Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 10

1996

Петербургский театральный журнал

 

Эрмитажный театр

Екатерина II, названная своим ближайшим окружением и льстиво, и с намёком "Семирамидой", проявляла повышенный интерес к театру. И, если её преемники на троне благоволили по большей части жрицам Аполлона, «Семирамида» пылала подлинной страстью к зрелищным искусствам. Она учреждала строительство театральных зданий, поощряла драматургов и художников, опекала отечественных и иноземных актёров и, как известно, сама пописывала исторические драмы и комедии.

Её особой заботой стало создание придворного театра компактного, изящного, в любой момент готового к услугам.

«Оперный дом», встроенный в габариты Зимнего дворца Растрелли, оказался слишком громоздким. В активные сезоны он превращал жизнь двора в подлинный бедлам. Не потому ли ещё в елизаветинское царствование декоратору Д. Валериани было предписано придумать разборную сцену, которую устанавливали на время спектакля в одном из парадных залов. Наконец был согласован проект возведения нового театра на месте старого Зимнего дворца, где размещался Театральный корпус для заезжих иностранных артистов.

Строительство было поручено Д. Кваренги указом от 3 сентября 1783 года, а уже в ноябре 1785-го театр открылся комической оперой А. Аблесимова и М. Соколовского "Мельник колдун, обманщик и сват".

Со слов самого Кваренги известно, что его вдохновляло зодчество Древнего Рима и воспоминания о палладиевском театре Олимпико в Виченце. Вот почему зрительские места в Эрмитажном театре располагались амфитеатром и поднимались ступенями от оркестра до вестибюля. Режиссёр московского императорского театра А. Домерг восторженно заметил, что в пропорциях и убранстве зала есть всё, «что могущество, величие и роскошь только могли дать блестящего».

Пространство зала замыкалось стеной, рассечённой полуколоннами и неглубокими нишами. Искусственный мрамор розового и серого цветов создавал настроение «античности», к тому же в нишах застыли статуи Аполлона и девяти муз. В верхнем обрамлении зала были использованы медальоны с портретами композиторов, поэтов и драматургов.

Декорировку здания выполняли скульптор К. Альбани, живописец Д. Валериани, мраморщики Г. Волков и Д. Бернаскони.

После сноса старых построек Кваренги спланировал хозяйственный двор и предусмотрел въезд в фасадной части со стороны Невы.

Фасад строился в последнюю очередь. Благодаря неглубокой лоджии с десятью колоннами коринфского ордера и скульптурному убранству ризалитов, здание вписалось в единый ансамбль с дворцом, Малым и Большим Эрмитажами.

В награду за труды Кваренги отвели квартиру во флигеле, выходящем окнами на Зимнюю канавку, а также постоянную ложу, куда он мог спускаться по специальной лестнице прямо из своих апартаментов.

Камерный театр, названный впоследствии Эрмитажным, был лучшим по тем временам, однако это не спасло его от более поздних вмешательств архитектурных знаменитостей. Здание «доводили до ума» К. Росси,

Л. Шарлемань, А. Штакеншнейдер, Н. Горностаев, А. Красовский. Уже в наше время, начиная с 1986 года, финская фирма «Пуолиматка» производила ремонтные работы, а в мастерских Мариинского театра прошли реставрацию занавес, арлекин, кулисы и падуга.

Но вернёмся в век «Семирамиды», когда для управления зрелищами и музыкой создаётся «особый комитет», а потом и Дирекция. Начиная с 1783 года в управление театрами вступали доверенные лица:
А. Олсуфьев, С. Стрекалов, П. Соймонов, А. Храповицкий, князь Н. Юсупов, граф Н. Шереметьев, обер-гофмаршал А. Нарышкин (сын Льва Нарышкина, по словам Екатерины, «прирождённого арлекина») и т. д.

У Дирекции были не очень обременительные обязанности. Главная из них держать в узде «самых неугомонных, капризных и проказных подчинённых», каковыми были актёры и актрисы. Вообще же, помимо русской труппы, при дворе всегда гостили иностранцы. Имена некоторых и сегодня произносятся почтительно: это композиторы Д. Чимароза и Дж. Сарти, танцовщики Ш.Ле-Пик и Г. Росси (мать прославленного архитектора), художники П. Гонзага и Т. Дампьери.

Мадам Лесаж и мадемуазель Гусс ставят произведения Мольера и Реньяра, а «божественный Паизиелло управляет оркестром и сочиняет для Семирамиды некоторые из своих лучших опер…»

Среди актёров выделялись такие мастера, как Офрен, Флоридор, Дельпи, Бурде. Не меньшим талантом блистали представители русской театральной школы И. Дмитревский, П. Плавильщиков, Я. Шушерин, А. Яковлев,

С. Сандунов, Е. Сандунова (Уранова).

О последних в стенах театра хранится трогательное предание.

Императрица выражала своё расположение юной певице Лизе Урановой, а прослышав о намерении Силы Сандунова и Лизы скрепить любовь узами брака, пожаловала девушке перстень в триста рублей. Однако театральный роман принял неожиданный поворот: «на сцену» (не буквально, а «по жизни») выступил злодей в лице светлейшего князя, государственного канцлера А. Безбородко. Возжелав юную певицу, он осыпал её алмазами, и та забыла жениха. Сандунов, как мог, и гордо, и скандально — боролся за своё счастье. Он выступил с публичной «рацеей» стихотворным обличением соблазнителя. А во время одного из спектаклей (шла опера «Федул с детьми» на либретто Екатерины) Лиза подала императрице покаянное письмо с изложением обстоятельств, уведших её с праведного пути. Растрогавшись, государыня повелела венчать Лизу и Сандунова в малой дворцовой церкви.

Все подарки, полученные от Безбородко, Сандунов передал в ломбард в пользу бедным и этим поступком настроил против себя князя Юсупова, заступившего на пост директора императорских театров. Три года длились дрязги, и наконец, последовал указ: «от придворного театра уволить». Сандуновы переехали в Москву, но жизнь их уже пошла наперекосяк.

В 1810 году Сила увлёкся строительством известных ныне бань «Сандунов», обнаружив, что это более прибыльное на Руси дело, нежели быть актёром. Елизавета Сандунова после развода ещё долго радовала соотечественников своим талантом. Но то уже было во времена «Агамемнона» (так именовали Александра I после парижского похода).

Что же касается «Семирамиды», то она не отказывала себе в удовольствии принимать участие в судьбах и других актёров любимого ею театра. Она явно выделяла Петра Плавильщикова, одаривая его щедро за литературные опусы. Так, сочинённая им комедия «Мельник и сбитенщик — соперники», будучи показана в Эрмитажном театре перед Екатериной, вызвала столь бурный восторг, что была сыграна подряд четыре раза. За доставленную радость Плавильщиков получил из рук императрицы золотую табакерку, а от Дирекции сто рублей. Ранее он уже имел от государыни бриллиантовый перстень и денежные вознаграждения за пьесы «Тахмас Кулыхан» и «Добрый родственник».

Однако в 1793 году фавор кончился, и Плавильщиков из Петербурга перебрался в Москву. А с водворением в Дирекции Юсупова «начались новые порядки, сокращение расходов и строгое отношение к артистам». В Москву искать счастья потянулись и другие.

Судьба Эрмитажного театра в пору его блистательного взлёта во многом связана с творчеством художника-декоратора П. Гонзага. Он проработал на императорской сцене почти тридцать лет (с 1793 по 1822 годы). Из огромного числа спектаклей, оформленных в России, минимум шестнадцать ставились «при Ермитаже». Среди них трагедия «Лжедмитрий» А. Сумарокова, комедия «Лгун» П. Корнеля, историческая драма «Начальное управление Олега», написанная императрицей, а также многочисленные балеты Ш.Ле-Пика, П. Шевалье, Ш. Дидло и К.-А. Кавоса.

Спектакли шли с чистыми переменами на глазах у публики. Весной 1793 года на сцене в течение трёх часов показывали только декорации, сменявшие друг друга. Этим зрелищем Екатерина II угощала Великого князя Александра Павловича и знатных гостей.

Гонзага вряд ли смог создать такое количество декораций один, без помощников, хотя плодотворность его гения просто феноменальна. Ателье маэстро размещалось в здании театра, и под его началом трудились

Л. Клементьев, Б. Бевани, Б. Джерлини, А. Амадеа. Часть работы выполняли ученики Г. Мухин, Н. Дрогалов, И. Иванов, М. Яковлев.

Нам неведомо впечатление, какое произвёл чудо-спектакль, устроенный бабкой, на любимейшего из внуков. Известно только, что, когда в 1818 году в Архангельском князь Юсупов повторил подобную демонстрацию живописи Гонзага, Александр брезгливо поморщился от подобного сюрприза.

С воцарением Павла I придворная труппа была загружена спектаклями в дворцах Павловска и Гатчины, а сцена Эрмитажного театра впервые покрылась пылью забвения. Новое применение детище Кваренги испытало в период правления Александра I. Здесь стали проводиться новогодние маскарады. От Гонзага требовалась высокая изобретательность, и он великолепно справлялся с заданием.

Особенно поразил современников маскарад 1808 года. Тогда над сиденьями зала был сооружён помост. Зал и сцена превратились в единую просторную танцевальную площадку. От центра плафона шатром были протянуты нити стекляруса. Оркестр роговой музыки располагался за «хрустальной палаткой». Танцующие не видели музыкантов, так как свет исходил только от главной люстры. Посреди этого поистине сказочного сооружения накрывался стол на двадцать пять персон.

Постепенно сцену Эрмитажного театра перестали использовать даже для легкомысленных увеселений. «Агамемнон» распорядился передать зал лейб-гвардии Преображенскому полку, чьи казармы прилегают к театру, и сцену приспособили для строевых учений. Великий декоратор оказался не у дел. Погрузился в забвение и придворный театр.

С 1900-х годов здание Кваренги использовалось нерегулярно, и театром его именовали скорее по традиции. В лучшем случае здесь выступали приглашённые знаменитости М. Савина, М. Кшесинская, Ф. Шаляпин.

Возглавлявший короткое время Дирекцию С. Волконский привлёк в Эрмитажный театр художников «Мира искусства» А. Бенуа, А. Головина, К. Сомова. Сохранились программки концертов, оформленные К. Сомовым в свойственной ему шутливой перефразировке стиля рококо. В анналах истории искусства упоминается работа А. Бенуа над эскизом к одноактной опере А. Танеева «Месть амура».

После октябрьского переворота нарком просвещения А. Луначарский предписал использовать Эрмитажный театр для представлений для народа. Эту идею подхватил Вс. Мейерхольд. Он наметил репертуар и составил списки привлекаемых деятелей искусства: В. Соловьёва, С. Радлова, М. Шагала, А. Головина, М. Добужинского, О. Книппер, Ф. Шаляпина. Начались репетиции и единичные представления в залах музея. В конце мая 1919 года было решено отложить открытие сезона в связи с необходимостью отгородить театр от экспозиции живописи кирпичной стеной. Никто, конечно, каменных работ не начинал. Идея возрождения стационарного театра заглохла сама собой.

В 1927 году уникальную машинерию сцены развезли по вновь открывшимся дворцам культуры, а в самом театре обосновался Рабочий университет имени А. Луначарского. Так было положено начало лекторию Эрмитажа.

1932 — 1935 годы период «исторических концертов-выставок». Хлопоты по созданию популярных циклов взвалил на себя музыкант С. Гинзбург. В штат созданной труппы входили Р. Павлова-Асиар (меццо-сопрано), Л. Радлова (сопрано), В. Таланкин (бас), В. Раевский-Шапиро (баритон), а также артисты балета Т. Трояновская и М. Михайлов. По изображениям на картинах и старинных гравюрах, по ветхим нотным тетрадям были восстановлены и показаны европейские танцы XVI-XVII веков.

Тематические концерты имели успех на протяжении всех сезонов. Они объединяли рассказы о французской и немецкой музыке, о творчестве Паганини, Вагнера, Перголези. (Кстати, в опере-буфф Перголези «Служанка-госпожа» участвовал студент второго курса театрального института Аркадий Райкин. Он исполнял роль немого слуги.) Лекции-концерты собирали широкую публику, но экономически были разорительны для Эрмитажа. И, когда коллектив приступил к постановке следующей оперы «Блез-шарманщик», планово-финансовый отдел Наркомпроса остановил работы.

В последние тридцать лет предпринимались попытки использовать знаменитую сцену. Здесь выступали актёры Александринки, ТЮЗа, «Зазеркалья», Камерного театра «Санкт-Петербург — опера», Паневежского театра, Хор Академической капеллы, камерный оркестр В. Буяновского, пианист В. Берзон, певица Г. Карева, студенты Театрального института, Консерватории, а также самодеятельные коллективы.

Желающих опробовать планшет Эрмитажного театра много, но никто ещё не смог удержаться на волшебной сцене. Она, словно чувствуя чужеродность пришельцев, отторгает их от себя.

В чём же причины явного неуспеха сегодняшнего использования Эрмитажного театра именно как театра, а не как лектория или концертной площадки?

Во-первых, — абсолютно игнорируется специфическая роль придворного зрелища. Театр создавался для царствующей семьи и круга избранных.

Даже сейчас, после множества архитектурных искажений, в его стенах и щелях не выветрился аромат придворной жизни.

Во-вторых — неповторимое соприкосновение театра с коллекцией шедевров мирового искусства. Ранее вход в зрительный зал был только через Эрмитаж. Перед началом спектакля приглашённая публика неспешно фланировала среди полотен Боттичелли, Леонардо, Рафаэля, Рембрандта. Такое эстетическое гурманство сегодня посчитают излишеством. Где-то в глубине затурканного сознания уже слышится строгое: либо - либо!

В-третьих (будем честными перед историей), репертуар соответствовал меню званых обедов. После спектакля в фойе или в лоджиях Рафаэля накрывался стол на двадцать пять — тридцать персон.

Немаловажным было и то удовольствие, какое получали зрители, созерцая друг друга. Это предусмотрел благоразумный Кваренги. «…Каждый из зрителей со своего места может видеть всех окружающих, что при полном зале даёт очень приятное зрелище», писал он, объясняя избранную им форму зала.

Судя по всему, ренессанс театра возможен только при условии щедрого комплектования самостоятельной и специальной труппы, имеющей репертуар подчёркнуто музейной ориентации.

Но в половодье нищеты спасительный берег неумолимо отдаляется.

Прощай, театр «Семирамиды», и, быть может, навсегда.

НИКОЛАЙ ГРОМОВ

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru