Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 10

1996

Петербургский театральный журнал

 

Марина Шитова

Марина Шитова явилась в петербургский театральный мир из провинции, сразу же заявив о себе твёрдо и убедительно. Ей по природе дано амплуа героинь, она и в самом деле сильная и властная.

Её дебют совпал с дебютом режиссёра Александра Галибина, и первый их эксперимент галибинский дипломный спектакль «Эскориал» (по Гельдероду) стал началом совместных поисков. В репертуаре актрисы пока всего три роли, и все они в галибинских спектаклях, потому-то влияние режиссёра кажется явным, как явно и то, что Шитова совсем не ученица Галибина, а скорей — соучастница его открытий.

Трудно отыскать кого-нибудь, даже приблизительно напоминающего её. Среди современниц подобных нет; из истории, быть может, одна Катерина Семёнова могла бы претендовать на сравнение в умении преподнести себя, что называется, подать: горделиво, с сознанием собственной избранности.

Возможно, в классицистическом театре Семёновой были мизансцены, без которых невозможно представить галибинские спектакли, где героини просто стоят и смотрят то ли в зал, то ли в себя, не шелохнувшись, скульптурно и очень долго. Только вряд ли Семёнова «самодержавная царица трагической сцены» могла так внезапно оборвать неподвижность и сорваться в хаос, в бесчисленно заведённые круги на инвалидном кресле, в уверенную поступь со сцены в зал и обратно, в демонический пробег по помосту где-то у колосников.

Уникальность Шитовой в том, что при внешней холодности — она временами почти обжигает, при эмоциональной закрытости — она внезапно приоткрывает свою душу, и та оказывается «дорогим роялем». В роли примадонны итальянского театра она вся тайна, которую не постигнуть. Страсти, бушующие в груди вроде бы безучастной Джаноцци, в конце концов прорываются, и от скрытности не остаётся следа.

В Шитовой, кроме величественности и холодности, есть что-то простоватое. Она и возвышается, и твёрдо держится на земле, она и особенная, и обыкновенная.

Другая немаловажная особенность природы актрисы то, что при всей своей фактурности она может играть абстрактные состояния. У Галибина спектакли особые, далёкие от быта, метафизические, режиссёр мыслит абстрактными категориями, актёры у него функциональны, понятийны. И Шитова органично вписалась в его поиски концепции; при безусловной самодостаточности она, как никто, прилежная выразительница галибинских идей.

В спектакле по пьесе А. Шипенко «Ла-фюнф ин Дер Люфт» всего два действующих лица: статичная, отстранённая Старуха и её сын Серёжа. Игру Шитовой можно было бы назвать рассудочной: все интонации у неё выверены, почти рассчитаны, актриса не импровизирует, как её партнёр, и всё же она живей, импульсивней неврастеничного Константина Воробьёва. У него игра на зрителя, она же — закрыта, и только напряжённое выражение лица и словесный напор не даёт обмануться в том, что эмоциональный взрыв последует как реакция на перенаполненность энергией.

Лицо Старухи неподвижно и замкнуто, подбородок горделиво вздёрнут, и сидит она вовсе не на инвалидном кресле, а восседает по меньшей мере на троне. Глаза её горят лихорадочным блеском, а голос с первой же минуты строг и требователен. «Серёжа, Серёжа, Серёжа, Серёжа, Серёжа…», — нудно проговаривает она, и простое имя начинает приобретать свой смысл, оно становится кодом в их закрытый, ужасный мир.

Голос Шитовой не похож на приятные мелодичные голоса многих героинь, он как бы продолжение её внешности — обыден и необычен, ровен и напряжён. (Когда в роли дивноголосой Джаноцци («Арфа приветствия…»), заканчивая первый акт, она из спокойствия срывается в ураган, в ней уже нет внутренних страстей и затаённых эмоций. Под театрально-фальшивые декорации бури её голос зазвучит вызовом настоящим стихиям, и чувства в нём прорвутся мощно, напористо.)

Старуха ещё не привыкла к своей старости и потому повторяет Серёжино имя, словно заботливая мать-наседка, какой, вероятно, никогда и не была. Она и женщина, и существо среднего рода, она никто, и в ней вся вселенная. Её менторство и непробиваемость только кажущиеся, в глазах же постоянная тревога, а в чертах проступает что-то детское. Она несгибаема до поры до времени, и однажды среди ровного словесного потока послышится такое же ровное: «О Господи, скорей бы умереть», и в этом неожиданном выплеске страдание.

Когда Старуха бесчувственно, глядя в одну точку, поёт такое до комического знакомое «Шёл отряд по берегу», Серёжа демонстративно встаёт со своей коляски и, вихляясь, паясничает. А она, не замечая, продолжает петь, и блеск её глаз не обманет это всё, что у неё осталось в жизни. Особенно удивительна перемена, когда она вдруг начинает выводить щемящий, страшно чувствительный мотив:
А ты хохочешь, ты всё хохочешь,
Кто-то снял тебя в полный рост,
Хороводишься с кем захочешь -
За сто тысяч отсюда вёрст.

Здесь лицо её необыкновенно хорошеет, делается живым, а голос дрожит она поёт про себя, про свою загубленную неизвестно кем молодость и всю дальнейшую жизнь. Именно в песнях актриса чуть приоткрывает свою героиню. Она одинока в этой жизни — Старуха, прожившая почти век: «Мне восемьдесят восемь я ровесница века», гордо возвещает она, и не напрасно: в этой стране прожить столько страшно, почти невозможно.

Любовь бесшумно летает над её грешным миром, спускаясь в редкие моменты, когда они хором (включая Музыкантов и Женщину) поют битловскую «Мишель», поют проникновенно, забыв обо всём, когда звучит знаменитый шаляпинский бас и когда Музыканты поют о любви к жизни, а мать с сыном, застыв, слушают их

В тексте Старухи нет мата, которым изобилует лексикон остальных персонажей, она ведь бывшая учительница: аккуратная головка, шишки из волос и целеустремлённость во взгляде. И суховатость, назидательность из её учительского прошлого. И нищета, и гордость нищей оттуда же. И мечты о несбыточном: «Больше всего на свете я люблю шампанское!».

Справедливость торжествует уже после их смерти: они появляются в светлом, изящные, даже красивые, присаживаются за белый столик. И, как в мечтах Старухи, Серёжа произносит: «Шампанское и разговоры». Он тих и спокоен, она прекрасна и почти величественна. Она ведь знала, что будет именно так иначе для чего теряла свой красивый голос, для чего устало спрашивала сына: «Серёжа, я скоро умру?»

Бесстрастность, неэмоциональность, отстранённость определения, которыми можно было бы описать природу актрисы в контексте первого спектакля Александра Галибина. И ещё — умение доносить мировоззрение, формулировать мысль — то, что продемонстрировала актриса своей Старухой. Но это взгляд поверхностный, на самом деле внутри лавина, страсть и сила.

Продолжением поисков Галибина стали «Три сестры», поставленные в Театре на Литейном. Шитова сыграла Ирину.

Её Ирина снова немногословна, замкнута и серьёзна. И лицо у неё вовсе не «сияет», как бодро поясняет радиоголос, зачитывающий чеховские ремарки. Она стоит и смотрит как обычно то ли в зал, то ли в себя. И неожиданно перебивает Ольгу своим чуть резковатым голосом: «Зачем вспоминать?»

Внешне Ирина самая спокойная из сестёр, у неё есть цель, есть смысл жизни: «Человек должен работать». Это произносится так же твёрдо и патетично, как произносила лозунги прошлых лет Старуха в «Ла-фюнф». И взгляд её при этом направлен всё в ту же счастливую, но туманную даль. Но, кажется, она сама себя уговаривает, повторяя и повторяя одно и то же, а прямой взгляд уже не так уверен, в нём появилась тревога как предвестница страданий. В недосказанности, прямом взгляде жутковатое, загадочное ожидание.

Ирина здесь не самая младшая из сестёр, а самая рассудительная и вместе с тем самая романтичная. Сестёр волнуют личные проблемы: Ольгу неосуществлённая мечта о муже и детях, Машу обманутые надежды. Они тоже несуетные, необыденные всё же несколько приземлены. А Ирина, несмотря на внешнюю неподвижность, приподнята над окружающими аскетизмом, серьёзностью, верой в будущее счастье.

Свой первый монолог она проговаривает твёрдо, даже решительно, но, сама того не желая, голосом выдаёт волнение. Так для неё важна цель больше Москвы, больше любви, даже больше желанной работы.

Она существует на сцене оторванно, сама по себе. «Работать, нужно работать», произносит она как лозунг, но уже не гротесково, как в «Ла-фюнф…», а серьёзно, глядя поверх зрителей так напряжённо, что почти проникаешься вместе с ней верой в спасительность работы.

И во втором действии она отлична от сестёр: прямо ходит, прямо сидит, прямо смотрит и невозмутимо проговаривает свой текст, только говорит совсем не то, о чём говорила прежде. «Как я устала. Нет, не люблю я этого телеграфа. Труд без поэзии, без мысли». Прежнего подъёма нет она обманулась в своей идее. Но ненадолго: вскоре снова начнёт говорить о Москве с новым энтузиазмом и прежней твёрдостью. Ирина фанатичка какой-то одной идеи, и потому не опускает руки, когда что-то важное не сбывается, у неё ещё много сил для веры в новую мечту.

Ирина в упор не видит ни Тузенбаха, ни Солёного безнадёжно влюблённых в неё молодых людей. Как и предыдущем спектакле, Галибин строит взаимоотношения героев на контрастах невероятно подвижных, живых Тузенбаха и Солёного и статуарной Ирины. Совсем невысокого роста, она возвышается над ними своей молчаливостью, невозмутимостью и даже презрением. Но различие между двумя претендентами всё же делает: пылкого Тузенбаха (Леонид Осокин) она, кажется, выслушивает, хотя полной уверенности в этом нет — такой самоуглублённый у неё взгляд. Солёного же (Михаил Разумовский) не слышит принципиально: стоит не шелохнувшись, изваянием, фигура внушительно неподвижна, лицо каменное.

Она не может полюбить и потому-то хватается за идею, за работу, за Москву. Иногда она внезапно утрачивает спокойствие и почти в истерике выкрикивает: «Не могу, не могу, выбросьте меня…» Но и это истерика в себе, которая быстро затухает, оставляя пафос: «О я несчастная…» Её непроницаемое лицо передёргивает гримаса, и следует новый выплеск накопившейся боли: «Я ждала любви… Всё вздор». Слёз уже нет, отчуждённость, утраченная лишь на миг, возвращается и на лице обычная приподнятость и отстранённость.

Она скупа во внешних проявлениях чувств, но всё же лучше видеть её лицо, освещённое внутренним светом и энергией, её глаза-«блюдца» — мистические и пытливые одновременно. Невозможно забыть её сияющий взгляд, её ожидание счастья в работе и жёсткость, когда она понимает его невозможность, и такие страшные, слова, сказанные в совершенном спокойствии не Тузенбаху, а себе самой: «Любви нет. А я так мечтала о любви». В самом конце она останется твёрдой, не испугается смерти Тузенбаха и будет упрямо повторять: «Надо работать. А я буду работать, буду работать», как заученно повторяла прежде: «В Москву, в Москву…», осознавая, что и работа, и Москва ничего не изменят. Вера и фанатизм остаются.

«Арфа приветствия» спектакль особый, поскольку Шитова предстаёт перед нами совсем неожиданно: прежде отстранённая, она врывается в ярмарочную стихию галибинского представления, размашисто властвуя над ней. Это она примадонна итальянской труппы и актриса, свободная от всего: от рамок и приличий, от интриг и злодеяний.

Здесь режиссёр ориентируется на уже сложившиеся амплуа Шитовой, Осокина и Разумовского. Он использует близость ситуации: как и в прошлом спектакле, героиню любят двое, как и раньше, Осокин выступает в амплуа молодого любовника, а Разумовский неугомонный тенор Косса самовлюблённого глупца. А над ними всё так же возвышается Джаноцци, только ещё более, чем прежде, величественная и недоступная.

Облик актрисы утрачивает привычную строгость и её роскошные волосы не просто выпущены из пучка, они беспорядочно размётаны, а фигура погружена в длинную мешкообразную рубашку — подобие балахона, которая совсем её не красит. И между тем она здесь великолепна, блеск её глаз приводит в исступление не только страстного Коссу, но и всех вокруг. От холодности остаются лишь фрагменты, а чаще она в гневе, в хаотизме перемещений, в резких поворотах, в презрительном сверх меры молчании.

Вокруг неё суетятся и строят козни. Только она одна не интригует, не суетится. Всё это в далёком прошлом, теперь она может не спешить, только лишь изредка негодовать на нерадивых «приближённых». Джаноцци к кому-то может быть равнодушной, но доброй никогда; она — как примадонна, добившаяся своего в борьбе: оскорблённое величие не способно прощать.

И здесь героиня Шитовой самая сильная. Но от этой силы становится не по себе, в ней чувствуется какая-то непонятная жёсткость … и тайна. Джаноцци молчалива, она постоянно в себе, а её редкие монологи как выплески чего-то мучающего её. Появившись впервые, она не произносит ни слова и кажется целиком погружённой в себя, в одной ей известные мысли.

Неожиданно она присаживается на край сцены и начинает говорить, говорить всё быстрее, почти скороговоркой, словно спешит выговориться, избавиться от какого-то непонятного страха: «Чувствую, вяжет рот, как от кислых яблок, всё спуталось, не помню ничего и ноты не возьму верной. Но это и есть самое сладкое: когда ты и всё вокруг, когда ты ещё здесь оскомина, дрожь, а твой голос уже там, на самом краю». Так она говорит о своём искусстве. Но откуда же взялся страх? Пока неизвестно.

Слышится божественное пение Марии Каллас, но голос актрисы, резковатый и не слишком благозвучный, не диссонирует с ним, а, выплёскивая накопившуюся энергию, становится одухотворённым. Чуть позже, в конце первого действия, Джаноцци будет снова говорить о священном служении искусству. Под грохочущие удары и пронзительные вспышки света её голос зазвучит вызовом стихии, и чувства в нём наконец-то прорвутся: «Я должна была петь для него. Я пела! Как я пела!» На какое-то мгновение она замолкнет, и покажется, что этот дивный, льющийся как будто с небес голос принадлежит не настоящей оперной «диве», а ей Джаноцци Марины Шитовой настолько выразительна, по-оперному совершенна её поза с разведёнными руками, гордой посадкой головы и страстностью, впервые проявившейся на лице.

Свой долгий текст Шитова произносит в уже ставшей привычной манере сплошным потоком, не выделяя ключевых фраз, только ритмизируя их, повышая или понижая голос, и тогда появляется патетичность, смысловая многозначность. Актриса не украшает свои интонации нежными переливами. Отталкиваясь от текста, она выражает гораздо больше, чем может дать слово: она священнодействует, завораживает, ищет новые смысловые значения.

Джаноцци Шитова не всегда ровна и невозмутима: знакомая отрешённость вдруг сменяется умело контролируемой живостью. Нередко она теряет свою неподвижность и начинает беспрерывно вышагивать, и тогда пространство сцены становится тесным для её прорвавшейся энергии, когда статика уже невозможна и невыносима. И в этом тайна актрисы.

В конце становятся понятны её беспокойность, невозможность оставаться в гордом, молчаливом одиночестве. Тогда она, заметная всегда, даже где-то сбоку или поодаль, а то и позади кричащей, мельтешащей толпы актеров бродячей труппы, присядет за мешками, пытаясь спрятаться за них, и заговорит, не торопясь, медлительно: «Чтоб ты знал, Косса! Фаринелла Цоппи упала в обморок вовсе не от твоего верхнего „ля“». Постепенно в голосе прорывается страстность: «Кровь кипела во мне, обжигала сердце и я решила: если не теперь, то уж никогда. Что может быть ужаснее этого н и к о г д а».

Наконец, возмущённо выкрикнув: «Дивноголосая Джаноцци!», она покинет сцену и вскоре вернётся — ослепительная и непревзойдённая. Джаноцци Марины Шитовой одержала победу своим искусством, своей верой, своей страстью она смогла очиститься от греха и возвыситься.
В этом спектакле Галибина представлена модель театра. И Шитова самая яркая его фигура. Его звезда.

Александр Галибин поставил свой спектакль о театре. Но не случайно режиссёр заканчивает «Арфу приветствия…» иначе, чем драматург. У М. Богомольного примадонна не будет больше петь, это её наказание, её крест до конца. У А. Галибина она остаётся и, более того, ведёт за собой остальных: «Кто ещё с нами! Эй!» в последний раз слышится её призыв, но не поспеть им за ней, такой сильной, такой энергичной. Они, и прежде «коварная» Рикардия, ждали, что она уйдёт навсегда, а Джаноцци Шитовой сильней, чем придуманная примадонна М. Богомольного.

Случилось так, что все три роли актриса сыграла у одного режиссёра, сыграла с соблюдением его принципов театральной идеологии и по-разному. Означает ли это, что она выглядела бы ничуть не хуже у другого режиссёра? Неизвестно. Пока же она явилась актрисой Галибина — режиссёра, сделавшего её примадонной, не нарушившего её загадочную неповторимость.

ЮЛИЯ УКОЛОВА

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru