Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 10

1996

Петербургский театральный журнал

 

О чем вожделеет Саломея

Нора Потапова

«Саломея» шла в Мариинском семьдесят лет назад. Позже знатоки оперы упомнят, пожалуй, лишь рижский спектакль с Жерменой Гейне-Вагнер да полуконцертный тбилисский вариант с Джансугом Кахидзе за пультом оркестра, восседавшим прямо на сцене, с Цисаной Татишвили Саломеей.

Это были достойнейшие варианты сценического воплощения партитуры Рихарда Штрауса в бывшем Союзе, но единичные. Так что говорить о традициях постановки сего произведения в нашем отечестве не приходится. А на Западе «Саломея» репертуарное название. С немецкими вариантами постановок ленинградская публика мимолетно познакомилась во время гастролей Дрезденской и Штутгартской опер лет восемь назад. Те, кто при этом присутствовали, убедились, что в Германии со сценическими традициями «Саломеи» все в порядке.

Поэтому, наверное, немецкие критики так лихо разнесли спектакль Джули Теймор молодой, но уже опытной в оперном деле американки. Она представила свою «Саломею» с Любовью Казарновской и ее петербургскими коллегами в Обераммергау во время «Дней Рихарда Штрауса». Досталось, правда, только постановочной группе режиссеру, художникам Георгию Цыпину (США) и Георгию Месхишвили (Грузия). Почти все, что касалось Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым, было принято с восхищением.

Вскоре после премьеры в Обераммергау этот же спектакль с некоторыми вариациями был показан в Петербурге на фестивале «Звезды белых ночей». Далее он остался в репертуаре Мариинского.

Как показало время, сработан был спектакль профессионально. И с определенным резервом для развития, если оно не разрушает структуру созданного.

Таких «режиссерских» спектаклей теперь в Мариинском почти не осталось. Театр постепенно вернулся к стилю больших аморфных представлений, сценический рисунок которых зависит от настроения певцов и дирижера.

С «Саломеей» Джули Теймор тоже произошли некоторые метаморфозы, но спектакль сохранил четкую форму, почерк, стиль.

Первоначально содержание его читалось нетрадиционно в рамках того немногого, что нам известно о постановках оперы Рихарда Штрауса.

…Саломея, это изысканное дитя порока, изнывшее в атмосфере вялой похоти и пресыщения, видит нечто непостижимое красоту христианской идеи, воплощенной в идеально красивом человеке. Саломею непреодолимо тянет к этой красоте духа и плоти, но она не Мария Магдалина. Принцесса умеет любить только так, как ведет ее чувственно-властная генетическая природа: она дочь порочной Иродиады. Саломея Джули Теймор Любови Казарновской смутно предчувствует, что обречена, но идет до конца. Она любой ценой хочет найти себя в соединении с Иоканааном. Ее обреченность в том нарочито замедленном движении, которым она разбрасывает алые розы капли крови по решетке Иоканаанова подземелья, тогда как в созвучиях оркестра буйствует ее неуемная страсть; в маленьком амуре с черными траурными крылышками; в черных эриниях, которые в танце мечутся вокруг Саломеи, накидывают ей на шею черный шарф-удавку; в мерно вышагивающих черных грифонах-воинах, которые под скрежет финальных звучаний раздавят ее черными щитами.

Саломея стремится к своему идолу через кровь, через жертву-вызов эротического танца, откровенно раздвигая колени перед похотливым Иродом, через муки ожидания и нечеловеческого возбуждения. Стремится к поцелую-приобщению, к переходу в новое качество, к обретению покоя и христианской жертвенности, полученных ценою жизни обожаемого и жизни собственной. Эту новую Саломею Ирод боится так же, как Иоканаана, поэтому логична в совершенно новом контексте его финальная реплика «Убейте эту женщину». Доказательство новой приобщенности Саломеи просветленная интонация, зазвучавший в голосе покой, пластика воздетых к небу рук, наконец, тот финал, который предложила Теймор и который не получился технически. Оркестровый эпизод после финальной реплики Ирода очень невелик, а за это время после убийства Саломеи ее тело (разумеется, подмена) должно быть вознесено над сценой подобно тому, как появлялся над подземельем Иоканаан,только подвешенное вниз головой. Ибо путь Саломеи к приобщению чудовищно извращен.

Но технические службы театра с этим не справились, и спектакль заканчивается традиционно.

Концепция Теймор не плод режиссерской умозрительности. Она была поддержана Валерием Гергиевым. Партитура озвучивалась скорее лирико-импрессионистично, нежели жестко-экспрессионистично. При всей любви дирижера к густому, мясистому оркестровому тембру и эмоциональным взрывам. Вероятно, ставка на Любовь Казарновскую с ее мягким лиричным тембром во многом определила выбор направления, в котором решался спектакль.

И Казарновская в таком повороте партии-роли убеждала. Хотя временами не хватало голосовой мощи, чтобы пробить плотный оркестр, ибо лирика лирикой, а экспрессии Гергиеву не занимать. Однако в целом психологический, пластический, интонационно-вокальный рисунок ее партии-роли был чрезвычайно интересен. А содержание спектакля удивляло своеобразием режиссерского взгляда.

К сожалению, все рассуждения о музыкально-сценической концепции спектакля уместны только в связи с Казарновской. Саломея Валентины Цыдыповой зрелая матрона, темпераментно, но не очень умело искушающая то Иоканаана, то Ирода, оказалась за пределами смысла данной постановки. И даже богатый, объемный голос Цыдыповой не спасал положения, далеко не всегда подчиняясь певице и увязая в пучине оркестра.

Старая истина, что концептуальный спектакль целен до тех пор, пока в нем заняты основные исполнители, в «Саломее» подтвердился основательно. Пожалуй, только ввод Николая Путилина в партию Иоканаана можно считать за благо по сравнению с не очень удачным «попаданием» в нее Александра Морозова.

Царь Ирод блестящая работа Константина Плужникова. Подробнейшая пластическая разработка роли, великолепная выразительная интонация, игра тембрами все служит образу далеко не одномерному, рожденному самой атмосферой спектакля Теймор. Артистическая свобода Плужникова беспредельна. Он умудряется даже настоящие фрукты со смаком жевать между репликами. Его реакции на посылы Саломеи каждый спектакль немного иные великолепны и точны. Его дикция ядовито остра.

В системе действенных пружин сначала не очень ясно определялась роль Иродиады (Евгения Целовальник). Позже все встало на место. Масштаб голоса и личности певицы излучают немалую дозу отрицательного обаяния. Вот они вдвоем с Иродом, порочная пара: исполненная вселенского скептицизма, величественная и озабоченный; цинично-пресыщенная и вожделеющий… А рядом пара гротескно-жутковатых собак-гиен (артисты миманса), угодливо ластящихся к ногам греховных повелителей… А вот квинтет крикливых иудеев с гротесково скрюченными муляжами вместо рук… И сам Ирод, искореженный похотью и неуверенностью это из какого-то трагического балагана… А полуобнаженный танцор в женской юбке и седом парике с бледным круглым диском (луны), словно отмеряющий замедленное время и смену событий? А черный амур с корзиной алых роз или с темным круглым диском, заслоняющим белый? Это из мира символов, предчувствий, предопределенностей, это из мира Оскара Уайльда…

Художник и режиссер графично обозначили наклоненный к бездне мир Иродова царства и в нем серебристо-нежную, холодно-равнодушную или страстно ждущую своей исключительной любви-смерти Саломею. Мир спектакля Джули Теймор и Валерия Гергиева чуть призрачен и напряжен, напоен пьяными ароматами уайльдовской неудовлетворенности, красотой острых желаний и обреченностью. Это мир великолепных оркестровых звучаний, красивых голосов (в том числе и совсем молодых Леонида Захожаева Нарработа и Любови Соколовой Пажа), свободного и страстного актерского самовыражения. Мир ясных сценографических и пластических линий.

Этот мир стоило беречь от случайностей театральных будней. От вторжения инородных актерских «находок». От разрушения сценической композиции.

Но его оказалось невозможным оградить от динамики актерского самопостижения. Любовь Казарновская через пять или шесть спектаклей играет уже другую Саломею.

Изменился облик принцессы. Парик с изысканно уложенными волнами длинных прядей сменился пышным шиньоном с диадемой. Жаль стильного силуэта, но прежняя прическа Казарновской действительно не шла. Другой вопрос, что следовало бы найти оптимальный вариант когда декор внешности к лицу актрисе и к лицу спектаклю. Но этим в Мариинском никто не озабочен. (Равно как и необходимостью подобрать актрисе соответствующую обувь вместо неопрятных белых тапочек и хорошее эластичное трико.)

Теперь возник неожиданный эффект: эдакая хрупкая, изящная Аврора из «Спящей красавицы», но с кровавыми помыслами. Казарновская интонационно педалирует своевольную капризность принцессы, сохраняя ее детскую непосредственность. Но раньше это было дитя, не ведающее, что творит, парящее над реальностью. Сейчас более приземленное существо, дитя-убийца.

Похоже, актриса отказалась от христианской идеи в развитии образа и повернула к более традиционной трактовке. Впрочем, была ли прежняя трактовка ею осознана, или к этому режиссер приводил певицу на подсознательном уровне еще вопрос.

Однако очевидно, что в новой ипостаси Казарновской удобнее. Она более уверенно и более последовательно расставляет вешки на кровавом пути Саломеи. Пластически и эмоционально фиксирует повороты состояний, мгновения решений. Теперь уже не замедленным сомнамбулическим движением раскидывает алые розы. Делает это решительно и мстительно, в точном соответствии резким толчкам оркестра. Не смутное предчувствие ею движет, но ясная идея. Испарилось что-то неуловимое, необъяснимое, но вместе с этим ушли неточности, нелогичности и проступавшая временами актерская неорганичность.

Моментами вокал стал жестче, хотя и нынче голос иногда заслонен чрезмерной оркестровой плотностью. Но теперь певица не боится характерных, иногда капризно-скрипучих тембров. Семь раз пытается Ирод отвлечь Саломею от навязчивой идеи, и семь раз, варьируя интонацию от невозмутимой твердости до визгливого раздражения, принцесса отвечает: «Голову Иоканаана».

Танец семи покрывал Казарновская и прежде играла великолепно. Именно играла более, чем танцевала, ибо так его придумала Джули Теймор. Сначала идет как бы небрежная разминка: Саломея, легко переступая, срывает несколько шарфов. Потом она бросает долгий взгляд туда, где скрыт пророк. Наливает кубок вина и разом его выпивает. Затем начинается главное. В танец-вакханалию врываются, как тревожный порыв ветра, темные фигуры в покрывалах. Перечеркивают пряную округлость движений Саломеи резкой черной линией шарфа-удавки. Словно проигрывается грядущая судьба принцессы. Эринии предупреждают, Саломея отбрасывает угрозу. Стремительно нагнетая напряжение, распаляя Ирода, несется к последней черте взбегает на решетку иоканаановой темницы. Здесь ее ждут черные воины со щитами-зеркалами. Белая фигура танцующей двоится, троится в отражении. Музыка взмывает ввысь и на пронзительной ноте серебристый дождь просыпается на Саломею подобно золотому дождю Данаи…

Актрисе удается распределить напряжение сцены так, что спадов и пустот нет. А ведь дальше центральный певческий эпизод, по сложности сравнимый только с вагнеровскими массивами.

И вот здесь, в последнем монологе-диалоге с головой Иоканаана Казарновская совсем иная, чем прежде. Ее Саломея, извращенное дитя, ставит блюдо с вожделенной головой возлюбленного на пол между колен и начинает с ней разговор-игру. Нет следа прежнего благоговения, нет в голосе ноток умиротворения. Саломея полна острого любопытства и восторга. Она дотрагивается до добычи, припадает к ней, как красивый хищный зверек. Тембральные краски голоса передают всю гамму наслаждения обладанием. Саломея не отдается любви, она ее берет. Ложится на спину. Поднимает голову над собой. И выпивает вожделенный поцелуй. Здесь уже не задумываешься, как в этот момент Казарновская поет. Актерская органичность, эмоциональная сила подавляют желание анализировать. И только думаешь:" Господи, сохрани хоть этот спектакль Мариинского на высоте мастерства и одухотворенности!"

То, что привнесла своевольная Люба Казарновская в спектакль Джули Теймор, не разрушило его. И, повернув на изрядное количество градусов, не сломило стержень. Спектакль сохраняет свою самоценность. На нынешнем фоне отсутствия цельных, содержательных представлений «Саломея» не стала раком на безрыбье. Пока не стала.
Нора Потапова

кандидат искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, оперный критик. Печаталась в журналах ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?), ?Музыкальная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Фаэтон?, научных сборниках, центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru