Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 8

1995

Петербургский театральный журнал

 

"Долой аполитичность театра!"

В апреле 1923 года в Москве торжественно и звонко отметили двойной юбилей Всеволода Мейерхольда — 25 лет актёрской и 20 — режиссёрской деятельности. Мастеру (восьмым в России) присвоили звание Народного артиста. В Петрограде, где Мейерхольд проработал много лет и где была осуществлена одна из самых знаменитых его постановок — «Маскарад» в Александринском театре, — тоже готовились к юбилею. 21 апреля «Петроградская правда» сообщила: «От народного артиста В. Э. Мейерхольда получена телеграмма о его приезде в Петроград 21 апреля.

Чествование состоится 22 апреля в Александринском театре. Пойдёт „Маскарад“. Состоялось заседание комиссии по чествованию Мейерхольда». На следующий день «Красная газета», известив читателей, что вечером состоится чествование Мейерхольда, напомнила о его работе в революционном Петрограде — о ближайшем участии (вместе с А. А. Блоком и А. М. Ремизовым) в организованном О. Д. Каменевой Театральном отделе и о созданных им осенью 1918 года Курсах мастерства сценических постановок.

Первая информация о вечере в Александринском театре появилась в «Вечерней красной газете» 23 апреля: «Вчера Петроград чествовал первого революционера подмостков В. Э. Мейерхольда»; газета перечислила всех, кто после спектакля «Маскарад» приветствовал юбиляра (от Сорабиса т. Гурвич, от имени академического центра и управления театров Эскузович, от Александринского театра Юрьев, затем — депутации от месткома академического театра оперы, от академического Малого оперного театра, от Петроградского университета Н. С. Державин, а также представители Коммунистического университета им. т. Зиновьева и Академии Художеств). Приветствия были пылкими, но у Мейерхольда ощущение от вечера оказалось удручающим, и он выразил это, выступая в конце вечера, без обиняков: «Маскарад» развален чиновниками, которые не любят и не знают театра". Досада на явную деградацию спектакля была настолько сильна, что, получив приглашение возглавить Александринский театр, Мейерхольд немедленно от него отказался.

Неизвестно, предполагал ли заранее Мейерхольд выступить в Петрограде с провозглашением лозунга «Левого театрального фронта» или эта идея возникла у него уже в Питере, но 25 апреля «Вечерняя красная газета» объявила, что перед отъездом в Москву В. Э. Мейерхольд сделает публичный доклад о «Левом театральном фронте» во Дворце Урицкого 27 апреля; после доклада состоится диспут. Объявлялось также, что доклад будет повторен 28 апреля в зале Филармонии. «Петроградская правда» дала более подробный анонс: «В пятницу 27 апреля Митинг левого театрального фронта: доклад Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

В диспуте участвуют: Б. В. Алперс, А. Л. Грипич, К. Н. Державин, Г. М. Козинцев, А. А. Мгебров, А. И. Пиотровский, С. Э. Радлов, В. Н. Соловьёв, Б. С. Массолов».

27 апреля «Петроградская правда» сообщила и о третьем выступлении Мейерхольда: "Культотдел Сорабиса организует 30 апреля в театре Пассаж доклад народного артиста Республики В. Э. Мейерхольда «О театре».

Все три доклада Мейерхольда состоялись. Краткие сообщения о них появились в питерских изданиях (в эти дни в Москве шёл XII съезд РКП/б/, и его материалы вместе с бюллетенями о состоянии здоровья Ленина, а также предпервомайские публикации занимали почти все газетные полосы — отчёты о мейерхольдовских выступлениях поневоле были скромными; когда ровно через месяц Мейерхольд выступил с лекцией о Левом фронте в Харькове, местный «Пролетарий» куда подробнее рассказал о ней, нежели питерские издания).

В январе 1923 года Маяковский подал заявку в ЦК РКП/б/ на издание журнала Левого фронта искусств; заявка была поддержана, и в апреле первый номер «ЛЕФа» уже находился в производстве. Мейерхольд, таким образом, распространял левый фронт на театр. Это была его вторая попытка выдвинуть глобальный политический лозунг в области театрального искусства и придать ему силу. Первая — лозунг «Театрального Октября» — провалилась (то есть попытка добиться того, чтобы государственная поддержка оказывалась лишь театрам, принявшим революцию). Мейерхольд стал не только идеологом «Театрального Октября», но, будучи председателем Театрального отдела Наркомпроса, его фактическим лидером и администратором. Свои властные функции он пытался использовать для поддержки идеи революционизации театра. Академические театры предусмотрительный Луначарский вывел из-под контроля Мейерхольда, и административно неистовый реформатор ничего с ними сделать не мог. Его собственные послеоктябрьские театральные опыты («Мистерия-Буфф» Маяковского в декорациях Малевича и «Зори» Верхарна) содержали новый элемент сценического действия, но ограничивать театральный мир рамками подобных опусов  было сочтено нецелесообразным, и вскоре Мейерхольд — подальше от соблазнов - был устранён от руководства ТЕО, а его Театр Революции закрыт.

После недолгой заминки Мейерхольд снова воспрял — в созданном им «Гостиме» (Театре имени Мейерхольда) выходят ставшие мировой классикой спектакли: вторая редакция «Мистерии-Буфф», «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом».

Этот основательный театральный капитал плюс контакты с группой Маяковского (С. Третьяков, переделавший специально для Мейерхольда «Ночь»

Мартине в революционную пьесу «Земля дыбом», был одним из убеждённых идеологов Лефа) плюс непреодолимая рутина академических театров — вот, что подвело Мейерхольда весной 1923 года к провозглашению лозунга Левого фронта в театре.

Провозглашая необходимость Левого театрального фронта, выступая с броскими лозунгами, Мейерхольд настаивал на создании нового театра для нового зрителя. Таких театров тогда практически не было, и они, понятно, имели право на существование. Разумеется, наряду с другими. Однако плюрализм в искусстве не был знаменем эпохи и знаменем Мейерхольда (хотя относительный плюрализм художественных школ ещё существовал в советском театре тех лет, но каждое направление утверждало только себя), да и не мог быть: ведь безапелляционность мейерхольдовских выступлений, столь родственная стилю ЛЕФа, была следствием натуры и неистового темперамента Мастера. Иные из лозунгов Мейерхольда 1923 года («Искусство — не развлечение, а средство ободрить», «Долой переживание!», «Актёр — или адвокат или прокурор!», «Актёр — мощный организатор жизни» и т. д.) могут примитивной односторонностью огорошить нынешнего читателя, а кое у кого вызвать приступ антибольшевистского бешенства. Между тем, не столько большевик, сколько революционер в искусстве с дореволюционным стажем, Мейерхольд отнюдь не стал создателем «большевистского театра», которым в итоге оказался всё тот же академически бескрылый театр «соцреализма».

Питерские выступления Мейерхольда 1923 года не очень-то прояснили слушателям идею Левого фронта. «Это было очень интересно, — писал Э. Старк в „Последних новостях“ 30 апреля, — но это не было главным. Главное же Мейерхольд увез с собой в Москву. Главное — это в чем же, наконец, заключается левый фронт в театре? Какие его достижения? В чем видит их сам Мейерхольд, как вождь всего фронта? Какие театры, по его мнению, образуют этот фронт и достаточно ли он силён, чтобы реально противостоять правому фронту, всё ещё необыкновенно могущественному, или всё дело и сейчас ограничивается теоретическими рассуждениями?» Эмоциональные выступления Мейерхольда отмечены безусловной печатью времени, их следует корректировать театральной практикой Мастера. Читая записи этих выступлений, невольно думаешь об иллюзиях реформатора театра, жестоко отвергнутых партийно-государственной политикой в области искусства — удушающее её торжество естественно и легко погубило вскоре и революционный театр Мейерхольда, и его творца.

Борис ФРЕЗИНСКИЙ


27 АПРЕЛЯ 1923 Г. ДВОРЕЦ УРИЦКОГО
(БЫВШИЙ ТАВРИЧЕСКИЙ).
ЗИНОВЬЕВСКИЙ КОММУНИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ


Запад верит в высокое качество русского театра, но фактически это не так, и приехавших с Запада наш театр разочаровывает. На русском театре нет отпечатка, которого ждут.

Первое время революции была тяга строить театры — строили театр любители, в деревнях, на фронте. Но данных об этих театрах мало. Театральное действие строилось без декорации, без сцены, в публике. Театр самодеятельный развалился. Профессиональный театр — нетипичен для нашей эпохи. Академические театры отгородились от жизни, захотели оторваться от всего мира, и всё, что они создавали до революции, стремились сохранить в прежнем виде. И Луначарский охранял такие театры. Но мы уверяем на основе изучения этих театров, что оберегать там нечего. Чехов, отразивший своё время, попал в московский Художественный Театр и нашел публику, и там публика и сцена слились. Пушкин утверждал, что преобразовать русский театр не так легко, оттого что трудно спаять аудиторию. Пушкин аудитории не угодил, и его «Борис» сцены не увидел, а «Борис Годунов» Алексея Толстого увидел. МХТ нашёл Чехова и нашёл аудиторию. Островский, который тоже нашел аудиторию, вытеснился эпигонами, мещанскими французскими авторами и крыловыми. Самостоятельные русские авторы не исполнялись. Большинство же авторов было чиновниками, и чиновниками были актёры, за редким исключением особенно больших имён. Малый театр в 1890-ых годах уже представлял почтенную группу актёров, помнивших традиции, но самим им хотелось играть попроще, послаще что-нибудь. И для мещанской публики это было хорошо.

Но после революции в театр ворвалась другая публика, а за сценой сохранялся старый репертуар, старые «ценности». И Островский, и слащавые пьески мещан чужды сегодняшней аудитории. В том театре не звучит тема современности. Тогда стали ставить пьесы, которые по соображениям цензурным прежде не могли исполняться. Но нет актёра для новой жизни театра. И настоящего актёра надо отыскивать или среди красноармейцев, либо в Пролеткульте. Нерв современности может быть схвачен только новыми приёмами игры. Прежде актёр считал необходимым переживать чувства героя, входить в быт, в атмосферу. Современный актёр должен показать на сцене здоровье, ободрить зрителя, приподнять его настроение, заразить его пафосом революции, и он должен быть равным зрителю, не отгораживаться от него, вся его игра должна отражаться непосредственно в зрителе. И монолог его должен звучать как "Я" гражданина. Вопрос о политичности актёра ставился первым в театре. И лозунгом театрального Октября становится: «Долой аполитичность Театра!»

Искусство — не развлечение, а средство ободрить. Отдых должен
 быть активен. Отдых обретается в чередовании работы. Когда новый зритель попадает в новый театр, он не считает это отдыхом — он сотворствует, он хочет актуальности. Зритель должен загореться — активный зал есть новое явление, явление времени переходного. Пьесы, которые ставились в Октябре Театральном, и были пьесами, ставящими целью производить раскол. Зал должен был дать ответ, с кем он, зал раскалывался на две части. Пьеса Толлера «Человек-масса» имеет значение, как разделяющая, отсеивающая ядро пролетарское от ядра, коммунизму враждебного. Новые запросы, к старому актёру обращённые, встречают только враждебность. Наш лозунг: «Нога в ногу с живым!» Нельзя быть с лежалым, пусть прекрасным и почтенным.

Современный театр должен быть созвучен своей эпохе, оттого что он только современен, он в этот час, в эту секунду, для данной аудитории. Новаторы утверждают, что данная пьеса может быть дорепетирована только на спектаклях перед однородной аудиторией, а если аудитория не однородна — её нужно разбить, расцементировать. Актёр может быть только или адвокатом или прокурором. Лёгкими приёмами надо или превознести, или оплевать образ. Современный актёр должен быть организатором жизни. Театр — выставка, где показывают совершенство современной техники театра. Театр должен сразу же отзываться на требования современности. Долой переживания, пиджаки, разговоры! Ещё Гордон Крэг говорил, что в театре показывается актёр во всём блеске, что актёр продаёт своё тело в своеобразном публичном доме, на представление скучающим денди. Театр — Показ, и Показ этот был всегда. Но теперь театр должен быть утилитарен. Театр сегодня должен быть орудием пропаганды, агитации, организации интеллекта. Необходимо во что бы то ни стало новую эту задачу перед актёром поставить — мощным организатором жизни он должен прийти на сцену. Он должен быть во всеоружии акробатической и всякой другой техники, всю современную технику он должен знать. Человечество мало сделало для самосовершенствования — и теперь только новые дисциплины стремятся помочь человеку овладеть временем и пространством, он бывает в соотношении и с массой, и с одеждой, и с предметом. Если прежде ходили искать бодрости в цирк, то теперь за этим же будут ходить в театр. Мастер, обучающий ученика работать, учит его своеобразному танцу. К искусству теперь подходят не так, как прежде — теперь мало быть житейски ловким на сцене, — теперь актёр должен быть тренирован так, чтобы, накинув шинель и взяв винтовку, быть в состоянии выйти на площадь и воевать. Проблемы должны быть просты, и просты должны быть формулы. Каждое сценическое явление должно быть броским, простым, лаконичным, всё должно быть показательным. Ответственным нужно быть за каждое движение.

У нас должен быть новый кинематограф. Кино не отражает пока современности — мы пользуемся западной фильмой. Зритель в зале, построенном новым архитектором, должен иметь возможность передвигаться, не быть прикованным к одной точке. Изображение войны должно дать чувство войны настоящее. Борьба с реализмом была борьбой с мещанским лжереализмом. Новое искусство должно быть искусством, делающим человека ловким в живой жизни, в той жизни, которую мы строим для будущего.


28 АПРЕЛЯ 1923 Г. НАРОДНОЕ СОБРАНИЕ ПЕТРОГРАДА (ЗАЛ ФИЛАРМОНИИ)

Наши театры остались теми же, что лет 15 назад. На вопросы приезжих с Запада об этом отвечают, что эти театры умышленно охраняются в том же виде, какими они были, чтобы по ним можно было установить, каковы были ценности, дошедшие до нас, и чтобы можно было провести линию преемственности к нашему театру. Но была группа, искавшая с самого начала приёмов другого театра, велась борьба из-за того, каким должно быть искусство пролетариата. Работал в этом направлении Пролеткульт, но работа его была не совсем твёрдо коммунистической, и работал там подозрительный по идеалистическим мировоззрениям Богданов. Были также попытки самодеятельной работы в красноармейских частях, но сохранилось от этой работы очень мало. Работа эта была грандиозна, и она очень многое дала работникам театра профессионального, чьи руководители многие приёмы и многие эти достижения ввели в свою работу. Но так мало осталось от этих работ, что Совпрофу приходится удовлетворять запросы рабочих билетами в Академические театры, якобы связанные традициями с великими актёрами и репертуаром прошлого. Но может ли любой актёр Александринского театра или Малого сказать, что он стоит на страже традиций?

Малый театр пал так низко, что в нём не осталось ничего не только от времени Щепкина, но даже от Садовских и Ленского. В постановке «Леса» была недавно потуга повторить достижения Художественного театра в планировке, бутафории и мелочах. Во втором действии было реальненькое изображение задничка леса, реально наивное и с запозданием на 20 лет, как тогда шло в провинции. И от той традиции, которая была еще жива 15 лет тому назад в том же театре. И такое исполнение роли Аркашки, каким играл его Нароков, с сохранением всех точек и запятых, не есть сохранение, а убийство текста. И поэтому правильнее ломать текст, чем играть так. И знает ли сегодня актёр Александринского театра, чем отличалась игра Мартынова от игры Живокини в одном и том же водевиле? И традиции они не знают! И охранять нечего: охраняется пустое место! Виноваты не актёры — режиссёры, руководители. В театрах не спецы стоят во главе, как в Красной Армии, как Троцкий, который учился и сдавал зачёты, и теперь он подлинно спец. «Маскарад» развален этими чиновниками, которые не любят и не знают театра. Пауза радостно приемлется, но она не насыщена, она стала простым и пустым молчанием. Охранять там нечего, и актёр Актеатра достоин только жалости. И театр — в положении армии, где нет руководителя, с размахом видящего и координирующего части и целое.

Задание театру — воздействие на зрительный зал, на аудиторию, а книг об этом нет, — о координации зрительного зала со сценой — и никто не говорит о моменте сплава. Инициатива в этом — на драматурге. Счастье, когда есть труппа и аудитория, которые могут представить драматурга, и он может быть принят аудиторией. Такой сплав был в МХТ с Чеховым, когда его приняли и актёры, и аудитория — интеллигенция была для него зрителями, и для неё он был блюдом, которое она приняла.

Аудитория не есть нечто безразличное — она кусок жизни. Когда строй под знаком капитала, то и публика капиталистическая, и она воспринимает со сцены то, что ей по вкусу — лень, апатию, полутьму, а все раздражающее неугодно. Метерлинк был сделан «под Чехова», и под него же — Ибсен. Пушкин о преобразовании театра говорил, что не всё равно, какова аудитория. Неудача «Ревизора» вызвала «Разъезд», где Гоголь берёт на учёт публику и иронизирует, как и Пушкин в заметках.

Во главе театров становятся маклеры, сводни, метрдотели, которые обрабатывают свою публику, оттого что авторы не знали аудитории, — такой фигурой был Виктор Крылов. Они заменяли Пушкина, Гоголя, Островского, выдвигали Шпажинского, Алексея Толстого, Крылова. Савина одну руку давала Тургеневу, а другую — Шпажинскому. И влияли на неё и метрдотели, и даже, быть может, департамент полиции. Театр был дурманом, чтобы опьянить, но Мольер не есть сладкий развлекатель, а бичующий сатирик. Танцующий Дон-Жуан не важен — должно звучать его "Я" гражданина. Аполитичного актёра нет. У Белинского рассказано, что Мочалов весь в бунтарстве, а из его биографии мы знаем, что его пьянство было результатом ужасных условий его жизни, созданных метрдотелями театра, и сцена Мышеловки тоже была бунтарством. Для актёра не всё равно, что он играет, он может быть только прокурором или адвокатом.

Театров Революции мало. Каковы же их достижения, что останется от них? Репертуар этих театров создавался из пьес, запрещённых до сих пор; пьесы же драматургов-красноармейцев и студистов пропали, или они недосягаемы. Пьеса должна быть актуальна для зрителя. Рампа уничтожается не реальная, а психологическая. Зал не должен быть в темноте, зал должен ощущаться, как трепещущий всё время.

Прежде учили играть нутром, переживанием, а не техникой — отсюда питьё кофе с коньяком перед выходом и прочее. И сердца русских актёров не выдерживают, — а западные актёры выдерживали дольше: Сальвини, Бернар. Русские актёры умирают рано, не знают того режима, который рекомендует Станиславский и которого он держится сам. Но его система есть самогипноз, самовглядывание, держание себя в круге — это крайне вредно, такое держание себя в состоянии факиров. Мистика, всяческий эстетизм, болезненность — всё это опасно, актёр не знает своего ремесла, не знает и того, что надо иметь свой режим, калории. Зачем психология, когда можно без неё, без самонаблюдения, без наркотиков всё можно сделать хорошо. Но не надо акробатическое умение, ловкость, танцы перегибать в другую сторону. Не надо танцевать фокстрот в «Эдипе», не надо также и объезжать умирающих, чтобы изображать смерть на сцене. Театр не должен быть игрушкой, фантомом театральности, но он должен быть актуален, должен быть противопоставлен другим моментам, враждебным моментам жизни — скажем, церковь и театр враждуют активно и актуально. Аппарат изученного сегодня есть материал, но, зная сегодня комедию дель'арте, нельзя всё играть по комедии дель'арте — и Островского, и Грибоедова. И актёр-гражданин, прокурор или адвокат, определяет, выявляет (стремится к этому) лицо зрительного зала, раскалывает его. Сара Бернар взывала к борьбе в зрительном зале. Театр Революции это и делает, и на спектакле «Человек-масса» это и происходит.

Театр есть средство, проводник лозунгов. При сцене расстрела белого офицера из зала бегут буржуа, а рабочие свищут, улюлюкают им вслед.

И этот нерв никогда не был в наличии в театре прежнем, где спали, ели конфеты, а когда исполнялись оперы Вагнера, даже разговаривали громко.

Важно, чтобы человек на сцене ощущал себя так же хорошо, как рабочий за машиной — он должен быть экономен, здоров.


30 АПРЕЛЯ 1923 Г. ТЕАТР ПАССАЖ

Основным вопросом — центральный вопрос театра — об искусстве актёра. С 1903 года и в Москве, и в Петербурге много было дискуссий о кризисе театра, и все говорившие всегда спотыкались на этом вопросе. Враги революционности усложняли этот вопрос, и причиной тому то, что декларации реформаторов извращались. Пример — парадокс Гордона Крэга о сверхмарионетке, — его толковали как предложение заменить актёра марионеткой. Здесь была передержка. Вы помните, какой руганью встречала жёлтая пресса все искания В. Ф. Комиссаржевской. Но не об этой прессе речь, — и серьёзная пресса высказывала опасения, что актёр духа, нутра, темперамента заменяется куклой. Иными словами, и декорации, и мизансцены требуют того, чтобы актёр был убран из нового театра и заменён куклой. Спор этот не прекращался. Поэтому было странно, когда в 1921 году появилась книга Таирова, который не журналист, а считает себя деятелем театра, и снова возвращает к тому, что кажется мне давно решённым. Я прочту отрывок из моей рецензии на эту книгу. Мы, актёры, редко обсуждаем деловито темы, а в пылу дискуссии бьёмся, оттого что на театральном фронте есть сторонники разных систем актёрской игры, и актёр в нашей дискуссии может взять что-либо для себя. Но все темы должны быть поставлены с ссылками на вопросы науки об актёрском искусстве. И нам, актёрам, надо поговорить серьёзно и деловито.

Таирову, как дилетанту, не дано разобраться в вопросах актёрской игры… В японских школах не только обучают акробатике, но также предлагается совершенствоваться в движениях животных, подражая им, т. е. педагог стремится втянуть актёра в те самые движения, которые воспринимаются эстетически. Не в том дело, что нравятся движения, а в том, что актёр видит одинаковость, рефлекторность координат у человека и у фокстерьера. Муне играл Отелло слабее, чем Сальвини, но Муне, актёр рассудочный, старался походить на тигра, и он создавал иллюзию не человечьей, а кошачьей поступи. То же и у Сальвини, но Сальвини было сложнее.

Как раз теперь нет такой школы, куда не были бы введены элементы акробатики. Из одной крайности мы ударились в другую. Люди думают, что в танце, жонглировании, фехтовании они обретут нужное им. Основной вопрос они затушевывают. О биомеханике я не могу ещё говорить, но самая большая опасность в психологизме.

Три системы игры существуют сейчас. Когда стремятся опрокинуть утверждение о необходимости расчёта, — сейчас же поднимают разговоро о нутре, о духе, о захвате зрительного зала. Кого не заставила плакать Элеонора Дузе в третьем акте «Дамы с камелиями»? Но сама Дузе оставила сообщение о том, что был случай, когда она играла «Даму с камелиями», и в последнем действии Арман стоит перед ней на коленях, а она говорит монолог, она, заканчивая его, заметила вдруг, что в третьем ряду кресел кто-то заснул. Окончив монолог, она наклонилась к партнёру и сказала ему: «А в третьем ряду кто-то спит!» Партнёр оглянулся, засмеялся и спрятал лицо у нее в коленях. Дузе закрыла лицо платком и тоже расхохоталась. Продолжалось это совсем недолго, а после этого крохотного перерыва, отданного смеху, она снова начинает играть дальше на полном нерве, вернувшись в план контакта со зрительным залом. Значит, всё это расчёт? Изумительное владение, которое отвечает за каждое движение на сцене! И вопрос о нутре отпадает — стихийности не бывает, не бывает натурального переживания. Но опасность не в нутре, а в опасности тренировки к этой системе: тренировка к этой системе есть наркотики, — кофе с коньяком, или вино, опьянение, и это для того, чтобы потушить, угасить сознательность, которая, если она не убита, переведёт непременно актёра в план игры новой, сознательной.

Вторая система, с корректировкой к первой, система Станиславского, признает режим, тренировку, но его «кондицио сине ква нон» — самогипноз, «введение в круг». Чтобы настроить себя с утра на Метерлинка, нужно войти в мистицизм, религиозный пафос надо постигать в церквах с органами и ладаном. И бросание из одного круга в другой есть логика психики, и ремесло актёра становится мучительным. На таком актёре лежит отпечаток «не от мира сего», не все у него дома. Пьёт он чай по-особенному, если он в разгаре работы над Макбетом.

И вот русские актёры этих двух систем игры умирают рано, оттого что им необходимо было вздёргивать себя. Мамонт Дальский, Ленский целиком себя отдавали и отдают себя театру, сжигают себя в дурмане, и никто из русских актёров не доживал до возраста Сальвини, Сары Бернар. Актёры старались встроить всё на самонаблюдении, но объективная психология указывает, что субъективного метода не существует, и оказалось, что те, которые строят на субъективности, глубоко неправы.

А ставка на здоровье? У нас есть Бехтерев и Павлов, которые разрабатывают рефлексологию. Давайте же в актёрской среде изучать чувствование, игру на сцене, не ожидая учёных. В школах, где базируются на объективной психологии, никакой опасности не подвергают учеников, они не кролики. В новой школе происходит настоящий отбор, оттого что мало прочесть монолог на экзамене, а надо год-два тренировать человека, надо окунуть его в атмосферу физической тренировки и узнать через два года, что он, став здоровым человеком, сильным, ловким, ничего не потеряет, будет сильным гражданином. Было время, когда была мода на неврастеников, и это характерно для эпохи упадочности, как здоровье — для нашей. К психиатру обращались с мольбой показать сумасшедшего. Но неврастеника мы не найдём ни в каком старом театре, и изучение амплуа неврастеника позволяет отмести недостатки этих систем игры, и мы начинаем понимать законы амплуа по физическим данным актёра и создавать ансамбль.

В школе у нас мы, натренировав как следует тело, начинаем тренировать рефлекс, проверяем быстроту реакции, как у пилота проверяют его способность реагировать на шок. И только у хорошо натренированного игрока-спортсмена мы можем найти гибкость и владение собой. И мы тренируем на ловкость, на видение (глаза, рот), — и только того, кто строит будущий театр на базе актёра здорового и сильного. Как только вы ощутите себя здоровым работником, будете защищать свою работу, — все вопросы будут решены о политичности и аполитичности сцены. И здоровый человек на сцене должен быть гражданином, и особенно важно быть здоровым и сильным человеком оттого, что нужно быть ответственным на сцене. И Гордон Крэг ненавидел не актёра, а публичный дом, показ, продажу, болезнь, неловкость его. До сих пор этого не было. Слабость прежнего в метрдотелях, в Крылове, губившем Савину, в эпигонстве. Ясность в трактовке, понятность прокурорства или адвокатирования, защита или отпевание. И в каждый момент актёр должен быть гражданином сильным, без тряпочек, без порхания, без слащавости.

Мы использовали комедию дель'арте как приём, и всё другое было в изучении старого только для приобщения к современности. Всё сладенькое прочь! Всё красивенькое — прочь! Надо строить новую жизнь наравне со слесарем и пилотом. Да здравствует новый русский актёр!

Доклады Всеволода Мейерхольда, с которыми он выступил в Петрограде в апреле 1923 года, мы публикуем по записям, сделанным тогда же и сохранившимся в архиве А. Г. Мовшенсона.

В 1930—60-е годы имя театроведа Александра Григорьевича Мовшенсона (1 895-19-65) было хорошо известно в театральном мире Ленинграда. Человек поразительно многообразных и глубоких познаний, он профессионально работал в области истории русского и западноевропейского театра и театральной критики, занимался искусством балета, историей костюма и театральной живописи. Многое сделал А. Г. и как переводчик литературных, историко-театральных и теоретических текстов с многих европейских языков; и в этой области его отличали эрудиция, безукоризненный вкус, тонкое понимание природы материала (М. Г. Эткинд вспоминал, как во время работы над монографией об А. Н. Бенуа он получил от А. Г. его перевод воспоминаний художника, опубликованных тогда лишь по-английски, и, когда книга Бенуа вышла за рубежом и по-русски, он был поражен безукоризненной точностью работы А. Г.: тексты оказались абсолютно идентичными).

Всю жизнь А. Г. провёл рядом со своей сестрой, поэтессой Елизаветой Полонской, единственной «серапионовой сестрой»; и мир искусства, соседствуя с миром литературы, создавал неповторимую атмосферу их замечательного дома.

Интерес к театру возник у А. Г. с юных лет и оказался настолько сильным, что он бросил занятия на юридическом факультете Университета и перешёл учиться на Курсы мастерства сценических постановок. Как и некоторые другие ученики Курсов, А. Г. Мовшенсон не только учился режиссуре, но и играл на сцене — сохранились воспоминания о его участии в спектакле Мейерхольда «Шарф Коломбины»; вообще он смолоду был разнообразно одарен — скажем, уцелевшие ранние его рисунки говорят о несомненном графическом даре. Все эти таланты существенно пригодились А. Г. в его дальнейшей театроведческой и преподавательской работе.

Когда в апреле 1923 года Всеволод Эмильевич Мейерхольд приехал в Петроград, А. Г. Мовшенсон, естественно, не пропустил ни одного его выступления; но он не просто внимательно слушал Мастера, он еще и очень тщательно эти выступления записал. Свои записи А. Г. сохранял все годы, когда само упоминание имени оклеветанного и расстрелянного режиссера грозило бедой. После реабилитации Мейерхольда А. Г. начал работать над воспоминаниями о нем, а узнав в 1964 году о подготовке к печати наследия великого режиссера, он расшифровал свои давние записи и перепечатал тексты двух мейерхольдовских докладов (напечатать их тогда не удалось). Эта машинопись и положена в основу настоящей публикации; первый доклад печатается по рукописной записи А. Г. Мовшенсона.

Публикация, подготовка текста и послесловие М. ПОЛОНСКОГО и Б. ФРЕЗИНСКОГО.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru