Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 8

1995

Петербургский театральный журнал

 

Дмитрий Воробьев

…Он стоял на коленях и громко, отчаянно молился. Так молятся, должно  быть, или в первый, или в последний раз в жизни. Он кричал, а голос не слушался, рвался, проскальзывали вдруг какие-то несолидные высокие нотки — он был, в общем, хорошо воспитанный человек, голос повышал всего раза два. Просил он или требовал, умолял или ставил ультиматум?

Кажется, ему было немного стыдно молиться так громко. И так уж он, ненавидящий мелодраматические жесты, принуждён был стать на колени и судорожно тянуть руки к небу. Но другого выхода не было, силы покидали его. Хотя неизвестно: высунься в тот момент сверху, из чёрной бездны, какой-нибудь неосторожный, любопытный ангел, не сомкнулись ли бы эти руки на тонкой шее. Но в небесах было по-прежнему «торжественно и чудно». «Вера-а-а-а!!!» — рвал связки, орал на Бога и сгибался в три погибели несчастный, гордый человек, обхватив бледными ладошками непокорную свою голову. Жмурился что есть силы и хватал чёрный воздух скрюченными пальцами — и каждую секунду сознавал всю жуткую безадресность собственного красноречия. «Господи, не отнимай у моей лошади последние силы!» — взывал он. Но ему уже давно ответили. Лошадиный скелет, лежащий неподалёку, — вот всё, что осталось от «последней его надежды». «Божественная ирония» — так, кажется, это называется?. Спасительный конь пал ещё до начала времён, а одинокий всадник всё продолжал движение в пустоте…
(Аплодисменты.)

«Г-н Воробьёв-меньшой играет роль Жоржа в совершенстве», — писала на следующий день после премьеры спектакля Анатолия Праудина популярная петербургская газета «Северная пчела». «Талант его виден везде, но в сей пьесе особенно в сценах, где действуют страсти. Он не только передаёт в точности мысли автора, но и дополняет промежутки игрою физиономии и мимикою, в которой он чрезвычайно искусен. Сам Каратыгин украсил бы г-на Воробьёва своим собственным венком за игру его во 2-м акте. Одно произнесённое им в отчаянии слово „Провидение!“ — потрясает душу. Как утешительно мыслить, что он ещё в цвете своих лет и избрал себе самых верных наставников в жизни…»

Будучи современником и — страшно сказать — очевидцем описываемых событий, свидетельствую: успеху «Мсье Жоржа» в немалой степени способствовало исполнение Дмитрием Воробьёвым главной роли. Это очевидно. Об этом писали. Но мало кто сегодня помнит, что на разъезд тогда давали «Картины московской жизни» — скромный водевиль малоизвестного автора, скрывающегося под псевдонимом А. Н. Островский. (Такое мнение о драматурге помогала составить постановка В. Голуба.) Г-н Воробьёв представлял Михайло Дмитрича Бальзаминова.

Вдовушки и купчихи Островского то и дело спотыкались о забытый второпях монтировщиками при перестановках декораций предыдущего спектакля конский череп, а Клеопатра Ивановна Ничкина, воззрившись на лошадиный скелет, в глубокой задумчивости изрекла: «Двужильные лошади, говорят, бывают… и не устают никогда, и не надорвутся…» Но подоспевшая вовремя сваха мгновенно свалила вину на беззащитного Мишеньку: «Крикнул, гаркнул — сивка-бурка, вещая каурка… В одно ухо влез, в другое вылез, стал молодец-молодцом».

Собственно, это и есть наиболее точное описание творческого пути актёра Дмитрия Воробьёва: «в одно ухо» призрачного коня из праудинского спектакля влез, в другое вылез и стал — в одночасье — первым сюжетом Александринской сцены (во всех смыслах). По одну сторону Печориным обернётся, по другую — Бальзаминовым прикинется. Впрочем, благостно сказочным путь этот может представиться, пожалуй, только тем, кто наблюдал Воробьёва в его поступательном историческом развитии: как играл в студенческих спектаклях, как в «Эскориале» молча хмурый бродил, как в Александринке где-то — «о-о-о… не помню» — со стулом шествовал, потом был Бальзаминов, а потом Григорий Александрович Печорин… Но те, кто подобно мне, очнувшись после праудинского спектакля, неожиданно, но неизбежно обнаружили себя сидящими всё в тех же креслах, но уже на «Картинах московской жизни», — те вспомнят это головокружительное ощущение «прохождения через нуль-пространство», как пишут фантасты, следуя за актёром из одного спектакля в другой. Любителям рискованных аттракционов, давно не катавшимся на «американских горках», рекомендую познакомиться с творчеством Д. Воробьёва именно в этой последовательности. Это — фантастика. Во-первых, потому что диапазон актёрских возможностей от «почти» трагического до «почти» фарсового был явлен столь ярко, во-вторых, потому что приходилось, словно кружась в «чёртовом колесе», обозревать абсолютно полярные явления: «Русскую драму» и дежурный водевиль, искусство театра и театральную пошлость, жизнь духа и режиссуру В. Голуба, и в-третьих, потому что мистическим образом два эти спектакля обнаружили вдруг странные точки пересечения, прозрачные намёки на неявные обстоятельства, открылись какие-то тайные лазейки для проникновения драмы в водевиль, возможность, погрузившись в «праздничный сон до обеда», вздрогнуть внезапно и проснуться уже в горах Кавказа, откуда так и не выбраться…

…Он летел по сцене, удачно минуя тяжёлые предметы и прочих персонажей. Самоотверженно завитой субтильный подросток в узком сюртучке — чиновник Бальзаминов Мишенька. Не то чтобы особенно высоко летел, скорее даже довольно низко (к дождю?), и вовсе не обладал каким-то сверхъестественным баллоном — просто жил как бы на цыпочках и перемещался по сцене за счёт сквозняков. «Умных слов совсем не знает», — сетовала на своего тупенького недоросля маменька.

А он высоко поднимал выразительные бровки, сочинял на лице вместо собственных невинные и прозрачные глазки и прекрасно обходился без слов — все свои душевные переживания Бальзаминов Воробьёва выражал прыжками. Прыжки у него были на все случаи жизни: он мог подпрыгнуть вежливо, приветственно, мог — кокетливо и смущённо, был простенький прыжок досады и нетерпения и роскошный грозный прыжок справедливого негодования. При встрече с очередной невестой следовала серия мелких опасливых прыжочков, завершавшаяся высоким подскоком покорности судьбе. А в сцене с умопомрачительнейшей, необъятнейшей Белотеловой был усталый, обречённый вспрыг, с поникшей головой и траурно повисшими руками.

Всё, допрыгался.

Из чего хлопотал сей беспокойный отрок — дело известное. Искал приданого. Но не корысти ради, а исключительно для удовлетворения эстетических потребностей. «Как, маменька, мне голубое-то к лицу!» — трогательно томился Мишенька. Вот они, детские годы Акакия Акакиевича Башмачкина, так оно обычно и начинается — сначала платье голубое примечтается, хорошее, а потом, глядишь — шинель бы справить… «У меня, маменька, вкусу очень много!» — волнуясь, поверял свою единственную тайну Бальзаминов. И верил в это — свято, и руками разводил, показывая, как много у него этого самого «вкусу». Но говорил он — не о себе.

…«У него в душе много добрых свойств, но ни на грош — поэзии», — анатомировал Грушницкого мсье Жорж. И он имел право так говорить. Поэзия, которая обычно никому не принадлежит, в этом спектакле принадлежала ему, Печорину Дмитрия Воробьёва. Хотя стихов не декламировал (Боже избавь!), Мери, бредящую «воздушным кораблем», не слушал, а единственное, что его искренне веселило, так это словосочетание «романтический герой». Именно потому, что вкусом обладал.

А также чувством стиля. И хотя ЛГИТМиК — не Пажеский корпус, было что-то в этом «строгом юноше» позволяющее верить, что в высший свет он был не только допущен, но и успел его оставить, а на Кавказ прибыл прямиком из родового поместья Кистенёвки.

В горнем мире праудинского спектакля под воздействием небесного электричества переплавлялась сама природа актёра. Лермонтову нравилось сравнение поэта с кинжалом. И точно, черкесский кинжал в руке Дмитрия Воробьёва переставал быть ножичком для разрезания французских романов, становился средством для вспарывания вен, чуть ли не самурайским мечом, во всяком случае чем-то очень серьёзным и опасным. Кстати, и пресловутая ирония мсье Жоржа была — категорией вкуса. И стеснялся он её и прятал — тоже как человек вкусом обладающий. Но стоило кому-нибудь из персонажей, согласно Михаилу Юрьевичу, ляпнуть какую-нибудь глупость, или, согласно Анатолию Аркадьевичу, хоть чуть-чуть позволить себе податься в сторону мелодрамы — тёмный глаз под «лермонтовской» чёлочкой вспыхивал моментально, и, как ни кусай губы, улыбочка выползала довольно корректная, конечно, даже ласковая, но нестерпимо едкая.

И уж, конечно, высшему обществу (да и любому другому) было легче снести холодное презрение Печорина — Олега Даля, чем снисходительное фырканье этого забавляющегося фокусами юного нахала…

…«Продаёте яблоки или сами кушаете?» — от смущения Бальзаминов пытался говорить басом.

…Яблоки. У Лермонтова Печорин мучил княжну персидским ковром (громоздкая шутка). Воробьёв дразнит Мери — Ольгу Гордийчук фокусом с яблоком. Когда-нибудь я буду приезжать в театр специально к этой сцене, как к любимой оперной партии. Тогда, когда, покупая яблоки в Елисеевском по соседству, перестану тупо на них глазеть, вспоминая:
«Как это он…» Повздыхает в глубокой задумчивости — то  ли «и скучно, и грустно», то ли «тяжко жить без пистолета», покрутит в длинных пальцах наливное яблочко и — «заглотнёт» его целиком. Как сказал бы Райкин: «Упало».

…«Не читали ли вы про Наполеона?» — вела светскую беседу с Бальзаминовым купчиха Ничкина. Мишенька чего-то скоренько соображал, прикидывал, про Наполеона не читал, но, вертясь на стуле, отвечал в общем довольно бойко. «Бывают разные разговоры», и этот был не хуже других, но задета была ненароком тень императора…

…«На нём треугольная шляпа И серый походный сюртук…»

 — Княжна Мери стояла перед Печориным. И будучи в здравом уме, считала его «императором» — выстроила девушка духовную иерархию. Как они льнули к его рукам, эти тонкие, нежные женщины!

С каким достоинством и главное — юмором принимал он их поклонение. (Помните, у Льва Николаевича: «Откуда в этой графинечке?.») Только критики успели убедить меня в том, что лиризм умер (драматизм скончался ещё раньше) — как вдруг у мимолётного видения Прекрасной Дамы оказывались бархатные глаза княжны Мери, и мсье Жорж начинал тихо бледнеть, блестеть глазами и сходить с ума, и мощная волна лирики захлёстывала его и, повинуясь движению руки Дмитрия Воробьёва, накрывала зрительный зал с головой. Как стояли они в финале, на поклонах, втроём — Воробьёв, Смирнова и Гордийчук — плечом к плечу, как новобранцы в строю, серьёзные и хрупкие «солдаты любви». Как вписывался его Печорин с этой своей склонностью к широкому, отточенному жесту в пространство императорской сцены. (В водевиле это вдруг отзывалось, когда от неожиданно властного Мишенькиного жеста затыкался ржущий над очередной хрюкающей пошлостью зал.) Присутствующий на премьере «Мсье Жоржа» Базиль Каратыгин удивился было, что в трагики нынче берут не за рост и голос, но вскоре смирился, ибо не мог не разглядеть в Воробьёве профессионального умения потрясать публику. А оставшись и на разъезд, прикидывал после: «Не присоветовать ли Дирекции ввести Воробьёва Дмитрия в „Жизнь игрока“, играть Альберта в очередь с Дюром…» Прав был Василий Андреевич: мало кто стремительно попадая из «полезностей» в «первые сюжеты», чувствовал бы себя на императорской сцене столь свободно, как Воробьёв.

К этому особому своему дару — заполнять не только воображение, но и пространство — его Печорин относился спокойно. Как и ко всему прочему. Хотя покой этот был обманчив — стиснутые зубы, беспощадная трезвость взгляда, несчастная способность остро и болезненно реагировать на каждый звук, каждый оттенок чужой речи, манера опускать веки, мгновенно «ныряя в глубь себя», напоминали не только о желании, но и о полной невозможности «забыться и заснуть». «Тучки небесные, вечные странники» принесли в праудинский спектакль осадки, но мсье Жорж пренебрёг зонтиком, запрокинул голову — и я «вижу», как на пылающий лоб падают капли дождя. У Григория Александровича температура. Высокая, как бывает высоким стиль. При всей внешней сдержанности — явный эмоциональный перегрев. Стоит на сцене Воробьёв Дмитрий — и эмоциями отапливает космос…

…А бедный Мишенька забирался под рояль, обдумывал там весть об очередном приданом, балдел от числительных, переживал ужасно и, пытаясь сосредоточиться, сам себе огорчённо твердил: «Руки так и ходят, так и ходят. Ну, затряслись! Экой характер!.»

…Перед тем, как г-н Печорин встал под дуло пистолета, руки у него ходили ходуном. Не от страха, разумеется. Просто дошла до предела внутренняя нервная вибрация. Схожие чувства, должно быть, испытывает музыкальный инструмент перед сложным пассажем. (Раскланиваясь, Праудин коротко и очень серьёзно жал руку Воробьёву — «первой скрипке» своего оркестра.) Эту нервную дрожь мсье Жорж пытается стряхнуть с пальцев каким-то совершенно не «дуэльным» жестом: пистолет в его руках становится не орудием убийства (он так и не выстрелит), и не «интеллектуальным оружием» (для этого надо быть Хэмфри Богартом), а музыкальным инструментом. С помощью этого пистолета Воробьёв сыграет тишину. Жуткую паузу, во время которой холодный космос лакомится его эмоциями. Несколько мгновений полного опустошения, отчаяния, мрака опостылевшего ему бессмертия. «Да, что-то в этом от тоски, которой нет конца!.»

…«Да я когда-нибудь и умру от этого!» — это уже Бальзаминов. Вот ведь парадокс: Бальзаминов — подверженное странным припадкам вдохновения пустое место, но изредка недобрые ветры заносят в завитую голову страшные мысли. «Маменька, я с ума сойду!. Скажи, что я умираю от любви, что, может быть, умру к вечеру!. Чувствую, что начинает всё путаться в голове, так даже страшно делается…»

Вспорхнул на рояль, прилёг, вытянулся и ручки сложил — и впрямь, что ли, помирать приготовился? Что такое, Мишенька?! Откуда, спрашивается, у Бальзаминова мысли о близком сумасшествии и смерти?

Мучают его в этом спектакле ужасно. Беспрестанно роняют, таскают за шиворот, пуговицы на нём обрывают. И нет для какого-нибудь положительного купца высшего наслаждения, чем пнуть его посильнее, так, чтобы вылетел куда-нибудь к первым рядам партера. И я понимаю этого купца: он не видел «Мсье Жоржа», а потому -
«Не мог щадить он нашей славы,
Не мог понять в сей миг кровавый,
На что он руку подымал!»

Нина Ургант — сваха, стаскивая Бальзаминова с рояля, перекидывает его через руку, как полотенце. То есть вкусу-то, может быть, и много, а весу — мало. Оттого и лёгкость падения в обморок — необыкновенная. Приляжет Капочка на диванчик, поднимет юбочку — закатятся Мишенькины глазки, и рухнет он на пол со всего размаху, мгновенно и не щадя себя. То есть «сначала упал — потом испугался». Это особая неустойчивость, как сказал бы Набоков, «валкость», не то, чтобы «актёрская тема», но — сопутствующая. Игра Воробьёва в двух спектаклях заставила меня вспомнить о такой категории бытия, как хрупкость. Невыносимая хрупкость бытия. Мсье Жорж мыслит, разумеется, другими категориями.

Он и впрямь стал круче самой жизни, он мог позволить себе, сжалившись над чёртом-фаталистом, сыграть с ним в карты на собственную душу.

И выиграть. И ещё раз. Он умереть — хотел. И это единственное, что у него не получалось. Что ему какая-то хрупкость какого-то бытия! Но — с какой неожиданной лёгкостью «свинчивали» Печорина его же казачки! По ходу спектакля — это всего лишь временная остановка, но по сути… Вот «нищему духом» Бальзаминову внятны были какие-то скрытые истины. Он «валкость» собственного бытия — признавал, оттого и умереть боялся, и хрупким бытием своим — дорожил…
Путь от водевиля к драме и обратно (а если увеличить амплитуду колебания, чуть посильнее раскачать маятник — от трагедии к фарсу и домой, в трагедию) — вот путь нашего героя. Притяжательное местоимение в данном случае важнее даже, чем в словосочетании «герой нашего времени». В связи с праудинским спектаклем и Димой Воробьёвым — мы как-то до смешного много пережили. Кстати, и время синхронизировалось. Приобрело, наконец, реальный смысл иностранное слово «идентификация». И кажется — вот ужас! — я напишу сейчас слово «поколение»…

Вот поэтому мне трудно играть в любимую театроведческую игру: «Я вижу Дмитрия Воробьёва в роли…» Потому что я его в принципе — вижу. Так же естественно играющим такую-то роль в такой-то пьесе, как для меня естественно эту пьесу читать. Но, как минимум - Хлестаков. Это то, что видно в картинах этой несчастной жизни «с разбегу». Хотя ещё более удалась бы Воробьёву роль Ревизора. Которого все по легкомыслию принимают за Хлестакова.

Костя Треплев. И, наконец, можно будет не сомневаться, что мальчик, твердящий о «новых формах», — истинный талант.

И застрелиться ему не удастся. Потому что, по Набокову, согласно которому пока всё развивается: «Если в первом акте на стене висит ружье, то во втором оно должно дать осечку».

И Воробьёв может спокойно влезть на стул и процитировать своего Бальзаминова: «Мы себя ещё покажем! Мы покажем ещё себя!!!»

Не сомневаюсь. Время пошло.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru