Воробьёв в нашем театре — это особая история. Отдельная статья.

Отчество — не Георгиевич. Не Юрьевич (как иногда с уважением ему будут писать на театр), а Егорович. В кулуарах — Егорыч. Почти — Горыныч. От Егоровича — в нём кажущаяся простота русского парня. От Горыныча — всё остальное, мягко говоря.

В нём всё необыкновенно. И многое — органично.

Ему (самому недюжинному актёру) с одинаковой лёгкостью идут и развевающийся плащ на баррикадах Парижа, и большевистская будённовка на голове, и одеяние иезуита перед костром Жанны д'Арк. Но больше всего — чёрная пиратская повязка на лбу.

Да что там! Подобно юному Хокинсу, которого бурное море увлекало больше поиска денег, я готова признаться, что не только спектакли и фильмы, но и сам Воробьёв кружит мне голову.

Пират.

Пижон.

 — Мама, я Владимира Егоровича люблю!

«Плывут седые облака
в лазоревой дали…
Я как мальчишка погружён
в мечты, в мечты…»

(Песенка из т/ф «Остров сокровищ»)

Он пришёл в Музкомедию из Ленкома в начале 70-х, потому, что хотел иметь свой театр. С самим жанром оперетты было всё ещё много напутано. Так будет и тут. Скрепя сердце, Воробьёв выпустит «Фраскиту» и «Летучую мышь», повторяя, что в классике ничего не понимает и ставит, «потому что надо петь». А может, дело в другом? Героинями оперетт были всегда роскошные женщины, а Воробьёв (как и Товстоногов) всю жизнь будет оставаться «мужским» режиссёром. Он всё время будет оставаться драматическим режиссёром по способу работы с актёром, ориентироваться на поиски Захарова, Васильева, Фокина, вплоть до методов организации дела. Он будет работать над Окуджавой, Сухово-Кобылиным, задумывать «Ревизора», мечтать о «Герое нашего времени», терпеть неудачу с володинской «Ящерицей». И тогда ему откажут в праве на художественный кризис. На паузу. Он задумает провести реорганизацию внутри старого театра. Перспектива договоров посеет панику. «Мне хочется выделиться в другой театр — театр мюзикла. Но это мечта. Скорее всего, это не удастся…» Он начнёт ссориться со своими единомышленниками, не прощать их. И в конце концов создаст театр, которым все будут восхищаться. И о котором станут жалеть.

О воробьёвской Музкомедии я сначала услышала. Подруга сестры работала в цехах театра и приносила самые интригующие подробности. Мастерские занимали Армянскую церковь на Невском, во дворе театра. В рассказах фигурировали и церковь, и Невский. В церкви будто бы во время предпремьерных ночных авралов явственно слышались раздражённые шаги похороненного там армянского князя, а вдоль Невского выстраивались вереницы машин каких-то сногсшибательных дам, которые пешком шли в кабинет Воробьёва и там выражали ему своё восхищение. И князь, и дамы, натурально, не могли оставить слушателя равнодушным.

Я пришла в его Музкомедию в 89-м, на полгода, до диплома. Бунт на борту уже прошёл, капитан Воробьёв покинул палубу, а сам корабль театра отправлялся на капремонт. Уже переехало в Выборгский ДК режуправление во главе с мощной женщиной Натальей Петровной Горячевой (как ловко она, сама актриса, находила общий язык с самыми разными характерами — Федотовой, Свиридовой, Виноградовой). В старом доме постепенно исчезали все признаки жизни, рвались трубы, отключалась вода. Внизу благоговейно паковал свои сундуки начальник отдела кадров Николай Фёдорович Елгин, по прозвищу «Кирпич». (Когда стало некого есть, съели и его.) Оказавшись в одиночестве, в недрах Литчасти, я напоминала себе Джима, который сидел в трюме «Испаньолы», всё слышал, видел, а на него никто не обращал внимания.

Протоколы худсоветов оказались записками юного Хокинса, фотографии спектаклей стали картой капитана Флинта. «Сейчас главная задача сохраниться…» — «В театре мечта создать оппозицию… „Фраскита“ в аварийном состоянии… „Нильс…“ Крыша сорвалась, всё ломается, падает. Это переходит на игру… Я собирался остаться с Костецким беседовать» — «Меня ждёт промывка мозгов» — «Давайте беречь друг друга…» — «Не вам делать мне замечание!» — «…улыбаться при встречах…» Я бродила вдоль набитых разными замечательными вещами воробьёвских шкафов. В баре почему-то лежало огромное количество посуды с вензелями соседних ресторанов «Севера» и «Невы». Оттуда, наверное, накрыв тарелку тарелочкой, незнакомая мне И. Мельникова приносила всякие вкусные вещи… Ах, как здесь, наверное, хорошо вечерами сидели. Иногда мне казалось, что Воробьёв только что вышел. Может быть, оттого, что конфликтная энергия, не впитываясь, улетучивается, а художественная остаётся.

Невысказанную ностальгию одних и замешательство других я ощутила на первом же поставленном при мне спектакле. Это был долгожданный бенефис Вячеслава Тимошина. Он открывался как старый концерт-обозрение «Иоганн Штраус — король вальса» — выходом Баринкая. Баринкай выезжал на какой-то телеге, потом по проходу долго бродила Розалинда Васильевой, и вдруг тревожно заметались огни свечей, и со сцены долетело мощной дыхание «Свадьбы Кречинского».

Как всегда, прав Борис Тулинцев: «от старых спектаклей в глазах остаются только цветные пятна, а в ушах нечленораздельные звуки».

С другой стороны, от прекрасных спектаклей в истории остаются не концепции (концепции по сто раз перекраиваются), а прочная эмоциональная память, выхваченные слухом и нервами жесты и фразы: «клейкие листочки» Карамазова у Качалова, скрип ногтем по стеклу Освальда Павла Орленева, прыжок-полёт Борисова в «Кроткой».

Помню худобу Кречинского-Костецкого. Очень нежные руки и тонкие музыкальные пальцы. Это могли быть пальцы профессионального игрока, Ихарева, а могли бы и доктора Астрова. Как болезненно сжимала виски Виноградова, зажигалась, влюблялась по-настоящему Лидочка у Семак, как совсем не бесцветен, а нервен и деликатен был Нелькин-Мурашко, абсолютно непривычен и чертовски прекрасен молодой Расплюев у Кривоноса, как завихривалось, вздёргивалось колкеровской мелодией закручивалось, ходило волчком вокруг них пространство, то заливая всех ярким светом, то призрачно, по-петербургски, мерцая. Только цветные пятна мелькали. «Игра идёт, игра»… Эта игра (как азарт, авантюра, жанр, танец, сок и смысл жизни) надолго станет основным двигателем воробьёвского театра. Игра. Но только до определённой черты.

Помню, как вдруг исчезала весёлость и как неловко, мучительно остро переживал свой финал Костецкий и шёл на мороз без шубы, сквозь толпу танцующих обывателей. Как сквозь строй. От любви к такому Кречинскому Лидочка Семак вряд ли когда-то могла оправиться.

После «Кречинского» Воробьёв поставит вторую часть колкеровско-кобылинской трилогии «Дело». Успеха «Кречинского» оно не имело.

Может быть, тут дело и в зрителях, которые к музкомедии всё-таки привыкли и ожидали другого. А может быть, и в другом. В «Кречинском» все были включены, вовлечены в игру, тянулись к ней, как мотыльки к свечке, обманывались в своих чувствах, но в конце концов несчастными оставались все. Там играли на чувствах, но ещё не самими людьми. Мерзкая, отвратительная игра «Дела», идущая под те же лихие колкеровские мотивы, внушала страх. Ей можно было внимать, сопереживать, но кружиться с ней вместе — ни за что. Никогда. А любая игра, когда-то затеянная Воробьёвым, всегда предполагала самое активное соучастие. В «Деле» играли в смертельные игры, а у Воробьёва никогда на сцене не будут выходить монстры. (Вроде рыжей Клер Цаханесин в БДТ, напоминавшей терминатора в юбке. И механистические движения «роботов-убийц» только подчёркивали разницу между живыми и компьютерными играми.)

В «Свадьбе Кречинского» Воробьёв найдёт многое из того, что Товстоногов повторит в «Смерти Тарелкина». Учитель тут пойдёт за Учеником.

Если бы театр Владимира Воробьёва выбирал себе занавес, то должен
 был выткать на нём особую маску — одна половина которой чуть загадочно вглядывалась в нас глазом Костецкого, а другая — полным веселья глазом гольдониевского Труффальдино. Этот глаз время от времени мог менять цвет в зависимости от исполнителя роли — Райкина, Смолкина, Маврина и Шалагина. «Труффальдино» Воробьёва 18 лет. Он идёт до сих пор. Мало того, умудряется приносить призы новым исполнителям.

Поставленный сначала на телевидении и только потом в театре, воробьёвский «Труффальдино» был, естественно, лишён свежести пленера. На экране резвился, заводя всех вокруг Константин Райкин, который, вертясь в бешеном темпе, мог стать слугой — что двух — трёх, четырёх, ста господ! Но среди театральных красок картонной Венеции кипели живые страсти. Труффальдино в театре нарывался на общение с залом, и когда они все вот так воздевали руки, а он размахивал ими, как крыльями ветряных мельниц, вас подхватывал и нёс бравурный поток вольной игры.

В Труффальдино Бориса Смолкина на первый план вылезало осознание собственной значительности. Он на многое претендовал, этот Труффальдино, и, при несомненном комплексе роста, обладал наполеоновской способностью к достижению цели. Вадим Маврин был более простодушен, по-деревенски лукав. Сергей Шалагин, войдя в спектакль уже после ухода Воробьёва, в мир обсыпавшихся красок и потускневших чувств принёс щенячий восторг первооткрывателя. Не знаю, как сложились бы их отношения, но, будучи до мозга костей блестящим каскадным опереточным актёром, электрический Шалагин оказался идеальным воробьёвским артистом. Его Труффальдино сжигал именно ажиотаж игры, а не жажда наживы. Это постоянная возможность переходить с языка слов на язык танца была стилем жизни многих воробьёвских героев. Их религией. Они все были, несомненно, стилягами.

Со времени «Труффальдино» маски навсегда войдут в художественную ткань воробьёвских спектаклей. Он очень удачно поставит «Влюблённых обманщиков», где актёры передвижного театра будут исполнять роли Грилетты, Меньоне, Цехины, к общей радости, соединив Гайдна с Гольдони. Теперь он будет таскать их за собою повсюду, как директор передвижной труппы, надо-не надо впихивать-выпихивать на авансцену, сочинять интермедии, скреплять ткань в каждом спектакле — от модернистского «Колпака с бубенчиками» в Александринке до бенефисной «Ночи в Венеции» в Театре Комедии. Он выпустит их в «Катькин садик», заставив встречать гостей «Золотого софита». Приём будет выхолащиваться, оборачиваться штампом. Он будет путать сусальность с ностальгией и тогда снимет «Когда святые маршируют» — что-то среднее между «Взрослой дочерью…» и «Мы из джаза». Но что мне нравится — он никогда не боится переборщить, впасть в крайность, ему может изменить чувство меры, но это убеждает меня, что он таки настоящее явление Искусства.

«Ветер в паруса, ветер в паруса…
Как мальчишка, верю в чудеса.
Кто сказал, что мы ушли в тираж?
Судьбу свою берём на абордаж!»

(Песенка из спектакля «Ночь в Венеции»)

Теперь его уход из Музкомедии не кажется мне драматичным. Он просто вырос из её клетчатых штанов, деревянных столов и душевного кантри, рубашек с рюшками… И вернулся туда, откуда пришёл. В драматический театр. В какой-то момент Музкомедия стала сдерживать его развитие.

Он очень к лицу императорской сцене, и его «Хозяйка гостиницы» — один из лучших александринских спектаклей. (Только в ней не хватает Кавалера-Костецкого).

Он — свободный художник. Со всеми плюсами и недостатками этого титула. Он может навёрстывать упущенное Дюрренматтом и Пиранделло, хотя ему куда ближе Булгаков и Гоголь. А лучше всего — Андрей Белый. Только не «Петербург» — «Москва».

Он должен ставить презентации, бенефисы. И оставаться верным себе.

Когда в спектакле Театра Комедии «Ночь в Венеции» (очень похожем на товстоноговского «Пылкого влюблённого») банковский служащий Марио попытается наверстать упущенное время, проведя эту ночь с подаренной ему друзьями Барбарой, а вокруг замигают лампочки, и закружатся в танце итальянские маски, и затеянная официантами круговерть напомнит ужимки Труффальдино пополам с ужимками Мирандолины, и сверху обрушится песенка (см. выше), написанная самим Воробьёвым, в сердце почему-то ударит волна ностальгии. И когда в финале Игорь Дмитриев просто нахлобучит на голову широкополую пижонскую шляпу и как-то нежно-неловко уткнётся в плечо своей Анджелы, можно будет закачаться на волнах не этого проходного спектакля — на волнах своей памяти. Где дует ветер, щёлкает кливер, а на голове Джорджа Мерри мелькает повязка.

Вот он — мир Воробьёва. Мир стиляг и пиратов. Юных нахалов и старых романтиков. Кому по душе музыкальный пессимизм ироничного Марка Захарова, ведущая в небеса верёвочная «лестница Якоба» барона Мюнхаузена, мне — горячий брейк отчаянного Труффальдино Райкина и неожиданно тихий, прощальный голос Джона Сильвера: «Ах, как душно, Джим… Что же так душно…»

Я долго не могла простить Воробьёву этой смерти, вопреки замечательному финалу у Стивенсона. И лишь сейчас, по мере того, как собственное детство всё дальше и безвозвратнее уходит в прошлое, я начинаю понимать, что, наверное, только так и заканчивается всё самое лучшее. Подводит черту. Выталкивает туда, где надо просто уметь жить. Дальше. Не забывая играть.

«Эй, ты, пижон, куда идёшь?
Скажи, пижон, как ты живёшь?
И где он, твой пижонский рай?
Держись, пижон, не умирай!»

И, мне кажется, я никогда не смогу разлюбить Воробьёва. Забыть его, по крайней мере, в ближайшее время, мне не позволит мой чёрный кот, сбитый во дворе Музкомедии грузовиком и подобранный на снегу артисткой хора Ксаной Циулиной. Этот слепой на один глаз, передвигающийся абсолютно сильверовской подпрыгивающей походкой котёнок, провёл «борт о борт» со мной все месяцы в трюме Литчасти. И ушёл вместе. Ему, как и мне, снятся по ночам худсоветы, разбивающиеся о берег волны, и мы вскакиваем с постели, когда нам чудится хриплый голос Капитана Флинта:
 — Пиастры! Пиастры! Пиастры!
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru