Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 10

1996

Петербургский театральный журнал

 

"Скорпионы - это те, кто возрождаются, как фениксы из пепла"

Беседу с режиссером Александром Петровым и дирижером Павлом Бубельниковым ведет Марина Корнакова

Марина Корнакова. Наконец-то, спустя восемь лет со дня основания руководимого вами Детского музыкального театра «Зазеркалье», вы получили собственное здание - бывший Дом самодеятельного творчества на улице Рубинштейна. До этого, скитаясь по чужим площадкам, не имея ни своей сцены, ни своей оркестровой ямы, ни родной крыши над головой, театр «Зазеркалье» жил, практически лишенный собственной материальной базы: не было классов для занятий, помещения для репетиций (какое-то время они проходили в тесной комнате расселяемого под капитальный ремонт дома), отсутствовал и нормальный склад для хранения декораций и великолепных, часто ручной работы, костюмов (они были безжалостно втиснуты в каморку с книгами в библиотеке общества слепых). Однако именно к вам, в «Зазеркалье», приходили работать лучшие ленинградские балетмейстеры, художники, композиторы. И именно здесь, в ваших спектаклях, а не на академических оперных сценах города, рождалась новая эстетика музыкального спектакля, шло кропотливое воспитание собственного зрителя. Театр «Зазеркалье» жил на удивление интенсивной жизнью — по несколько премьер в сезон, не считая спектаклей абонементного цикла «В волшебном круге»… Когда ваш театр отчаянно бедствовал и, казалось, вот-вот прекратит дышать, его спектакли и актеры, как правило, побеждали в проводимых СТД смотрах-конкурсах детских и музыкальных спектаклей, а затянувшийся для «Зазеркалья» эксперимент на выживание будто бы провоцировал вас на рождение новых и новых идей, замыслов, спектаклей… Обретение собственного дома в начале этого сезона — событие, бесконечно расширяющее перспективы и возможности вашей работы. В то же время — не кроется ли для вас в этом долгожданном благополучии нечто опасно-успокоительное, расслабляющее?.

Александр Петров. 27 декабря, отмечая восьмилетие нашего театра, мы все собрались в фойе за праздничным столом, и первым тостом было благодарение Господу Богу. Не просто за то, что он существует и все осеняет своей благодатью, а за то, что он не дает нам ни дня прожить в спокойствии и безмятежной радости. С первого же дня нашего пребывания здесь на нас непрестанно валятся сплошные неприятности. Так случилось, что из театра, один за другим, ушли солисты басовой группы: Стас Костюшкин — в эстраду, в шоу-бизнес, Сева Богатырев — в академическое пение, в Оперную студию, не выдержав наших нагрузок. Отъезды наших ведущих солистов за рубеж — на три, на четыре недели… Так вот, тост был такой: мы очень боялись, что получив свое здание, театр войдет в полосу интриг, выяснения отношений, но, к счастью, пока этого не произошло. И мы благодарим Бога за то, что он держит нас так сурово, так крепко, что мы просто не можем себе позволить лечь на дно…

Павел Бубельников. Нет, конечно, получение здания никак не успокоило наших претензий. Наоборот, забот и проблем у нас стало куда больше. Ведь все это пространство теперь нам надо осваивать с нуля: новые для нас параметры сцены, акустические условия, особенности данной оркестровой ямы и многое-многое другое. Есть неплохая акустика (раньше мы работали в помещениях, где акустики просто не было) — но с ней надо уметь работать. Есть свой зрительный зал — но нужно решать проблемы, связанные с его «обаянием». Радостно, что, наконец, своя крыша над головой — но крышу надо чинить.

М. К. Как же вы раздваиваетесь между творческими проблемами и заботами хозяйственными, административными — неужели это возможно?

П. Б. В большей мере это ощущает Александр Васильевич — он худрук театра, на нет и лежит вся мера ответственности. Поэтому он даже не раздваивается, а делит себя на значительно большее количество частей, и немелких.

А. П. В общем, история такова: в течение многих лет мы давали выездные концерты на чужих площадках, но в этом была некоторая прелесть; сейчас мы получили свой дом, собственную крышу, но, как уже сказали, эта крыша течет и рушится во всех местах. И для нас сейчас важнее всего выстоять, сохранить тот неповторимый строй, что свойственен нашему театру — ведь мы действительно каждый год дарили Петербургу по несколько новых работ — хуже или лучше, но ни с чем не сравнимых и связанных с совершенно уникальным репертуаром, который никогда нигде не шел, а сочинялся специально для «Зазеркалья», будь то оперы ленинградских композиторов или сценические композиции, придуманные нами на основе первоклассной музыки и высокой литературы. Сегодня нам, возможно, сложнее, чем за все восемь лет нашей жизни… Однако мы взялись за чрезвычайно серьезную для нас работу, требующую кропотливой отделки, шлифовки — «Любовный напиток». По-прежнему существуют абонементные представления — циклы «Семь пятниц в Зазеркалье» и «В гостях у Алисы». Начинаем новый для нас цикл — «Камерные вечера в Белом зале», где первым спектаклем будет «Уж гасли в комнатах огни» по детским песням Чайковского и «Детской» Мусоргского, предназначенный «для маленьких детушек и нянюшек» — зрителей пяти — семи лет. Далее — вечера, задуманные как композиции по «Пиковой даме», по Георгию Иванову и литературе серебряного века, по оффенбаховским «Сказкам Гофмана» (в будущем мы планируем постановку этой оперы целиком). То есть это будет своего рода стартовая площадка, где мы сможем «пробовать» новый для нас материал и где наши солисты получат возможность полнее выявлять свои дарования, причем в очень непростом камерном жанре: Белый зал невелик, и зрители сидят буквально в двух-трех метрах от артистов.

М. К. Вы говорили, что ваш театр живет более напряженной жизнью, чем те коллективы, куда ушли некоторые из артистов «Зазеркалья». В чем эта ваша повышенная требовательность к актеру?

А. П. Для нас это довольно болезненный вопрос, упирающийся в проблемы профессионализма. В силу специфики нашего театра — детского — мы всерьез заботимся о зрелищной стороне спектакля. Ибо наш зритель требует предельно внятного, интересного зрительного ряда. Поэтому существование артиста в этих предлагаемых обстоятельствах чрезмерно уплотнено огромным количеством актерских задач, в том числе — пластических, дикционных, а также связанных с пониманием того, что такое юмор на сцене. И далеко не всякий вокалист на это способен…

М. К. И внутренне готов…

А. П. Да! Хотя мне кажется, что как элементарная школа, как норма это должно быть на каждой оперной площадке. Огромное количество спектаклей, идущих на больших оперных сценах, в этом смысле чрезвычайно уязвимо. И к сожалению, никуда не деться от целого комплекса психофизических установок внутри самого артиста, который полагает, что легче всего академическое пение, академический репертуар. Голос звучит — и этого достаточно, зачем добавлять еще какие-то задачи?. Такая точка зрения ошибочна, причем эта ошибка может стать для артиста роковой. Вспомните: все наши петербургские мэтры мировой оперной сцены — Лейферкус, Образцова, Нестеренко, Галузин, Прокина — это великолепные актеры.

М. К. То есть традиционно в сознании вокалиста неискоренимым штампом сидит разделение единого театрального искусства на оперу и театр: опера — это где поют, а театр — где играют…

А. П. А у нас — театр, где поют, играя. В свое время нам удалось преодолеть у певцов эту идиосинкразию к театру, и сейчас у нас работают очень яркие вокалисты, обладающие богатым комплексом сценических возможностей. Не случайно Стас Костюшкин, уйдя из нашего театра в шоу-бизнес, сразу выиграл на эстрадной сцене, выгодно отличаясь от всех прочих: он пришел туда уже абсолютно раскрепощенным театральным артистом. Или — Евгений Акимов, который, на мой взгляд, представляет собой большую редкость: он обладает полным теноровым диапазоном, а как артисту ему равно подвластны и лирический репертуар, и остро комический, и гротескный. И для него нет проблем, петь лежа, или стоя на руке, или вися, спрыгнув, перевернувшись… Условия почти цирковые! Я уже не говорю о таких асах, работающих у нас, как Елена Терновая, которая способна перевоплощаться во все — от ультра лирических героинь до острохарактерных старух — и делать это талантливо, неожиданно… Или Юрий Давиденко, который также будучи очень разносторонним артистом, способен вызывать слезы у зрителей, как в спектакле «Снег в Венеции», и в то же время быть неподражаемым комиком в других работах театра.

М. К. А система амплуа?.

А. П. Мне кажется, оперный артист не должен иметь амплуа. Это разделение — герой-любовник, характерный артист, лирическая героиня, субретка и так далее — происходит, в основном, от беспомощности и лени постановщика оперы. Потому что легче, конечно, работать над чем-то с артистом, который это уже делал. Гораздо сложнее от героя-любовника добиться, например, комического содержания роли — зато результат будет интересным и необычным. И затем это его же обогатит как героя.

М. К. Теперь — о специфике вашего театра: он и детский, и музыкальный. Таких театров мало, но они есть — в Москве, Минске. А в чем отличие программы вашего театра, вашей концепции музыкального театра для детей?

П. Б. Я даже не подозревал, что детский театр — это настолько сложно. С одной стороны — постоянно себя проверять, чтобы не ставить то, что детям было бы заведомо сложно, не уходить особо далеко в дебри. С другой стороны — театр должен оставаться художественным, не скатываться до примитива во имя более легкого завладения доверием детей, не приседать перед ребенком на корточки, а, наоборот, побуждать его самого к росту… Чтобы обязательно рождались сильные токи между тем, что происходит на сцене, и тем, что творится в душе у маленького зрителя. Это приводит к тому, что мы, как правило, все-таки строим спектакли довольно сложных форм. В прошлом году мы поставили «Историю солдата» Стравинского — уж совсем не детское произведение — и кое-что проверили на зрителе. Хотя публика не валит на этот спектакль, но те, кто приходит, заинтригованы, у них явный интерес и к сюжету, и к открытой театральности средств спектакля, и сильнейшее притяжение к музыке Стравинского — такой непростой, весьма рафинированной, но производящей свое мощное воздействие.

А. П. Мне думается, что люди не рождаются с целью работать в детском театре. Есть пожарник, есть летчик, а специалист по детскому театру — такой профессии нет. Более того, нет даже и факультетов, где бы готовили работников детского музыкального театра. Не будем обманывать ни себя, ни других, будто мы с юных лет мечтали жить и работать для того, чтобы дети нашей страны дышали чище и глубже. Тут другое… Может, это что-то, идущее от любви к домашним спектаклям: из одной комнаты принесли лампу, из другой — статуэтку, какие-то фонарики, картинки, самые обычные вещицы, тут подвесили тряпку, осветили ее, принесли еще какие-то вещи и сами собрались, чтобы поиграть в эту игру — семейный, домашний спектакль… Чтобы- через игру — все это, освещенное театральным светом, зажило в совершенно ином измерении. Наш театр — оттуда, из этого чуда превращения, где главное — тяга к сочинению таинственного праздника, мистерии, где любой самый обыденный предмет готов обернуться загадкой… Мне кажется, суть нашего театра в том, чтобы в каждом спектакле для зрителя оживало это ощущение таинства: тронешь шкатулку, а она волшебная, открывается и — начинает звучать, петь, играть. Не случайно мы уже давно выбрали себе в компаньоны господина Гофмана, он проходит через многие наши спектакли. Даже когда мы ставили «Городок в табакерке», для нас Одоевский был — русский Гофман. Потом, в «Рождественской мистерии», оживал кусочек из повести Гофмана «Повелитель блох». Мы хотим поставить «Щелкунчика», и это обязательно случится. Мы собираемся делать «Сказки Гофмана». История волшебных зеркал, изменения не механического, а живого мира — все эти тайны и метаморфозы возможны только в театре. И, наверное, только в детском театре. Потому что любой наш оперный коллектив на это никогда не пойдет, имея совсем другого рода проблемы и заботы. А нам именно это интересно — как возможность вглядываться в самих себя, открывать что-то неожиданное в себе. Не случайно (мы уже давно это заметили) как только мы ставим спектакль специально для детей — он проваливается; как только для самих себя — он выигрывает, ибо мы в нем говорим о вещах, лично нам необходимых и близких. Восходя от чуда, от таинства, мы приходим к тому, что большего таинства, чем человеческая любовь, на свете нет.

Все это — о том пути, который мы выбираем…

М. К. И на этом пути вы ощущаете, наверное, отличие вашего опыта от задач аналогичных театров в Москве и в Минске?

А. П. Тут довольно сложно судить и сравнивать — спектаклей московского театра я не смотрел давно, а минский театр, к сожалению, просто потерял жизнеспособность в связи с политическими и экономическими катаклизмами. И все-таки одно отличие, пожалуй, у нас есть: мы родились как театр, главная задача которого — приобщение детей к основам классики, будь то музыка, литература… И как правило, действие каждого спектакля — в прошедшем, в прошлом. Когда меня спрашивают, почему в «Зазеркалье» нет ни одного спектакля о событиях «наших дней», я отвечаю: сегодня уже существует столько первоклассной музыки и литературы, что театру хорошо бы успеть познакомить детей хотя бы с частью этого наследия — с Моцартом, Бахом, Набоковым, Чайковским, Бриттеном, Андерсеном, Милном, Кэрроллом… С Евангелием… Мы не называемся театром сказки, но сказку как жанр используем чрезвычайно охотно, ибо видим в ней бесконечно разные модели человеческого существования. От немецкой сказки, гофмановского направления, до русской сказки, обрядовой, восходящей к мифу («Финист — Ясный сокол»). Кроме того, нам кажется, что ставить произведения, которые бы раскрывали мир сегодняшнего ребенка таким, какой он есть в сегодняшней реальности, — задача не очень благодарная…

М. К. …Если буквально, прямолинейно толковать понятие «современность»…

А. П. Да. Поскольку каждый отрезок сегодняшней жизни — явление очень временное, преходящее.

М. К. Вдвоем вы работали еще в ЛГИТМиКе, где воспитали целый курс, часть которого стала ядром вашего театра. Вы преподали студентам не только профессиональные азы, но и ощущение единства и целостности той системы, в которой они вами воспитывались. В чем особенность вашей образовательной системы для актеров музыкального театра и в чем сложность положения тех, кто пришел в театр не с вашего курса, а из Консерватории, из других учебных заведений, в которых вообще не ориентируют студентов на дальнейшую жизнь актера-певца на сцене? Как вновь приходящие актеры ощущают себя в театре с очень конкретной, сложной художественной программой, которая предполагает не только вокальное мастерство, но и драматическую, пластическую оснащенность? И как они набирают тот уровень, к которому вы с вашими студентами стремились в течение пяти лет обучения?

П. Б. Здесь, конечно, есть проблемы: зачастую новое пополнение приходит в театр не в достаточной мере подготовленным. Это создает определенные трудности, и Александр Васильевич время от времени агитирует меня опять набрать свой курс… Были когда-то какие-то предложения и от Консерватории, и от Театрального института, но я всегда этому противлюсь. Хотя понимаю: самое главное, с чего все началось, — это наш курс в ЛГИТМиКе. Именно оттуда с нами в театр пришла группа людей, которые получили театральную школу и смогли стать проводниками наших идей. Остальные приходящие в труппу актеры теперь стараются у них учиться. Конечно, если бы у нас был постоянный приток артистов в труппу театра именно за счет наших выпускников, мы могли бы куда более безболезненно претворять наши идеи и гораздо свободнее культивировать ту методу, которую мы применяли в Театральном институте. Почему я противлюсь этому?. Сам театр с его репетициями, спектаклями, административными, хозяйственными и прочими проблемами — организм абсолютно самодостаточный, поглощающий всецело и тебя самого, и все твое свободное время. И я думаю, что просто не хватило бы пороху тянуть такую параллель. Боюсь, что теперь было бы не разорваться.

А. П. Я сразу вас перебью, ибо мой коллега несколько лукавит. Он является одним из самых щедрых, незаменимых людей для воспитания студентов. В его личности столько юмора, дарований, таланта, и он как никто умеет «ваять» студентов своей непредсказуемостью, тактом, внутренней культурой — ему сам Бог велел этим заниматься! И я до сих пор вспоминаю дни, когда мы воспитывали наш курс, как самое счастливое время в нашей жизни. Я думаю так: каждый человек пытается реализовать то, что заложено внутри его. Придя на курс в ЛГИТМиК, мы, естественно, принесли в себе то, что было в нас, чем мы жили и что составляло систему наших взаимных интересов — мы были знакомы немало лет и вместе сделали немало работ. С одной стороны, в нас живет ощущение петербургской школы, достаточно академичной, с другой стороны, в этой системе нам всегда было довольно тесно. Поэтому нам хотелось привнести в среду академичной петербургской культуры нечто взрывное, парадоксальное, неожиданное и, позволю себе сказать, изысканное. Так уже на первом году обучения наш курс (до этого курсы музыкальной комедии обычно воспитывались на Стрельникове и, в лучшем случае, Кальмане) подготовил спектакль «Зримый Бах» на материале «Маленьких прелюдий и фуг», где актеры сольфеджировали полифонию, выстраивая из этого неожиданные сюжеты. Уже потом это был полноценный спектакль «Пастушка и трубочист». На втором курсе — опять-таки вразрез с учебным репертуаром курса музкомедии — родился большой парафраз на прокофьевскую «Любовь к трем апельсинам». Затем — совершенно неожиданный французский водевиль Лабиша «Убийство на улице Лурсин» и старинный водевиль Хмельницкого «Бабушкины попугаи»: первый шел как сентиментальный французский гиньоль, второй — как рок-опера. И венчали все — «Женихи» Дунаевского (как выпускной спектакль). Мы стремились найти какие-то до нас не хоженные пути, это и сплотило вокруг нас целую группу людей, которые впоследствии стали ядром труппы «Зазеркалья». Я начал с того, что всякий человек пытается реализовать то, что есть внутри него — нам повезло, мы смогли…

М. К. Но вам повезло еще и в том, что на курсе оказались люди, которые готовы были погрузить себя в какие-то непривычные измерения и условия, принять законы в чем-то парадоксального театра.

А. П. Вы знаете, далеко не все. В театр влились восемь из восемнадцати. Но это настолько сильный костяк труппы, что именно они определяют «тональность» театра, профессиональные критерии для тех, кто приходит сюда из Консерватории, музыкального училища, других театров. Новички подстраиваются под нашу систему ценностей и пытаются семимильными шагами наверстать то, чего не получили в вузе. Не у всех это получается — у кого-то легко, а кто-то так и не может впрыгнуть в наш поезд и рано или поздно уходит на задний план или уходит совсем. Но мы, как правило, берем в труппу людей иных, еще не вполне сложившихся, открытых для восприятия наших задач. Театр и оказывается для них — школой.

М. К. Консерваторское обучение на вокальном отделении вообще не нацеливает певца на будущую работу в театре; в ЛГИТМиКе курс актеров музыкального театра закрыт (ваш выпуск 1987 года оказался последним) — где же у нас готовят артистов, отвечающих требованиям современного музыкального театра?

А. П. Это не очень скромно, но если честно — пожалуй, у нас, в театре «Зазеркалье». Счастье, если артист, приходящий в наш театр, способен освоить тот комплекс профессиональных задач, который и определяет специфику творчества певца-актера. Сегодня образовательной базы, где бы готовили к этой профессии, не существует. Даже формально у нас нигде нет такого курса. А может быть, сегодня только в театрах и возможно заниматься такими делами. Вот если бы мы могли набрать в театре курс, который бы имел все профессиональные специальности, а финансировался бы Министерством, то я убежден, через пять лет театры страны пополнились бы специалистами самого высокого уровня. И если бы люди, нами воспитанные, не остались в нашем театре, а ушли в другие, нам бы не было за них стыдно. Так же, как сегодня нам вовсе не стыдно за тех актеров, которые учились на нашем курсе в ЛГИТМиКе, работали в нашем театре. Достаточно вспомнить несколько имен. Лена Прокина — звезда оперной сцены, после Мариинского театра поет в Ковент Гардене, в опере Лос-Анжелеса, на лучших оперных сценах мира. Аня Штерцер — контральто, сейчас ведущее меццо-сопрано в Будапештской опере. Луиза Ислам-Али-Заде — на очень хорошем счету в Венской камерной опере.Валя Кожанова — одна из ведущих актрис в Гамбурге в компании «Кошки» (здание этого театра специально выстроено для спектаклей Ллойда Уэббера). Она три года проработала в «Кошках» и перешла в спектакль «Фантом оперы». Саша Жеребцов прекрасно работает в Португальском театре…

П. Б. Да, ничто не заменит настоящей школы. Те, кто пришел сюда с нашего курса, имеют очень крепкий задел — вокальный,актерский, танцевальный, пластический, а самое главное — они люди ансамбля. Молодежь, которая сейчас к нам приходит, — материал потенциально сильный, в том числе и артисты оркестра, но опыта зачастую нет. С артистами на сцене бывает сложнее, чем с оркестрантами. Приходит, например, певец, с хорошим от природы голосом, но абсолютно никак не оснащенный для работы в театре, и мы берем его к себе и боремся с его неритмичностью, нетанцевальностью, пытаемся привить ему профессиональные азы, вкус, понимание своего назначения… Чаще всего молодые актеры страдают тем, что не умеют видеть и думать вперед, то есть не владеют перспективным видением и проживанием себя в роли. Безумно красят фразу, которую произносят в данный момент, и часто не задумываются, что за этим кроется. И чтобы родилось что-то истинное, нужно до этого докапываться, необходим процесс — разумеется, это возможно лишь на профессиональной базовой основе.

А. П. Сегодня мы получаем певицу из Консерватории, которая нам говорит: «На репетиции я работаю вполголоса, а сделать что-то смогу только когда выйду на сцену. Пока я приспосабливаюсь, примериваюсь…» Вот откуда эта чудовищная ложь на сцене. К сожалению, в Консерватории не могут учить будущих людей театра — там совсем иная вера, иная религия. Консерватория и музыкальный театр — сегодня разные понятия. Другое дело — Театральный институт: люди приходят на занятия, переодеваются, оставляют свои ботинки, одежду, сумки и заходят в особую, специальную аудиторию, где даже свет другой, и — начинают с нуля творить самих себя. Более того, их учат, что если ты вышел на сцену, с первой секунды обязан работать на все сто процентов. Но — наш ЛГИТМиК изгнал из себя музыкальную кафедру полностью и закрыл ту единственную лазейку, которая давала возможность получить школу. Это бедствие, настоящее бедствие! Александр Аркадьевич Белинский, который стал главным режиссером Театра музыкальной комедии, впрямую столкнулся с тем, что ему вообще неоткуда брать артистов — не только в солисты, но и в хор! И он вынужден набрать какой-то паллиативный курс, будто бы в ЛГИТМиКе, но на базе театра.

М. К. Вы тоже открыли при театре студию — правда, детскую.

А. П. Она существует уже три года. В ней две возрастные группы: младшая — с десяти до тринадцати лет, и старшая — с тринадцати до шестнадцати. Мы набрали музыкально одаренных детей и составили программу обучения почти по принципу театрального института: актерское мастерство, танец, мировая художественная культура, сольфеджио, хор. Пять этих дисциплин четыре раза в неделю — это очень серьезная школа. Плюс практика — участие в спектаклях театра.

М. К. Цель студийного обучения — участие детей в спектаклях театра?

А. П. Студия прежде всего — акт их развития. Был первый выпуск, причем из пяти поступающих трое поступили в Театральный институт, на отделение актеров драмы, а двое — на балетмейстерский факультет Консерватории. Они проходили практику в наших спектаклях «Алиса в Зазеркалье», «Фердинанд Великолепный», а также в «Ноевом ковчеге» Бриттена, очень сложном произведении, сыгранном почти исключительно силами студийцев. Конечно, говорить о них как о сложившихся вокалистах, которые завтра придут солистами в наши спектакли, не приходится. К этому времени голос еще не вполне развит, и о нем даже нельзя сказать наверняка, будет он или его не будет. Но как важная ступень развития детей студия необходима.

М. К. То есть это образовательная база, ценнейшая школа для самих детей, но не средство для обновления, пополнения вашей труппы? У студии — вполне альтруистические цели?

А. П. Абсолютно альтруистические. Но ведь эти дети привлекли в театр огромное количество новых зрителей — от мам и пап, родственников и знакомых, знакомых тех знакомых до друзей, одноклассников, ровесников… Вокруг театра таким образом разрастается целый куст, особая среда из людей, которым мы интересны, необходимы. Это — жизнь театра.

М. К. Станиславский называл срок, оптимальный для жизнедеятельности театра (что-то порядка десяти лет), после чего тот изживает свою программу, теряет жизнеспособность. К этому возрасту все ближе ваш театр. Нет ли у вас ощущения надвигающегося тупика?. Или для вас такого вопроса пока не существует?

П. Б. Я думаю, что сейчас-то было бы особенно грустно задумываться о приближающемся конце. Наверное, история знает и другие случаи.

А. П. Это объективно, коллега. Театр существует десять лет. Таков опыт.

П. Б. Сколько на моем веку я знал главных режиссеров и дирижеров, которые приходили в театр с определенной программой, но после двух-трех спектаклей шло повторение самого себя, а дальше — фонтан иссякал, русло пересыхало и — раз! — все кончалось! За год-другой

А. П. Это вариант меньшей крови. А по большому счету, театр с определенной, крупной программой — вот «Современник», хороший пример — просуществует десять лет. Другой пример — Таганка.

П. Б. Все-таки прежде всего это зависит от потенциала художественного руководителя и его программы.

М. К. Но есть еще изменяющееся время, а театр рождается с определенной художественной программой, которая обусловлена данным, очень конкретным временем…

А. П. Конечно!

М. К. Я имею в виду не чисто социальные параметры, а эстетические категории — они так быстро меняются, а режиссер, увы, профессия порой очень кратковременная. Нет, он не теряет ремесло, но перестает ощущать смену художественных идей, не чувствует меняющегося времени и себя в нем…

А. П. То, что вокруг нас непрестанно изменяющийся мир — еще не значит, что в этом мире больше не осталось книг, клавиров, партитур, которые можно открыть, и они зазвучат волшебной тайной, как вот эта штука (заводит музыкальную шкатулку), которая работает, пока есть завод. Другое дело — как бы эти наши секреты раскрытия волшебных шкатулок не стали общим местом и не надоели бы всем. Это действительно проблема.

П. Б. Как бы там ни было, никто не знает, сколько кому отпущено. Театр может и должен быть гибок в избрании формы, лексики, стилей… Мне кажется, за эти восемь лет мы претерпели колоссальные изменения в постоянных поисках самих себя. И тактика наша тоже во многом менялась. Мы поняли, например, что нам не нужна массовая детская аудитория — она убивает, отравляет все чудные помыслы: масса неорганизованных, не умеющих слушать, смотреть и воспринимать детей мешает не только сама себе, но также артистам на сцене и в оркестре. От культпоходов мы практически отказались, хотя в прошлом мы имели мощные аншлаги. Пусть лучше придут двадцать человек, но они будут слушать. И со вниманием. А если ты чувствуешь, что твои истории, спетые и сыгранные, слушают, и они не оставляют равнодушными, то и дальше хочется фантазировать и удивлять — может быть, в этом рецепт долголетия. Так что если есть такая мрачная статистика, что театру отпущено лишь десять лет, то, мне кажется, мы должны баллотироваться на второй срок!

М. К. Ваш театр уникален и, надеюсь, художественно неисчерпаем еще и потому, что у вас нет этих извечных распрей между режиссером и дирижером, которые, как правило, в музыкальных театрах возникают. Мне интересно, как вы сосуществуете, как находите общий язык, как рождаются спектакли — на полном согласии или, наоборот, на противостоянии, от которого рождается какое-то новое качество?

А. П. Мы вместе пьем водку!

П. Б. И не одно десятилетие… Я думаю, тут срабатывает целый комплекс качеств, заложенных и в Сашиной природе, и в моей. Во-первых, терпимость по отношению друг к другу, полное понимание специфики работы каждого из нас, тактичность…

А. П. Доверие. Самое главное — это доверие.

П. Б. И человеческое, и творческое — одно без другого невозможно.

А. П. Очень часто бывает так, что мой замысел поначалу совсем не принимается моим коллегой, и он как-то так жится… Но он, зная меня не первый год и доверяя мне, говорит: хорошо, я подумаю, я подстроюсь… Другой пример: он предлагает мне что-то, кажущееся мне просто чудовищным… но я задумываюсь… ведь если он так считает, придает этому такое важное значение, что-то за этим стоит и, значит, мне просто именно это в голову не приходило. В конце концов я ему тоже поверю, поняв, что он имел в виду.

П. Б. Это похоже на альпинистскую связку. Нельзя по отношению к друг другу скатиться ниже какой-то мерки — в этом смысле чувство страховки и надежности — определяющее.

А. П. Ну, и, конечно, наши общие корни: мы здесь родились, и не одно поколение наших предков здесь прожило, мы учились в одной и той же Консерватории, воспитывались на одной и той же литературе, на одних и тех же художественных ценностях… Вроде бы нам даже не нужно специально подстраиваться друг к другу — у нас масса совпадений: в мироощущении, в восприятии литературы, культурных, человеческих категорий.

М. К. А если задачи, которые ставит перед актерами Павел Аронович, противоречат задачам, которые ставите вы?

А. П. У каждого совершенно четкая мотивация своей задачи.

П. Б. Тут главное — это предельная гибкость. Иногда сама жизнь что-то подсказывает, иногда нужно время, чтобы прояснилось, кто ближе к истине.

А. П. У нас есть для артистов заветная формула, когда Бубельников учит их по-своему, а я по-своему: «Он хотел сказать не то, а вот это, но только сказал другими словами»…

П. Б. Да я и не помню неразрешимых противоречий. Ну, можно поспорить по поводу редакционных купюр, например. Петрову нравится, чтобы иногда вместо музыки прозвучала какая-то литературная фраза. Пробуем — так, сяк… и если он уступит и поймет, что мой вариант лучше, он иногда может от этого что-то приобрести.

М. К. Чаще всего вы не берете текст оперной партитуры в чистом виде — вы вырабатываете свой сценический вариант, перемонтируете…

П. Б. Сейчас мы поставили «Любовный напиток» в чистом виде.

А. П. Но при этом выступили стопроцентными авторами. Павел Аронович
 — как автор нового перевода всех стихотворных кусков, а я — как автор прозаических текстов, которые полностью переделаны мною из речитативов-аккомпаниато в опоре на подстрочник — пьесу Скриба. Диалоги из самой пьесы Скриба уточняют, раскрывают действенную, смысловую канву в опере, делая спектакль очень понятным и смешным, что раньше никогда не прослеживалось при постановке «Любовного напитка». Действие перенесено в совершенно другое время: в довоенную Италию 1930-х годов. Это дает возможность взглянуть на материал сквозь призму итальянского неореализма (кинематографического), что сразу сообщает новизну всем персонажам, совершенно иные акценты, дотоле не использованные мотивы… И в результате такого остранения получается, что это очень веселая комедия с буффонадой, эксцентрикой — и с гениальной музыкой. У нас общие принципы, согласие в подходе к этому материалу.

П. Б. Нам хорошо работается вместе, потому что никто из нас никогда не применяет силовых приемов. Поговорим, подумаем, договоримся… А может, наш союз замешан еще и на том, что мы оба — скорпионы?!

А. П. Да, да, но очень разные.

П. Б. Он более скорпионистый, более ядовитый… И если нас действительно рассматривать в паре, я скорее — белый клоун, а он — рыжий. Я больше скептик, он — задира. Темпераменты разные. Ощущение же материи по художественному восприятию — очень близкое.

А. П. Поэтому, Марина, как бы вы ни пытались найти между нами трещинку, вам это не удастся!

М. К. Я это уже поняла. Тогда давайте искать, где, когда, почему родилась эта удивительная мера человеческого и творческого доверия между вами. Я бы хотела узнать о самом моменте зачатия этого вашего тандема — кажется, в Малом оперном театре?

П. Б. Да, в МАЛЕГОТе, в начале семидесятых. Я пришел туда в 1968-м, он — в 1970-м, когда оба мы еще учились в Консерватории. Первым спектаклем была «Иоланта». Саша тогда заканчивал Консерваторию, его шефом был Эмиль Пасынков, тогдашний главный режиссер театра… «Иоланта» нас не развела, но и не сдружила.

А. П. Потом был второй спектакль — мой дипломный, «Фердинанд Великолепный» Баневича — в нем мы существовали как приятели. Творчески мы очень сблизились на «Медиуме» Менотти (сезон 1979—80), поняли, что мы не просто приятели…

М. К. Спектакль был необыкновенный — абсолютное исключение из всего, чем тогда жила наша опера…

А. П. Потом мы работали каждый сам по себе, ставили каждый свои спектакли: Паша занимался балетом, а я успел поставить с другими дирижерами «Риголетто», «Сказку о Попе и работнике его Балде», «Человека из Ламанчи», «Джанни Скикки» — целый ряд спектаклей. Так мы с ним и ходили — вокруг да около… пока, наконец, не решились поставить спектакль по Бабелю — оперу Рогалева «У начала твоей судьбы». Это был действительно момент переломный, определяющий все дальнейшее…

М. К. Вот! Этого спектакля практически никто не видел, но о нем знают многие как о спектакле закрытом, запрещенном ленинградскими властями.

П. Б. Спектакль имел четыре сдачи! И одну премьеру… Эта работа сплотила нас не только как сотворцов, но еще и как борцов за единое понимание нравственности.

А. П. Мы были поставлены в положение рабов, которых очень сильно нагибают…

М. К. С приходом Гаудасинского, назначенного обкомом партии главным режиссером, было уже ясно, что ваши судьбы, ваш труд в этом театре будут перечеркнуты, невзирая на то, что вы создали множество спектаклей совершенно оригинального репертуара в союзе с такими выдающимися артистами, как Лейферкус, Романова, Новикова, Устинова, Марусин… И все же вам удалось довести до выпуска спектакль по Бабелю… Но почему было четыре сдачи?

П. Б. Потому что его смотрели постепенно: сначала главное управление культуры, потом райком, затем горком и, наконец, обком партии. Это были разные комиссии.

М. К. Потому что — Бабель?

А. П. Потому что в этом спектакле, находясь уже в положении очень и очень шатком, мы позволили себе — в 1982 году — сказать о том, что революция была событием в равной степени как прекрасным, так и чудовищным. Мы позволили себе на материале оперы по трем бабелевским новеллам из «Конармии» раскрыть проблемы, связанные с тем, что — как и в поэме Блока «Двенадцать» — ужас убийства, смерть безвинных людей настолько же чудовищны, насколько прекрасна сама идея революции. В спектакле снимался привычный революционный романтизм, а смерть простого человека представала как смерть земли, смерть всего сущего, потому что никто не вправе оборвать ту нитку, которую не подвешивал… Секретарь парторганизации театра в то время, Коля Алексеев, играя главную роль — одного из комиссаров, которого расстреливали из пулемета, нашел в себе настоящее мужество выступить на партсобрании, специально посвященном этому спектаклю, и сказать о том, что ему нравится этот спектакль.

М. К. А против спектакля было новое руководство в лице Гаудасинского?

П. Б. Мне кажется, никто не думал, что это разрастется до столь глобальных масштабов. Просто театр поставил партийные инстанции в известность о том, что, мол, не все в порядке с идеологией у «некоторых», молодые люди замахнулись на Бабеля и ставят этого «не близкого нам» автора. И когда это понеслось, в партийных кругах уже не знали, как реагировать — каждый боялся проявить партийную небдительность, сказать: граждане, тут же ничего такого нет, все в порядке. Никто не осмеливался брать на себя такую ответственность, и опухоль росла: главк боялся райкома, райком — горкома, горком — обкома. И, наконец, решили, что спокойнее это дело закрыть. Но какую чушь при этом они несли, я никогда не забуду… Художниками были Окунев и Пресс, сделавшие прекрасную работу, но «вычищали» и сценографию. Очень многое убирали, лишали смысла, практически с этим материалом дальше было трудно работать. Настраивали против спектакля Игоря Рогалева — композитора оперы…

А. П. Самое главное в этой истории — спектакль безумно нравился всему театру, что было для вокалистов, поющих советскую оперу, вообще невозможным. Но тут хор, солисты — разных уровней, категорий, молодые, средние, пожилые — вдруг ощутили живой огонь этого спектакля. И оказалось, что внутри каждого сидел червячок: все думали про это время совсем не так, как о нем писали в газетах. И каждый понял, что это и есть зерно того, что он может со сцены сказать, спеть, сыграть, выплакать… Поэтому театру закрывать наш спектакль было очень трудно — эта история по всем в театре больно проехала. Поэтому были и четыре сдачи, и впуск каких-то друзей, которые должны были бы защищать спектакль — из тех деятелей культуры, кто имел доступ к самому товарищу Романову… И тем не менее была дана самая мудрая рекомендация: четыре раза гробить спектакль на сдачах, дать сыграть один премьерный спектакль, а после этого закрыть навсегда. Он закрыт по распоряжению обкома партии как художественно несостоятельный в раскрытии темы революции.

М. К. А «Медиум» почему был закрыт — тоже не та идеология?

А. П. Он не был закрыт. «Медиум» шел в Юсуповском дворце по договоренности с руководством дворца — нестационарный спектакль. Естественно, новое руководство Малого оперного театра, дабы не плодить нездоровых интересов, просто не подписало на следующий год договор с Юсуповским дворцом об аренде зала. Вот и все.

П. Б. Дело в том, что когда мы ставили «Медиум», у нас был кредит доверия. Хотели, чтобы мы занимались новыми формами в опере, и потому дали нам поставить этот спектакль. А после катастрофы с «Конармией» Бабеля и Рогалева стало ясно, что мы отсечены от поступательного движения. Я еще со своим юношеским запалом рубанул на партсобрании по новой «верхушке» нашего театра. И потом уже все пошло под откос. Саша перестал ставить, поскольку его превратили просто в дежурного по спектаклям текущего репертуара. Тогда же сразу сняли и его спектакли — «Медиум», «Джанни Скикки», «Человек из Ламанчи». А у меня отняли все оперные спектакли, которыми я дирижировал. Стали совершенно очевидны явная агрессия, вражда по отношению к нам со стороны руководства театра.

А. П. Мы очень гордимся этим бабелевским спектаклем. И сейчас по прошествии лет вынуждены признать, что он стал началом нашей судьбы в «Зазеркалье», и, очевидно, не без помощи нынешней власти МАЛЕГОТа (ныне — Театра оперы и балета имени Мусоргского). И мы ей премного благодарны.

М. К. То есть для вас обоих именно тогда произошла «сварка взрывом»?

А. П. Я думаю не только об этом. В том, что мы тогда испытали, есть свои положительные и свои отрицательные стороны. Отрицательные — в том, что, мне казалось, я бы мог поставить еще очень много интересных спектаклей с Ниной Романовой, В. Лебедем, Михаилом Калиновским, Инессой Просаловской, Еленой Устиновой и многими из тех, кто в те годы с нами вовсю трудился. У меня были и азарт, и очень большая жажда работать с ними. С другой стороны, я думаю, что если бы всей этой истории не произошло, то никогда в жизни не было бы и театра «Зазеркалье».

М. К. А вы не жалеете о том, что закончен этап вашей общей судьбы в Малом оперном и теперь у вас совсем другой театр? Только представить себе: если бы вы вдвоем остались и продолжали работать в Малом оперном…

А. П. Дорогая Марина! Скорпионы — это те, кто возрождаются, как фениксы из пепла. Это наша завидная природная черта, знаковая.

П. Б. Я-то хочу продолжить мысль, связанную с вашим предыдущим вопросом, почему между нами столь длительная и прочная творческая дружба. В тот период мы пережили очень тяжелые дни и очень сильно повзрослели в то время. Мы прошли проверку на порядочность. Ведь слабинку, если честно, можно позволить себе всегда. Но история с этим спектаклем каждому из нас дала сильнейший заряд человеческого доверия друг к другу. То, о чем вы говорили: «сварка взрывом».

А. П. И ведь у нас в те годы были планы вперед: поставить двенадцать-пятнадцать спектаклей, которые бы очертили лицо Михайловского — Малого оперного театра. И он бы отличался от Мариинского театра именно оригинальным классическим оперным репертуаром, который у нас никогда не ставился. МАЛЕГОТ, исторически складывавшийся как театр-лаборатория, театр экспериментальный, а не императорский, при нас имел очень большой «портфель». История с «Конармией» зачеркнула эти планы. А здесь мы не смогли их реализовать, поскольку работаем в «Зазеркалье» совсем по другому профилю. Если бы мы остались в Малом оперном, наверняка лицо этого театра невозможно было бы спутать ни с каким другим (надеюсь, облик театра «Зазеркалье» через восемь лет нашей работы в нем подтверждают это).

М. К. Сейчас, при Гаудасинском, этого лица у Малого оперного нет вовсе. Если под лицом подразумевать индивидуальность.

А. П. Во всяком случае, Хренникова там не было бы — абсолютно точно.

М. К. Для вас это был драматический момент — оказаться отрезанными от всего, что вы сделали в Малом оперном, и начинать с нуля с «Зазеркальем»…

А. П. Между событиями в МАЛЕГОТе и затем рождением «Зазеркалья» был разрыв — период лет в шесть. За это время мы подготовили выпуск студентов в Театральном институте и прожили с ними пять лет для того, чтобы найти в себе возможности, идеи, силы воплотить то, что не реализовалось в Малом оперном, в других формах. Переплавить в иное качество, направить в иное русло. Чтобы родился театр — парадоксальный, непредсказуемый, забавный, любопытный, таинственный — каким сегодня и является наш театр «Зазеркалье». Могут сказать: не попали в полярники — пошли в пожарники. Нет, для всего этого надо было пять лет прожить. Не будь в нашей судьбе столь драматической ситуации с Малым оперным, никогда в жизни мы бы не пошли в детский театр. Прекрасно работали бы в МАЛЕГОТе и смогли бы реализовать себя там…
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru